Tulisan Seno Gumira Ajidarma, “Keindonesiaan” (Kompas, 12 Februari 1995), sungguh cerdas dan menarik untuk didiskusikan. Tulisan ini mencoba untuk memberi catatan kecil terhadapnya.

Dalam berkesenian, nama (identitas) sememangnya tidaklah lebih penting dari karyanya sendiri. Nama besar dengan karya picisan, bukanlah sebuah prestasi yang membanggakan. Sebab, yang penting adalah: dapatkah karyanya menjadi sebuah monumen hingga nama sang pencipta menjadi masyhur. Kemasyhuran nama yang terangkat oleh karya itu, di zaman modern acapkali dihubungkan dengan trade mark. Ciri karya seseorang yang berbeda dengan karya yang lain. Implikasinya adalah kekhasan.

Di balik kekhasan yang membedakannya dengan karya-karya yang lain, tersimpan ciri universalitas. Karya seni yang agung, niscaya menyimpan ciri-ciri itu. Ia tak lekang dimakan waktu, terbebas dari batas-batas geografi, dan menyodorkan keindahan estetik yang universal, sekaligus unik, khas. Lalu, manakala muncul pertanyaan, karya siapakah itu? Nama kemudian menjadi penting: Rembrant, Beethoven atau Sophokles? Ekor pertanyaan ini pun, merembet pula pada soal identitas. Jadi, suka atau tidak suka, identitas terpaksa terbawa dan dibawa-bawa. Kita pun lalu membedakannya dengan karya yang lain, pengarang lain, berikut identitasnya yang juga lain.

Mengindonesiakan karya seni Indonesia adalah sesuatu yang wajar, sebab memang semestinya demikian. Ia tidak pula berkaitan dengan urusan nasionalisme, karena hakikat kesenian tidaklah memihak nation. Jika kemudian karya itu diklaim sebagai mengangkat martabat bangsa, itu lantaran ia diyakini sebagai milik bangsa yang bersangkutan. Dengan begitu, muncul pula urusan trade mark; kekhasan karya itu dibandingkan karya lain dari bangsa lain. Apa pula alasannya, sehingga kita perlu berurusan dengan trade mark, kekhasan dan identitas? Inilah duduk soalnya.

Pertama, kesenian adalah salah satu bagian dari kebudayaan. Ini merupakan fitrahnya yang hakiki. Di dalamnya terkandung naluri budaya suatu bangsa. Di sini, identitas menjadi penting. Sebutlah Mahabharata. Mengapa Mahabharata versi Valmiki berbeda dengan Mahabharata yang berkembang di Nusantara ini? Dari mana pula asalnya tiba-tiba muncul tokoh-tokoh punakawan? Inilah ciri yang khas Indonesia, yang berbeda denagn versi India.

Sebut pula karya sufistik Jalaluddin Rumi. Adakah kerinduan dan semangat

profetiknya bercirikan Jawa, sebagaimana yang dapat kita tangkap pada karya-karya Ronggowarsito, Yosodipuro atau karya kontemporer Danarto? Identikkah Oedipus dan Sangkuriang? Identitas Oedipus yang Yunani dan Sangkuriang yang Sunda, bukanlah sekadar paspor. Ia terikat pada naluri dan sikap budaya yang masing- masing mempunyai kekhasannya sendiri. Itu pula sebabnya, Pariyem yang Jawa menjadi terkesan sumarah, sedangkan Lawino dan Ocol yang Afrika terkesan liar dan garang.

Dalam konteks ini, persoalannya juga menyangkut ihwal karya terjemahan. Bahwa terjemahan Sapardi Djoko Damono atas sajak-sajak Cina dan Afrika (karya Okot dan p’Bitek) atau Chairil Anwar atas sajak Archibald MacLeish –boleh jadi— lebih bagus dari karya aslinya, tidaklah berarti sekaligus menghilangkan identitas kecinaan, keafrikaan, keinggrisannya. Ia tetap mengungkap trade mark-nya masing- masing. Jika kemudian karya terjemahan itu menjadi lebih bagus, tidak pula berarti karya itu hilang dan digantikan oleh karya baru (terjemahan). Identitas dari mana karya itu berasal, tetaplah melekat di dalamnya.

Pengucapan, gaya bahasa, atau cara penyampaian mungkin lain sama sekali. Namun roh yang melekat dan mendiaminya tetaplah roh yang sama. Roh inilah identitasnya. Di sini, persoalannya bukan pada penghilangan karya bersangkutan, melainkan pada kepiawaian penerjemah menangkap rohnya. Penerjemah dituntut menjadi pengkhianat kreatif. Ia mesti berkhianat pada karya aslinya, namun pengkhianatannya tidak secara ngawur, melainkan secara kreatif. Itulah sebabnya –menyitir istilah Sapardi Djoko Damono— penerjemahan disebut juga pengkhianatan kreatif.

***

“KEINDAHAN memang ditentukan oleh makna.” Demikian Ajidarma mengungkapkan. Tetapi pemaknaan tidaklah serta merta seragam. Pemaknaan juga tidak ada hubungannya dengan selera. Selera berhubungan erat dengan suka tidak suka. Sedangkan pemaknaan, bersangkut paut dengan nilai dan penilaian. Jadi, pemaknaan bergantung pada cetek-dalamnya intelek dan luas- dangkalnya wawasan. Ringkasnya, menyangkut tingkat apresiasi.

Seni populer dapat dinikmati dan dimengerti oleh khalayak masyarakat luas. Serial Satria Baja Hitam, misalnya. Dari cucu sampai kakek, pembantu sampai tuan atau nyonya juga dapat menikmatinya betapapun film itu dari Jepang. Lalu, apakah tuan dan nyonya itu pun, dapat pula menikmati dan memahami karya Garin Nugroho, Surat untuk Bidadari atau film-film sejenis itu yang notabene karya bangsa sendiri?

Petani garam Indramayu sangat mungkin merasa tersiksa mendengarkan Mozart, dan mendadak berbinar manakala suara itu digantikan tarling Adjid. Arifin C. Noer niscaya dapat bolak-balik Mozart—Tarling, tanpa mesti mengantuk dan tersiksa. Kasus yang sama juga berlaku bagi sosok Paijo yang hanya akrab dengan Wayang, dan Umar Kayam yang pergi- pulang antara Wayang dan seni kontemporer.

Mengapa bisa begitu? Jawabannya tidak berurusan dengan kelas sosial, melainkan dengan kebudayaan massa atau populer (mass culture) dan kebudayaan elite (high culture). Manakah yang lebih baik? Semuanya baik, sebab seni apa pun mempunyai nilai estetika sendiri. Pemaknaan atas karya mana pun mesti berdasarkan nilai estetika masing-masing. Dalam hal ini pun, identitas, terpaksa, menjadi penting, karena ia diperlukan untuk membedakan ciri-ciri kekhasannya. Tradisi maca Cirebon, tarling, atau pantun Sunda, misalnya, di tingkat lokal sering ciri-cirinya berkaitan atau dilekatkan dengan budaya dan tradisi setempat, yang di tingkat nasional ditempatkan dalam hubungan kebudayaan nasional-daerah. Lalu, bagaimana kita dapat menanggalkan identitas itu, jika di tempat (negara) lain, tidak ada kesenian seperti itu?

***

INDONESIA, sememangnya Bali, Asmat, atau apa pun. Keberadaan berbagai kebudayaan itu, ada begitu saja (nemplok). Kita tidak dapat manafikannya. Tetapi identikkah Bali dan Asmat? Inilah soalnya yang menyangkut identitas masing- masing.

Dalam skala global, Indonesia, terpaksalah dibedakan dengan “desa-desa” lain di dunia, sebab, hakiki dari awalnya memang berbeda. Identitas keindonesiaan dengan demikian, perlu dipahami, bukan dicari-cari sebab sudah ada dan mengada. Nah!***

Kompas, Minggu, 26 Februari 1995

DIKTATOR. Ini sebuah kata yang menakutkan. Maknanya pun bermacam- macam, bergantung konteks, situasi dan mayarakat pemakai. Secara etimologis, kata ini berasal dari bahasa Latin, dictatore, dictator (oris), dictare, dictatura (ae). Maknanya perintah, komandan, pemimpin. Dalam kamus Latin—Indonesia (Ver Hoeven dan Marcus Carvallo, 1969), ada lima makna menyertai kata diktator, yaitu orang yang mengimlakan, yang berperintah, panglima tertinggi, diktator, panitera, pengarang, penggubah. Tetapi dalam kamus yang lain (K. Prent, dkk., 1969), diktator bermakna penguasa luar biasa di Roma dalam keadaaan amat genting yang dipilih paling lama enam bulan; diktator yang dipilih dalam perkara yang tak berapa penting; magistrat tertinggi di beberapa kota. Keterangan Prent sejalan dengan penjelasan dalam Webster’s Dictionary (1979) bahwa pada zaman Romawi kuno, diktator adalah seorang hakim yang diangkat oleh senat dalam masa darurat dan dilantik dengan hak mutlak. Hal serupa diungkapkan Winarsih Arifin dan Farida Soemargono (Kamus Prancis—Indonesia, 1991): dictature adalah (pada bangsa Romawi) jabatan yang tertinggi.

Dalam bahasa-bahasa yang menyerap pengaruh Latin, diktator hampir selalu dimaknai sebagai penguasa mutlak yang kekuasaannya tak terbatas. Dalam bahasa Indonesia (Kamus Besar Bahasa Indonesia, 1991) diktator bermakna kepala pemerintahan yang mempunyai kekuasaan mutlak terutama diperoleh melalui kekerasan atau dengan cara yang tidak demokratis. Pengertiannya hampir sama dengan penjelasan Satjadibrata (Kamus Bahasa Sunda, 1954), pemimpin yang memerintah sekehendak yang juga tak berbeda dengan Poerwadarminta (Kamus Umum Bahasa Indonesia, 1976), orang yang memegang kekuasaan pemerintahan dengan tidak terbatas. Tetapi dalam Kamus Indonesia Ketjik (E. St. Harahap, 1949) dictator adalah pemerintah yang tak terbatas kuasanya.

Sementara itu, dalam Kramers Engels Woordenboek (1951) kata diktator mendapat tambahan makna sebagai gebiedend, “perintah”. Beberapa kamus lain hampir selalu menghubungkan kata diktator dengan kepala atau pemimpin pemerintahan. Webster’s Dictionary (1979) menyebutkan pula diktator sebagai seseorang yang membaca dengan suara keras atau mengeja (mengimla) kata yang akan ditulis pendengarnya. Keterangan sejenis juga terdapat dalam kamus Prent, dan Ver Hoeven—Carvallo. Jadi dalam kamus itu, kata diktator cenderung bermakna netral dan tidak berkonotasi negatif.

***

Mengapa untuk satu kata diktator saja maknanya bisa bermacam- macam? Di sinilah keunikan bahasa. Karena bahasa itu dinamis, boleh jadi suatu saat kelak kata diktator lebih bermakna netral atau bahkan mungkin positif. Bagaimanapun, bahasa terus berkembang mengikuti perjalanan peradaban manusia. Selama masyarakat masih menggunakannya, selama itu pula bahasa secara konstan mengalami perkembangan. Di dalamnya termasuk perluasan dan penyempitan makna sebuah kata. Itulah salah satu sifat asasi semua bahasa di dunia, tidak terkecuali bahasa Indonesia.

Sebagai bahasa yang usianya relatif baru, bahasa Indonesia termasuk salah satu bahasa yang perkembangannya amat pesat. Secara kultural, bahasa kita paling gampang menerima unsur asing. Masuknya kebudayaan India kemudian diterima dan mengakar di Nusantara, dengan enteng diadaptasi oleh kebudayaan setempat. Begitu pula ketika Islam masuk. Unsur yang sama datang dari Jepang, Cina, Eropa. Semua berbaur menjadi “masakan” yang khas Indonesia. Kita pun lalu mengklaim, itu sebagai bagian dari kebudayaan kita, dari mana pun asalnya unsur- unsur itu.

Dalam bahasa, masalahnya cukup pelik. Soalnya unsur asing ada yang seluruhnya atau sebagian yang diserap. Atau mungkin cuma tulisan atau ucapannya saja. Maka amat mungkin terjadi pergeseran dan perubahan makna. Nagari dan bureau, misalnya, menjadi negeri, biro; dan Holland menjadi Holanda atau Belanda, Olanda, Walanda, Walondo. Dalam hal makna, semua kata itu tidak mengalami perubahan. Namun, untuk kata haram (Arab: suci) orang cenderung memaknainya sebagai terlarang. Kata lain yang juga mengalami perubahan makna, misalnya, in de hooi yang secara harfiah bermakna “di balik rumput atau semak” menjadi “pacaran”.

Kata yang artinya individu atau seseorang, yang semula bermakna positif, menjadi negatif. Dalam agama Katolik, kesatuan antara Bapak, Anak, dan Roh Kudus dipandang sebagai tiga oknum keesaan Tuhan (KBBI, hlm. 700; KUBI, hlm. 683). Sementara itu, kata gerombolan semula bermakna netral sebagai sekelompok atau serombongan orang, kini cenderung bermakna negatif. “Oknum” digunakan untuk orang yang sering melakukan kegiatan yang tidak baik, sedangkan “gerombolan” mengacu pada pasukan DI/TII yang kerap melakukan keonaran ketika mereka melakukan pemberontakan.

Kata budak, kini juga bermakna negatif. “Budak” yang semula berarti “anak-anak” (netral), kini berkonotasi negatif karena berasosiasi pada “budak belian”.Maka kemudian, muncul ungkapan, “memperbudak, diperbudak dan perbudakan”. Demikian juga dengan kata “korupsi” (corrup; corruption yang berarti “jahat, buruk, curang, penghilangan”) kini cenderung selalu dihubungkan dengan masalah manipulasi uang.

****

Sesungguhnya, amat banyak contoh yang dapat dikemukakan. Jika didaftar, niscaya akan menjadi kamus tersendiri. Sebuah kata dalam bahasa mana pun akan selalu mempunyai lebih dari satu makna. Makna itu pun akan terus mengalami pergeseran, meluas atau menyempit, bergantung pada konteksnya. Kata “bunga” yang bermakna “kembang”, misalnya, terus mengalami perluasan makna. Akibatnya, kita akan dengan mudah memahami ungkapan, “bunga desa, bunga malam, bunga bangsa, bunga hati”. Makna ungkapan kata itu kini sama sekali tidak ada hubungannya dengan “bunga” dalam arti “kembang”.

Demikianlah, kita tak perlu terpaku pada suatu makna yang menyertai sebuah kata. Keterpakuan seperti itu tidak hanya mempersempit cara berpikir kita, namun juga berarti menafikan kenyataan fitrah bahasa yang dinamis. Persoalannya amat berbeda dengan penghilangan atau penambahan sebuah kata di dalam konteksnya. Ia akan mengubah dan menyimpangkan makna konteks itu.

Sebagai contoh, cermatilah kalimat ini: kemarin gadis cantik itu mencium saya. Tambahkan kata juga di awal atau akhir kalimat, menjadi (1) Juga kemarin gadis cantik itu mencium saya; (2) Kemarin gadis cantik itu mencium saya juga. Nah, kita dapat melihat bahwa makna ketiga kalimat itu berbeda, hanya lantaran ada penambahan kata juga. Kalimat (1) berarti, bahwa gadis cantik itu mencium saya lebih dari satu kali (kemarin dan sekarang); sedangkan pada kalimat (2) berarti, bahwa gadis cantik itu mencium kepada lebih dari satu orang (orang lain dan saya).

Begitulah. Soal makna kata dalam bahasa mana pun, sepatutnya kita tak bertindak sebagai diktator, seperti halnya kita tak meributkan kenaikan harga yang dinyatakan sebagai “penyesuaian harga”. Jadi, dalam soal makna, hendaklah kita bertindak luwes, sedangkan dalam soal penghilangan kata dalam sebuah teks apa pun, mestinya kita bersikap tegas, karena hal itu menyangkut “korupsi bahasa”. Dalam hal ini, mungkin sangat pas kredo penyair Sutardji Calzoum Bachri, bahwa “kata-kata harus bebas menentukan dirinya sendiri”.

Media Indonesia, Minggu, 22 Oktober 1995.

Artikel ini untuk menanggapi sebuah peristiwa yang membawa Permadi, S.H. masuk penjara (Oktober 1995). Ketika itu, Permadi mengatakan, bahwa dalam hal tertentu, Nabi Muhammad SAW bertindak seperti diktator. Karena waktu itu Golongan Karya (Golkar) dengan Ketua Umum-nya, Harmoko, sedang berada pada puncak kekuasaannya, pernyataan Permadi ini kemudian direkayasa. Permadi pun didakwa telah menghina Nabi Muhammad SAW. Ia diajukan ke Pengadilan Yogyakarta. Maka, hanya karena kata diktator itulah, Permadi akhirnya masuk penjara. Judul artikel ini sebenarnya “Diktator”. Karena mungkin dianggap sensitif waktu itu, redaksi mengubahnya menjadi “Tentang Kata”.

Keberpihakan menafikan netralitas. Ia muncul lantaran ada kepentingan subjektif. Dalam hal ini, objektivitas menjadi tidak lagi penting. Mengingat keberpihakan dilatarbelakangi kepentingan subjektif, maka pencapaian tujuan yang melatardepaninya. Di sini, segala cara cenderung menjadi sah, sejauh target dapat diraih.

Dalam permainan sepak bola, mencetak gol adalah target guna mencapai kemenangan. Dalam permainan olahraga apa pun, kemenangan adalah tujuan. Tetapi, untuk mencapai tujuan itu, ada dasar dan aturan main yang mesti dijunjung tinggi semua pihak yang terlibat, yaitu sportivitas dan fair play. Jika dasar dan aturan diabaikan, permainan itu menjadi sebuah tontonan anarkis; memuakkan! Kemenangan yang diraih secara anarkis adalah kemenangan yang penuh cacat. Ia sama sekali tidak mendidik satu moralitas yang luhur.

***

PERMAINAN apa yang kini sedang aktual? Piala Eropa! Sebuah pesta yang melagakan kekuatan sepak bola negara- negara di Eropa. Kita dapat berpihak pada salah satu peserta pesta itu, namun dengan tetap bersikap netral, karena kita sama sekali tak terlibat dalam permainan itu. Kepentingan subjektif yang melatarbelakangi keberpihakan kita, masih tetap objektif lantaran kita tidak melakukan intervensi dan rekayasa. Kita tetap terpaku, selaku pengamat atau penonton, tanpa melibatkan diri dalam kancah permainannya. Kita hanya penonton an sich, lain tidak. Keberpihakan kita sebatas menyangkut simpati pada favorit.

Di persada negeri ini pun, kini, ada permainan yang tak kalah menariknya. Bahkan, marak sebelum pesta Piala Eropa digelar. Permainan apakah gerangan? Piala Liga Indonesia? Sama sekali tak menarik karena sportivitas dan fair play sering kali dicampakkan. Lalu permainan apalagi? Sebuah drama yang dimainkan para anggota gurem berlambang kepala banteng! Kemelut melanda Partai Demokrasi Indonesia yang justru saat kedua mitranya, PPP dan Golkar, sedang bergiat menyongsong pesta akbar lima tahunan! Jika itu dapat dikatakan sebuah permainan, maka yang berlaga kali ini adalah Fatimah Achmad vs Megawati Soekarnoputri. Aneh sungguh, satu keluarga membentuk dua kubu dan yang satu ngotot berseteru!

Apa pasalnya, bagi kita, penonton, duduk soalnya tak penting benar. Kita Cuma dapat melihat, bahwa permainan itu justru memunculkan begitu banyak manusia yang terlibat dan melibatkan diri dengan latar belakang kepentingannya masing- masing.

Sebuah urusan internal yang ‘dicurigai’ kelak, bakal mengimbaskan pengaruhnya pada pribadi- pribadi tertentu, berbagai pihak jadi perlu untuk terlibat, langsung atau tidak. Pelibatan diri pihak eksternal dalam urusan internal dapat saja lalu bertindak sebagai mediator, arbiter atau penengah, sebatas ia diminta dan disetujui kedua belah pihak yang bertikai. Tetapi, jika yang meminta hanya salah satu pihak, maka netralitasnya perlu diragukan. Jelas, urusannya menyangkut keberpihakan. Ia menafikan netralitas karena kepentingan subjektif yang melatarbelakanginya.

Jika diakui bahwa kemelut PDI adalah masalah internal, belum perlu kiranya pihak ketiga bersusah payah menawarkan jasa. Biarkanlah dahulu mereka menyelesaikan urusannya sendiri. Jika memang sudah ada permintaan dari kedua belah pihak untuk menjadi arbiter, bolehlah pihak ketiga terlibat atau melibatkan diri. Masalahnya menyangkut otoritas dan kemandirian.

Pelibatan pihak ketiga dalam urusan internal, sesungguhnya berarti meragukan otoritas para petikai. Dengan demikian, kemandiriannya juga diragukan. Makin ngotot untuk terlibat dan melibatkan diri, makin jelas ada kepentingan subjektif di dalamnya. Hal itu juga mengisyaratkan bahwa ada tujuan tertentu yang melatardepaninya. Dengan begitu, kita, penonton patutlah menyangsikan netralitasnya. Tawaran jasa dari pihak tertentu, niscaya berangkat dari sikap keberpihakan.

***

MASALAHNYA makin runyam dan makin tidak lucu manakala pihak pers mengangkat pemberitaannya dengan nada sarat keberpihakan. Ada salah satu media elektronik yang pemberitaannya bersumber pada satu kubu belaka. Bahkan, tokoh- tokoh yang diwawancarainya juga berasal dari satu kubu itu saja. Cara yang sama juga dilakukan oleh salah satu surat kabar Ibu Kota. Bagaimana mungkin pers yang konon menjunjung tinggi netralitas; objektivitas dan kejujuran dalam mengangkat fakta, dapat terjerumus pada semacam obral vulgarisme; sama sekali tidak menunjukkan netralitasnya. Apakah pers yang konon semata- mata berpihak pada kejujuran, keadilan dan kebenaran, sudah berubah orientasi dan lebih berpihak pada vested interest.

PERMAINAN belum usai. Tujuan belum tercapai. Kita, penonton masih saja terus disuguhi serangkaian pertunjukan dagelan yang malah membuat ketawa kita jadi buntu. Bagaimana hasilnya, penonton niscaya tak peduli, karena tak punya kepentingan apa pun. Rekayasa apalagi, kita tunggu saja!

Cuma satu hal yang barangkali, luput dipertimbangkan, bahwa rekayasa yang tak berkorban dan atas nama segala perbaikan tentu mendatangkan simpati dan rasa hormat. Sebaliknya, rekayasa gonjang- ganjing yang menghalalkan segala cara dengan korban yang tak diberdayakan, di mana pun dan dalam bentuk apa pun, selalu memagneti simpati bagi korban dan mengalirkan antipati pada Sang Sutradara.

Siapa korban dan siapa Sang Sutradara, bukanlah soal. Namun, begitu rekayasa merajalela, begitu keberpihakan muncul di mana- mana, saaat itu pula ketakpercayaan mencapai puncak, menjalar dan menyebar macam wabah. Benarlah kata orang bijak, dunia laksana panggung sandiwara. Cuma dia lupa, masih banyak di antara kita yang masih harus belajar dari seorang David Copperfield. Nah!

Kompas, Jumat, 21 Juni 1996.

Artikel ini dimuat Harian Kompas, Jumat, 21 Juni 1996, sehari menjelang Kongres Luar Biasa Partai Demokrasi Indonesia (PDI) di Medan, 23 Juni 1996. Setelah Kongres itu, PDI terbelah menjadi PDI Megawati dan PDI Suryadi. Megawati Sukarnoputri kemudian membentuk partai baru yang bernama Partai Demokrasi Indonesia Perjuangan (PDI-P) yang terus bertahan sampai sekarang.

Kegelisahan tanda hidup: itulah yang memaksa manusia terus memelihara dinamika dan berkembang dengan berbagai kreativitasnya. Itulah yang menyebabkan para penulis—sastrawan, terus berkarya sepanjang usianya. Tak ada kata pensiun bagi penulis selama nyawanya belum melayang. Dan kegelisahan itu lahir dari sebuah elan yang datang bukan sekadar fanta rhei, segalanya mengalir dinamis, melainkan juga mengalir dengan semangat membangun sesuatu yang baru, mencipta dan menegakkan monumen. Atau, paling tidak, menunjukkan jati dirinya, eksistensinya yang dalam filosofi Rene Descartes dirangkum dalam satu kalimat terkenal: cogito ergo sum, aku berpikir, maka aku ada! Itulah barangkali yang mendasari usaha Hendry Ch Bangun mengumpulkan sejumlah puisi dari rekan-rekan penyair seangkatannya. Atau, jika sekadar berbagi “nostalgia” misalnya, tetap saja hasilnya sebuah karya, sebuah monumen, meski besar-kecilnya tetaplah ukuran relatif.

Boleh jadi analogi itu terkesan berlebihan. Tetapi, jika kita hendak menempatkannya dalam sebuah lanskap sejarah sastra Indonesia ketika para penyair yang terhimpun dalam buku ini memulai kiprah kepenyairannya, maka itulah yang dimaksud kegelisahan. Mereka, para penyair ini, lahir dan bergerak dalam sebuah lingkaran sastrawan segenerasinya. Peranan mereka kemudian menyebar memasuki wilayah pekerjaan dan profesi berbagai bidang. Tetapi, jangan lupa, gerakan mereka sempat menyebarkan pengaruhnya pada generasi di bawahnya. Jadilah ada kesinambungan yang bergerak tak terputus. Tulisan ini coba memetakan di mana posisi mereka layak ditempatkan.

Meskipun harus disadari, antologi ini mungkin dilandasi oleh semangat yang sama tentang kegelisahan tanda hidup itu, tentu saja, di sana masih terlalu banyak nama yang tercecer. Tetapi begitulah, tugas menghimpun sesuatu selalu berakhir dengan ketidaklengkapan, kerap ada saja yang luput. Dan terlepas dari perkara itu,kita dapat melanjutkan ke pertanyaan lain: apa maknanya antologi ini bagi kesusastraan Indonesia? Tidakkah ia sekadar menambah deretan nama dalam senarai penyair Indonesia. Atau ada sesuatu yang lain yang hendak ditegakkannya.

Tindak berbuat apa pun, pada hakikatnya selalu lebih baik daripada diam membeku, terlindas oleh catatan sejarah yang menyisakan begitu banyak nama yang tercecer, tenggelam, atau sengaja diluputkan. Tanpa sadar (atau dengan segala kesadarannya), itulah yang dilakukan A Teeuw atau bahkan juga HB Jassin, meski kita juga tidak dapat melupakan kontribusinya dengan berbagai monumen yang pernah dipancangkan. Tetapi ketika esai berjudul “Angkatan 80 dalam Sastra Indonesia” yang ditulis Korrie Layun Rampan muncul di Harian Suara Karya (24 Agustus 1984) menyusul simpang siur pandangan mengenai Angkatan 70 yang berkembang dalam rubrik “Dialog” mingguan Berita Buana, ada semacam rumpang yang dilakukan Korrie Layun Rampan. Jika itu kemudian kita terima begitu saja, maka sejumlah nama akan hilang tenggelam.

Abdul Hadi WM –yang kebetulan menjadi pengasuh rubrik “Dialog” mingguan Berita Buana itu, mengusung nama Angkatan 70 bagi generasinya. Meskipun demikian, ia memberi pertimbangan lain atas peran Iwan Simatupang sebagai salah satu pemicu gerakan estetik Angkatan 70. Mulailah pada dasawarsa tahun 1970-an itu, kesusastraan Indonesia ditumbuhi dengan begitu banyak karya eksperimental. Sejumlah karya dengan semangat itu kemudian dianggap sebagai sebuah konvensi kesastraan yang makin mapan sampai dasawarsa 1980-an.

Di tengah kemapanan itu, para penyair yang karya-karyanya terhimpun dalam antologi ini, memulai kiprah kepenyairannya. Maka mereka sesungguhnya telah memberikan kontribusi lain bagi penyemarakan kesusastraan Indonesia dasawarsa tahun 1980-an. Mereka, waktu itu, memang tidak dapat melepaskan diri dari keterpukauan pada Angkatan 70-an. Tetapi tokh mereka juga bukan termasuk golongan epigon. Mereka menyerap khazanah karya tahun 1970-an, tetapi pergerakan mereka berada di dalam lingkaran generasinya dan coba menentukan jati diri ekspresi kreatifnya. Maka yang muncul adalah sebuah jati diri dari generasi yang terpukau oleh Angkatan 70-an, tetapi tak hendak menempatkan diri dalam bayang-bayang generasi mana pun. Mereka coba bermain dengan dunia yang dikenalnya, dan bukan dunia yang diidamkannya, atau tidak juga mencoba mengangkat tradisi yang berada nun jauh di sana, di masa lalu, sebagaimana yang dilakukan Angkatan 70 itu.

Langkah yang ditempuh itu, ternyata menjadi sesuatu yang penting, lantaran kesan keterpengaruhan oleh karya-karya generasi sebelumnya, tidak tampak menonjol. Tentu mereka menyerap juga pengaruhnya, tetapi pengaruh itu tidak diterima secara membuta-tuli, tidak juga diterjemahkan secara artifisial. Mereka bermain dengan kebebasannya sejalan dengan apa yang menjadi kehendaknya. Mereka mengalir saja menurutkan kata hati dan kegelisahannya. Maka pembacaan pada karya-karya sebelumnya, tidak dimaksudkan untuk menjadi pengikut—pembebek—epigon, tidak juga hendak digunakan sebagai usaha untuk melakukan pemberontakan, melainkan sebagai sesuatu yang memang telah menjadi tuntutan untuk memperkaya folder wawasan intelektualnya.

Perlu dicatat di sini, kelompok sastrawan Angkatan 80-an, termasuk para penyair yang karya-karyanya terhimpun dalam antologi ini, sebagian besar bukanlah kaum penghamba bakat alam. Mereka lahir dan membesar dalam lingkaran kelompok yang membaca, yang menyadari, bahwa kreativitas menuntut wawasan, pengetahuan, informasi lain dari teks-teks yang lain. Mereka kelompok yang membaca, yang aktivitas diskusinya dimanfaatkan untuk saling menyebarkan wawasan sambil sekalian sharing gagasan. Maka, ketika di antara mereka ada yang meminggirkan diri lantaran memasuki profesi lain, folder kreativitas estetiknya tidak kosong melompong. Oleh karena itu, ketika mereka kembali bangun dari keterlenaan panjangnya, style, kekhasan atau penanda jati dirinya, semuanya mengalir begitu saja, seperti seseorang yang ingat masa lalunya, lalu membuka file lama yang tersimpan dalam folder kesadaran estetiknya.

Jika sejumlah puisi yang terhimpun dalam antologi ini dihasilkannya selepas mereka punya pengalaman hidup setengah abad, ekspresi puitiknya telah terbentuk pada awal mereka memproklamasikan kiprah kepenyairannya. Itulah yang dimaksud membuka file lama dari folder masa lalu. Di situlah uniknya antologi ini. Di satu pihak, mereka telah menjadi penyair pada awal tahun 1980-an itu, dan di pihak yang lain, mereka tak hendak menempatkan masa lalu tidak sebagai sebuah nostalgia an sich yang membuatnya tidak bebas bergerak. Justru dari sanalah kemudian mereka seperti melakukan istirahat panjang, lalu tiba-tiba terbangun dan mengekspresikan pengalaman kekiniannya. Lalu di manakah posisi mereka hendak ditempatkan?

***

Antologi ini menghimpun karya-karya 21 penyair yang –seperti telah disebutkan—kiprahnya dimulai sejak awal tahun 1980-an. Dari jumlah itu, lebih dari separohnya, para penyair ini, lebih banyak bergerak dalam bidang lain, terutama dunia kewartawanan. Boleh jadi lantaran itulah, sejarah seperti enggan mencatatnya. Padahal, tentu saja, sebagai fakta historis, mereka pernah ikut memainkan peranan penting dalam dinamika perkembangan kesusastraan Indonesia.

Sebutlah tiga nama –diurut secara alfabetis—yang saya tahu kiprahnya ketika itu: Hendry Ch Bangun, Linda Djuwita Djalil, dan Wahyu Wibowo. Ketiganya, tanpa mereka sadari, telah ikut menyemarakkan kehidupan bersastra di kampusnya, Fakultas Sastra UI, Rawamangun. Awal tahun 1980-an, tradisi diskusi dan wara-wiri dalam berbagai kegiatan kesusastraan di kampus itu, menyebar dinamis dan menjadi sesuatu yang semarak. Mereka juga bergentayangan berkolaborasi atau mengajak generasi seangkatannya dari kampus lain dalam dinamika aktivitas bersastra. Maka, sambil memprovokasi adik-adik kelasnya di kampusnya sendiri, mereka mengajari, bagaimana bergaul dengan teman-teman dari kampus lain.

Jika peranan mereka cukup signifikan dalam kehidupan kesusastraan Indonesia ketika itu, bukankah mereka juga seyogianya tetap mempunyai hak yang sama ketika kita hendak membuat sebuah lanskap perjalanan. Apalagi jika kita coba menelusuri biografi mereka. Puisi sesungguhnya awal kiprah mereka dalam dunia tulis-menulis. Jadi, pintu masuk mereka ke berbagai bidang profesi itu sesungguhnya juga melalui puisi. Jika kemudian sejumlah besar nama itu meninggalkan dunia kepenyairannya, duduk perkaranya berkaitan dengan persoalan pilihan. Mereka memilih bidang profesi lain dengan berbagai pertimbangan, tetapi tidak berarti melupakan puisi sama sekali. Ada semacam panggilan jiwa yang memaksanya untuk coba memasuki kembali wilayah yang begitu asyik digaulinya. Itulah aura magis puisi!

Persoalannya akan lain jika secara kualitatif, karya mereka tergolong picisan yang lebih layak masuk keranjang sampah daripada masuk catatan yang melengkapi sebuah lanskap perjalanan. Maka, penghilangan nama-nama mereka yang karyanya termasuk kategori picisan itu bukanlah sebuah dosa sejarah. Dalam konteks itulah, penting artinya menempatkan posisi para penyair yang terhimpun dalam antologi ini, manakala kualitas karya mereka tidak lagi jadi persoalan. Bagaimanakah sesungguhnya kualitas karya mereka? Mari kita periksa!

***

Antologi ini disusun secara alfabetis berdasarkan urutan abjad nama pengarang. Maka, perbincangan karya mereka sesuai dengan urutan abjad itu. Mengingat beberapa persoalan teknis, perbincangannya sendiri dilakukan secara sekilas pintas dengan coba mengupas satu-dua puisi, meski rata-rata mereka menyertakan tujuh—10 puisi.

***

Adhie M Massardi menyertakan delapan puisi. Salah satu puisinya yang berjudul “Presiden Jatuh Lagi” menunjukkan bahwa puisi kerap datang sebagai panggilan jiwa, sebagai suara hati yang paling dalam. Seperti deklarasi yang dikumandangkan para penyair romantik, puisi adalah getaran jiwa yang terdalam dan berada nun jauh entah di mana, namun menyebar mengikuti aliran darah. Dan di sanalah tuhan bertahta. Bukankah kreativitas juga merupakan bagian dari sifat Tuhan. Maka, ketika bangsa ini diterjang hingar-bingar, puisi tiba-tiba saja menjadi pilihan: “Dan aku kembali menulis puisi”.

Dalam konteks itu, bagi Adhie M Massardi, puisi laksana mata air yang tanpa disadarinya terus mengalir dan membawanya entah ke mana. Dan ketika ia sadar, bahwa kini arusnya seperti tidak ada hubungannya dengan sumber awalnya, ia kembali merindukan mata air itu lagi. Dengan begitu, puisi laksana menjadi sumber, sekaligus muara. Tetapi di mana pun sumber dan muaranya kini, ia tetap dianggap yang paling tepat mengalunkan suara hati. Itulah aura magis puisi yang bergerak seputar suara hati dan denyut jiwa. Maka, kerinduan pada Tuhan dapat dilakukan melalui keterpesonaan pada alam, hutan, burung.

Beberapa puisinya yang lain menunjukkan, bahwa penyair menyadari betul hakikat puisi tidak sekadar luapan emosi atau ekspresi jiwa. Selalu, di sana, ada sesuatu yang sengaja disembunyikan, ada pesan yang hendak diselusupkan. Maka, secara tematik, puisi menjadi sarana alternatif lain, ketika jiwa-hati dilanda kegelisahan. Dan pada saat yang sama, tak terhindarkan sentuh estetik (aesthetic contact) berbicara pula di sana. Cermati saja puisinya yang berjudul “Pada Sebuah Revolusi”. Gebalau politik dan rentetan demonstrasi massa, dikemas begitu simbolik. Maka, “Telah kumerdekakan ibumu!” … /anak-anak/ menuding pucuk pinus yang rapuh”// menjadi sangat metaforis, begitu simbolik. Siapakah atau lembaga manakah yang dimaksud dengan pucuk pinus itu?

Tentu saja kita dapat mencantelkannya pada siapa pun atau apa pun. Tetapi, lihatlah citraannya: pucuk pinus yang rapuh, ujung daun yang menjulang tinggi kerap condong kian-kemari bergantung arah angin yang datang menerpanya. Dalam slogan Orde Lama disebut: plintat-plintut, mencla-mencle. Siapakah yang dimaksud? Itulah kecerdasan seorang penyair. Itulah puisi yang sebenarnya (truly) yang bermain dalam diksi, majas, gaya bahasa. Oleh karena itu, ekspresi kegelisahan itu tidaklah mencelat begitu saja dalam larik kata-kata yang bermakna artifisial, denotatif, letterlijk, melainkan sesuatu yang metaforis, simbolis, dan mengganggu saklar asosiasi—imajinasi pembaca untuk membayangkan hal lain di luar teks. Itulah yang dimaksud citraan (image). Itulah substansi puisi!

Pengucapan dan kemasan yang sarat metafora itu tampak pula dalam puisinya yang berjudul “Presiden Jatuh Lagi.” Di tengah hiruk-pikuk intrik politik, tentara dan polisi yang nyaris terbelah, demonstrasi dan isu yang jadi santapan media massa setiap hari, si aku lirik malah bertanya: “Tetapi, pada ke mana kupu-kupuku?” Lho, kok, kupu-kupu? Bagaimana mungkin di tengah gebalau hiruk-pikuk dan ketegangan, tiba-tiba si aku lirik mengingat kupu-kupu. Itulah simbolisme, itulah metafora. Kupu-kupu adalah makhluk serangga yang terbang tak pernah bergegas. Mustahil pula mengepakkan sayapnya keras-keras. Ia cukuplah meliuk cantik dengan sayapnya yang indah. Tak ada hingar-bingar dalam kehidupan kupu-kupu, dan selalu ada aura damai manakala kita memperhatikannya. Itulah representasi suara kemanusiaan yang pada hakikatnya selalu menciptakan persaudaraan dengan sesama makhluk. Jadi, kupu-kupu sekadar simbol yang di sana ada representasi suara kemanusiaan yang datang dari hati nurani. Pandang yang memancarkan kedamaian.

Meski begitu, secara metaforis, kupu-kupu adalah makhluk yang wujud dari sebuah proses metamorfose. Ia mula-mula sosok ulat yang menempel sekian lama dalam senyap panjang, menjadi kepompong dalam diam, dan menggeliat lalu terbanglah menjadi kupu-kupu. Tema tentang kejatuhan presiden, itu juga laksana proses metamorfose yang rumit, penuh intrik dan ketegangan. Jadi, ketika si aku lirik bertanya tentang kupu-kupu, kejatuhan presiden memang melalui proses dan hukum kausalitas. Tetapi di sana, proses itu tidak melalui metamorfose yang lazim. Ada anomali, ada hukum alam yang dilanggar.

***

Adri Darmadji Woko lain lagi caranya menyampaikan kegelisahan. Seperti juga Massardi yang tak terkungkung pada tema tertentu, Woko pun mengangkat berbagai hal yang terkesan remeh-temeh, tetapi apa pun bagi penyair tetaplah inspiring ketika ia dicantelkan pada persoalan manusia. Lihat saja kritiknya pada para penghamba ramalan, dalam puisinya yang bertajuk: “Bola Kristal”. Bagaimana mungkin nasib manusia seolah-olah tergeletak pada bola kristal seorang cenayang?

Periksa juga beberapa puisinya yang lain: “Kota Tua,” atau “Apartemen”. Objek yang dilihatnya menjadi titik berangkat untuk mengungkapkan sesuatu yang berada di balik itu. Di sinilah pencermatan penyair—sastrawan pada umumnya—kerap meneroka lebih jauh sesuatu dengan mata batin. Mata sebatas untuk melihat, tetapi mata batin untuk meneroka, mengungkap, atau melakukan re-kreasi –penciptaan kembali—dunia yang berada dalam benda-benda kasat mata. Semacam dengan perdebatan Plato dan Aristoteles tentang hakikat “yang ada” (being) dan tentang dunia ideal dan dunia material. Maka ketika si aku lirik sampai di kota tua, yang dibayangkannya bukanlah bangunan-bangunan kuno bersejarah, melainkan ada peristiwa apakah di belakang sejarah bangunan itu; bagaimana sejarah di balik pembangunan gedung-gedung kuno itu.

Demikian juga, ketika si aku liris memasuki apartemen, yang dibayangkannya adalah kamar-kamar tertutup yang justru menciptakan keterasingan dan alienasi. Jika diibaratkan dengan dunia seni lukis, Woko tidak sekadar menggambar pemandangan alam atau benda tertentu yang cukup dapat memuaskan mata dan selesai hanya sebatas pandangan, melainkan mencipta sebuah lukisan yang memaksa pandangan mata membayangkan sesuatu di balik objek lukisnya. Ia melukis sesuatu sebagai pintu masuk penikmatnya untuk berpikir sesuatu yang lain, yang berada di luar itu. Dan puisi memberi peluang begitu luas untuk membayangkan berbagai hal lain di luar teks. Itulah aura puisi (yang baik) yang selalu menghamparkan medan tafsir.

***

Afrizal Anoda menyertakan delapan puisi, satu di antaranya puisi pendek. Anoda tampak hendak memanfaatkan tipografi secara lebih bebas. Terkesan ia sengaja tidak hendak terikat pada bentuk puisi konvensional. Dalam puisi, atau karya seni lainnya, cara ini tentu saja diizinkan, bahkan juga dianggap sebagai usaha untuk tidak mau terikat oleh konvensi. Duduk perkaranya kemudian adalah: sejauh mana tipografi atau keinginan untuk melepaskan diri dari konvensi itu mendukung tema dan sarana puitik lainnya. Puisi No. 250309 (Doa), Puisi No. 240894 (Mockba Peka), Puisi No. 301108 (Sawahlunto), misalnya, jelas dilandasi oleh semangat itu. Di dalamnya kita akan menjumpai adanya bait yang disusun seperti cerpen. Puisi ”Air Selokan” karya Sapardi Djoko Damono disusun dalam format seperti cerpen. Jadi, apa yang dilakukan penyair, segalanya diizinkan sejauh mendukung keseluruhan unsur-unsur puisi yang bersangkutan. Mari kita cermati:

Puisi No. 250309 (Doa) disusun dalam dua bentuk bait. Diawali dengan bait yang seperti prosa, kemudian diakhiri dengan bait konvensional. Cobalah perhatikan lagi bait keduanya berikut ini:

Tuhan, atau apalah Kau meski kupanggil

jangan dia meski dia ada

dalam barisan-Mu

sejak kemarin

Amin!

Sesungguhnya, tanpa bait pertama yang disusun seperti prosa itu, puisi ini sudah memperlihatkan kekuatannya. Lihat saja larik pertama yang menunjukkan ketakjuban aku liris, sehingga dikatakan, bahwa bahasa manusia tidak dapat mewakili kemahakuasaan Tuhan: Tuhan, atau apalah Kau meski kupanggil. Dalam hal ini, ada semacam paradoks: Tuhan sebagai sesuatu yang dianggap mahakuasa itu, ternyata cukuplah dipanggil Kau (atau Engkau). Bagaimana manusia di satu pihak memuja dan meyakini Tuhannya dengan segala kemahakuasaannya itu, disapa cukuplah dengan aku—Engkau; beraku-aku—berengkau-engkau; seperti dua orang sahabat yang begitu dekat sehingga cukuplah menggunakan kata sapaan –aku—Engkau. Paradoks itu sekaligus juga –secara semantik—menunjukkan betapa di sana ada kegamangan, keraguan untuk menyapa Tuhannya, dan ketidakyakinan pada serangkaian doa yang pernah dilantunkannya.

Perhatikan juga puisi No. 11008 (Lebaran ini)

Garis matahari di jendela

memanjang menggores bantal. Hilang bayang-bayang

Dinding kamar merunduk,

memberi salam.

Masihkah Kau mengenalku?

Perhatikan citraan yang dibangun penyair. Garis matahari di jendela/ memanjang menggores bantal … Apa yang hendak dicitrakan penyair? Segaris sinar yang menerobos celah jendela, jatuh di atas bantal seperti sebuah bentangan. Sebuah ekspresi yang tampak sederhana, tetapi di sana, kita (pembaca) dipaksa membayangkan banyak hal tentang alam, tentang garis-garis sinar matahari yang menerobos memasuki celah jendela, tentang suasana tenang, kedamaian, pagi, dan bantal. Banyak kisah tentang bantal, dan kita bebas melakukan tafsir apa pun tentang benda itu.

Jika puisi-puisi Cina klasik, seperti karya Lie Tai Po atau Manyoshu, puisi Jepang klasik, cukup sebatas menggambarkan suasana alam, Anoda rupanya hendak menempatkan alam sebagai pintu masuk menguak peristiwa yang terjadi tadi malam. Hilang bayang-bayang. Tetapi mengapa dinding harus merunduk, memberi salam. Apakah ia malu telah menjadi saksi peristiwa tadi malam dan kemudian kini sadar? Dan si aku lirik pun seperti malu berhadapan dengan Tuhan. Tentu saja segalanya menjadi problematik dan metaforis, jika kita mencantelkannya dengan judul “Lebaran ini”. Artinya, pada malam lebaran itu, di antara takbir dan suka cita kemenangan umat Islam setelah sebulan penuh berpuasa, ada semacam penyesalan. Dalam hal ini, pertanyaan retoris: Masihkah Kau mengenalku? Bukan ditujukan kepada Tuhan, melainkan kepada dirinya sendiri yang telah melakukan sesuatu yang (mungkin) akan membuat Tuhan tidak mau berdekatan.

***

Puisi adalah metafora, paradoks, ironi, atau apa pun yang maksudnya begini, maknanya begitu. Adanya semangat untuk melakukan ekonomisasi bahasa, menyebabkan penyair sering kali mencari makna kata yang tepat untuk mengungkapkan banyak hal. Di sinilah problem puisi kerap dihadapi penyair: di satu pihak penyair ingin menutupi pesannya secara sangat tersembunyi, di pihak lain, penyair ingin menyampaikan pesannya itu secara eksplisit, terang-benderang, bahkan artifisial. Maka, di antara dua sisi yang berseberangan itu, kita dihadapkan pada apa yang disebut puisi gelap, dan ada pula yang disebut puisi propaganda. Keduanya tentu saja memiliki kekurangannya.

Beberapa puisi Anny Djati W, untunglah tidak termasuk kategori keduanya. Meski begitu, pesannya yang sangat personal dengan pengalaman individualnya, apalagi ia cenderung mengangkat tema-tema seputar pribadi dirinya sendiri, menjadikan puisi-puisinya seperti tidak dapat melepaskan diri dari romantisisme individual. Maka, puisinya yang berjudul “Siapa Aku untukmu” laksana gugatan pada seseorang yang tidak dapat diungkapnya, kecuali lewat puisi. Dalam hal ini, puisi menjadi sebuah alternatif, ketika perasaan termarjinalisasikan tidak dapat diucapkannya. Jadi, ada kesedihan, harapan, dan keinginan yang hanya bergemuruh dalam hati, tetapi hanya menjadi milik dirinya sendiri. Inilah kegelisahan yang tak terucapkan.

Bagai tak ada lagi aku untukmu

Kau ambil langkah tanpa aku

Sepertinya aku telah tiada

Mungkin aku maya untukmu

Aku masih ada

Siapa aku untukmu

Begitulah ketika kegelisahan tak terucapkan, dan ia tidak hendak bersahabat atau menyapa alam, maka persoalan itu menjadi sangat personal, dan pembaca cukuplah sekadar memperoleh pewartaan itu, tanpa bermaksud mengajaknya berpihak ikut merasa terlibat dengan persoalan yang dihadapinya. Itulah risiko yang dihadapi ketika penyair mengabaikan tanda-tanda alam. Bukankah kesedihan, kedukalaraan, termasuk juga kebahagiaan dan harapan, dapat disampaikan melalui metafora alam atau apa pun.

***

Ariana Pegg menempatkan puisi boleh sebagai apa saja. Maka ketika ada sesuatu yang menggelitik, ia mencatatnya, dan lahirlah puisi. Maka lagi, tema bukanlah persoalan penting. Di sinilah puisi boleh memasuki ruang apa saja, dan coba mewartakan peristiwa apa pun. Penting atau tidak, tentu saja semuanya bergantung pada bagaimana si penyair menyajikan peristiwa itu. Dan dari sana sesungguhnya, kita (: pembaca) dapat menangkap, bahwa kreativitas sering datang tak terduga, imajinasi dapat memasuki wilayah apa pun. Bukankah kreativitas dan imajinasi terbebas dari ruang dan waktu. Dengan kreativitas dan imajinasi itu pula, persoalan remeh-temeh atau peristiwa biasa, dapat mewujud menjadi sesuatu yang luar biasa dan tidak terduga.

Periksalah puisinya yang bertajuk: “Welke Toneel Stukken Hebben Jullie Gezien?” berikut ini:

ketika gong berbunyi

musik berdentang

layar terbuka

kamu asyik berdua

dan

di mana saya?

Sebuah puisi sederhana, tetapi di situlah kekuatan puisi. Di balik kesederhanaan itu, tersimpan sebuah paradoks tentang keterpencilan aku lirik, tentang ketersisihan, bahkan juga alienasi. Di tengah hingar-bingar dan dentang musik, penonton yang tumpah, dan panggung yang meriah, si aku lirik seperti dicampakkan seseorang. Pertanyaan: di mana saya, menunjukkan suasana paradoksal itu. Saya tidak sekadar bertanya tentang tempat –yang sudah jelas diungkapkan dalam bait awal—tetapi juga posisi dalam hubungannya dengan seseorang yang khusus—mungkin kekasih, sahabat atau siapa saja.

Pertanyaan aneh itu juga menunjukkan hadirnya peristiwa aneh yang menggoncangkan. Ada semacam marjinalisasi dan ketersisihan yang tak terduga. Maka, pertanyaan aneh itu mempunyai cantelan sesuatu (peristiwa) yang juga tiba-tiba terasa aneh. Problem marjinalisasi dan ketersisihan itu didukung oleh bentuk kata ganti orang pertama: saya, dan bukan aku. Kata ganti saya, selain menunjukkan netralitas, juga tersirat ada perkara penghambaan dan pertuanan. Dalam sosiolinguistik, perkara itu termasuk dalam hubungan kebahasaan yang harus mempertimbangkan adanya stratifikasi sosial. Ia lalu berimplikasi pada marjinalisasi dan ketersisihan tadi. Bukankah kelaziman menyebut diri kepada seseorang yang dekat atau khusus itu adalah kata ganti aku?

Begitulah, pertanyaan di mana saya? Tidak saja hendak menegaskan si aku lirik yang tergoncang dibelit peristiwa paradoksal itu, tetapi juga sekaligus menggoncang eksistensi dan segala peran yang menyertainya. Apa pun yang ada di sekeliling pentas itu seketika seperti tidak lagi memihak kepadanya; semuanya seperti tidak peduli; ia terpencil sendiri di tengah pentas yang menghadirkan hiruk-pikuk keramaian.

Lalu, apa pula kaitannya dengan judul yang berbahasa Belanda itu (Welke Toneel Stukken Hebben Jullie Gezien?) Maknanya boleh diterjemahkan: Pementasan Drama apa yang sudah kalian lihat? Atau, boleh juga begini: Pementasan Drama mana yang sudah kalian lihat? Dengan begitu, pertanyaan retoris itu sesungguhnya menyimpan tiga hal: pertama, pementasan drama itu sendiri— yang (mungkin) mengangkat tema tragedi, kedua, peristiwa kamu asyik berdua yang juga bermakna dramatis—tragis bagi si aku lirik, dan ketiga, tragedi yang menimpa si aku liris yang kemudian memunculkan pertanyaan aneh tadi. Jadi, di sana, ada tragedi yang bertumpuk-tumpuk yang menimpa si aku lirik.

Begitulah, hakikat puisi yang menghamparkan medan tafsir memungkinkan kita (: pembaca) leluasa menafsir-maknainya, baik secara tekstual, maupun kontekstual.

***

Dharmadi menyertakan sejumlah puisi naratif dan beberapa puisi pendek. Tampak di sini, penyair tidak mau terikat pada tema. Maka, ketika tema tertentu perlu diungkapkan sebagai puisi naratif yang panjang, ya mengalirlah larik-larik yang berkisah tentang banyak hal dengan cantelan teks lain yang menyangkut sejarah, kebudayaan, dan mitos-mitos kepurbaan. Di situ pula penyair cenderung mengumbar imajinasinya sesuai tuntutan teks. Dalam hal ini, penyair tidak mendesak-paksa pesan-pesan ideologisnya, melainkan membebaskan diri dari keterikatan memaksakan kehendak. Ketika teks memaksanya menghadirkan teks lain, referensi lain, maka penyair memenuhi tuntutan itu, lantaran teks itu sendiri bagian dari dunia yang hendak dihadirkannya. Dengan demikian, imajinasi dan kreativitas tidak tersendak oleh persoalan di luar teks. Keseluruhannya dalam rangka membangun pesan tertentu dengan semangat tetap memelihara estetika.

Meskipun demikian, ketika penyair berhadapan dengan sesuatu dan sesuatu itu dianggap sudah cukup diekspresikan dalam beberapa larik saja, atau bahkan juga dalam beberapa kata, dan kemudian merasa bahwa segalanya sudah lengkap, maka selesailah proses kreaatifnya. Dan melalui proses kreatif itu, lahirlah puisi-puisi pendek. Oleh karena itu, kita dapat pula menjumpai puisi-puisi Dharmadi yang disusun dalam bentuk puisi pendek. Hal ini makin menegaskan, bahwa puisi naratif yang panjang atau puisi simbolik yang pendek, boleh menjadi pilihan penyair ketika ia merasa bahwa puisi itu secara tematik sudah lengkap. Dengan begitu, panjang-pendeknya puisi sangat bergantung pada lengkap tidaknya tema yang ditawarkan penyair.

Periksalah salah satu puisinya yang berjudul “Ibu yang Kitab, Ibu yang Lezat.” Puisi ini sesungguhnya hendak mengangkat ihwal sebuah kitab kuno yang di sana berbagai penafsiran atas teks itu sangat mungkin terjadi. Mengingat puisi ini memerlukan cantelan pada referensi lain, teks lain, maka arah puisi itu sesungguhnya dapat kita telusuri. Jadi, dalam puisi itu sudah tersedia sinyal-sinyal tertentu untuk mengajak pembacanya berdialog dan membuka teks lain agar jelas duduk perkaranya.

Periksa juga puisinya yang berjudul “Embun” berikut ini:

embun dalam kabut dengan langkah lembut

diam-diam setia mengirim hidup pada awal hari

yang beranjak berangkat menyusun jalan

waktu

selalu ada yang tak dapat lagi

ikut menyambut

lebih dulu telah Kaujemput

Lihatlah kesetiaan embun menyambut pagi, menyambut kehidupan, setiap hari. Tetapi di antara itu, kematian adalah bagian yang tidak terpisahkan dari siklus kehidupan yang dikatakannya: lebih dulu telah Kaujemput. Tentu saja pemahaman atas tema puisi ini tidak perlu mencantelkannya dengan teks sejarah atau mitologi, sebagaimana yang dituntut oleh teks puisi “Ibu yang Kitab, Ibu yang Lezat.” Itulah yang dimaksud bahwa ekspresi penyair dapat disampaikan sedemikian rupa, sehingga merasa lebih pas jika menuliskannya dalam puisi naratif, atau puisi yang sekadar berbicara tentang embun. Meski begitu, dalam puisi “Embun” penyair tetap berhasil mengangkat persoalan di balik itu: kehidupan dan kematian. Dengan memanfaatkan enjambemen, tokh penyair tetap tidak kehilangan keberhasilannya untuk menjadikan puisi itu terasa hidup. Tanpa itu, larik-larik puisi itu akan menjadi seperti ini: embun dalam kabut dengan langkah lembut/diam-diam setia mengirim hidup pada awal hari/yang beranjak berangkat menyusun jalan/waktu//selalu ada yang tak dapat lagi/ikut menyambut//lebih dulu telah Kaujemput//

***

Di antara sedikit penyair Indonesia yang prolifik, satu di antaranya, Eka Budianta. Seperti juga kebanyakan penyair, ia tidak terikat pada tema tertentu. Maka, apa pun, siapa pun, atau mengapa dan bagaimana pun, di tangan Eka Budianta, boleh menjadi puisi. Ia bisa bercerita tentang apa saja: tentang gereja yang menghadirkan kedukaan—kegembiraan, kematian dan perkawinan; atau anak-anak yang dibaptis, dan kesadaran seseorang pasrah pada eksistensinya.

Dalam puisi lain, Budianta berkisah tentang Blora, burung, laut atau apa saja. Begitulah, Budianta ibarat si Mata Elang, yang melihat sesuatu dari sesuatu yang lain: tajam dan nyeleneh. Lihat saja puisinya yang berjudul “Gereja Santo Mateus”. Bagaimana gereja, Rumah Tuhan itu, yang kerap dicitrakan sebagai tempat suci, sakral, dan khidmat, memunculkan kedukalaraan ketika peti jenazah berada di sana; menghadirkan suka cita kebahagiaan, ketika anak-anak dibaptis di sana. Dan Budianta menyampaikannya tanpa kesan mendesakkan ideologi. Segalanya mengalir begitu saja, tanpa beban. Maka ia bisa memanfaatkan apa pun untuk sarana puitiknya.

Lihat juga puisinya yang berjudul “Sketsa Burung Desember”. Tanpa meninggalkan kualitas metaforanya, ia bisa menyelusupkan ironi, bahkan kritik, juga tanpa kesan mendesakkan ideologi dan keberpihakannya.

SKETSA BURUNG DESEMBER

Seekor burung di akhir tahun

melompat-lompat ranting sunyi

tidak jelas pekerjaannya

tak punya hobby, tak punya rencana

tidak jelas tabungan apalagi partainya

Seekor burung menunggu hujan

menguburkan Desembernya

Seekor burung di hutan agama

tidak menciap-ciap memanggil Tuhan

ketika surga menyebut namanya.

Cermatilah ironi yang disampaikan penyair: Seekor burung di hutan agama/tidak menciap-ciap memanggil Tuhan/ketika surga menyebut namanya. Meskipun tidak secara eksplisit dikatakan agama tertentu, larik-larik itu menegaskan, bahwa urusan surga-neraka-akhirat adalah urusan Tuhan. Tidak sesiapa pun yang punya otoritas dapat menentukan siapa masuk surga dan siapa yang masuk neraka. Bukankah kini, di negeri ini, kerap kita jumpai sebuah organisasi atau tokoh tertentu yang merasa mempunyai otoritas tentang itu, merasa paling suci dan paling benar, sehingga boleh seenaknya menilai aliran lain sebagai aliran sesat dan menyesatkan. Bahkan juga dengan kejumawaannya, kelompok ini menempatkan diri sebagai polisi Tuhan. Jadi, Budianta coba memberi penyadaran, betapa mulianya seekor burung, meski jelas bakal masuk surga, tokh dia tak membusungkan dada: akulah ahli surga! Sebuah penyadaran yang cerdas telah disampaikan Eka Budianta.

***

Fakhrunnas MA Jabbar adalah salah seorang penyair penting di belahan dunia Melayu. Kebanyakan penyair Melayu—Riau, cenderung coba setia pada ibu budayanya (Melayu). Ia, bersama Taufik Ikram Jamil, termasuk generasi pasca-Ibrahim Sattah, Idrus Tintin, Ediruslan PE Amanriza, dan kemudian juga Rida K Liamsi. Kesadarannya untuk tidak berkhianat pada ibu budayanya, tampak dari sejumlah puisi dan antologi cerpennya.

Meskipun begitu, Fakhrunnas MA Jabbar juga menyadari pengaruh luar dan dampak globalisasi adalah sebuah keniscayaan yang tidak dapat dimungkirinya. Inklusivisme Melayu membawa kebudayaan Melayu dalam tarikan tradisionalisme dan modernisme. Maka, ketika pengaruh luar itu memasuki alam budaya Melayu, ia tidak hendak memusuhinya, tidak menolaknya, tetapi tidak pula menerimanya begitu saja. Jadi, dalam pandangan Fakhrunnas, modernisme adalah sesuatu yang mustahil dapat dibendungnya, tetapi ia juga menyadari pentingnya tetap memelihara tradisi yang sejak lama telah menjadi bagian dari kekayaan budaya Melayu. Jadi, ada semacam tarik-menarik dua kutub; yang satu harus tetap dipelihara sebaik-baiknya, yang satunya lagi, harus diterima, karena itu bagian dari perkembangan zaman.

Periksa saja puisinya yang berjudul panjang: “Kuberkuda di Riau/Kudaku Lari/Kudaku Laju/ Kaki Kudaku Menginjak Bom Waktu”// Tegur sapa pada alam yang dirangkai dalam larik-larik dengan pola repetisi pada bait awal menunjukkan, bahwa kesadaran penyair akan persaudaraannya dengan alam sebagai sesuatu yang seharusnya ketika ia hendak melakukan hubungan sosial. Tegur sapa pada alam sebagai representasi persaudaraan masyarakat Melayu dengan segala makhluk bumi adalah salah satu ciri kultur Melayu. Dalam hal ini, masyarakat Melayu melihat adanya dua dunia yang saling melengkapi: alam dan hubungan sosial.

Konsep Islam tentang hubungan vertikal (habluminallah) dan hubungan horisontal (hablumninanas) diterjemahkan Fakhrunnas dalam konteks kesadaran manusia yang harus terus-menerus menjaga hubungan harmonis dengan alam. Hanya dengan cara itulah, hubungan makrokosmos (jagat raya) dan mikrokosmos (individu manusia) akan tetap terjaga secara baik. Pandangan tersebut secara jelas tampak pula jika kita mempelajari pantun. Sampiran dan isi dalam pantun adalah representasi dua dunia tadi: Sampiran berkaitan erat dengan dunia makrokosmos dan isi berkaitan dengan dunia mikrokosmos. Oleh karena itu, sampiran cenderung memanfaatkan segala kosakata yang berkaitan dengan alam, dan isi berhubungan dengan persoalan etika, adat-istiadat, dan sopan santun yang semuanya itu dimanifestasikan dalam hubungan sosial. Jadi, puisi itu pun dapat ditafsirkan sebagai konfigurasi pantun. Di dalamnya kita dapat menjumpai pola sampiran (tegur sapa pada alam) dan isi yang berkenaan dengan tema puisi itu; masalah sosial.

Dengan demikian, jika hubungan sampiran dan isi dalam pantun merupakan pesan ontologis, bagaimana manusia harus menyikapi keberadaan dirinya dalam lingkungan sosial dan dalam persaudaraannya dengan alam, maka dalam puisi Fakhrunnas, sampiran berkaitan dengan pemujaan pada alam dan isi lebih merupakan ekspresi “sang kuda” dalam hubungan sosial. Tampak pula di sini, penyair pun tidak dapat melepaskan diri dari hubungan makrokosmos dan mikrokosmos, sebagaimana yang terjadi dalam alam pikiran masyarakat Melayu yang tentu saja itu pun berkaitan dengan sistem kepercayaan yang mendasarinya. Maka, wahai awan dan juga bukan awan, asssalamualaikum … adalah tegur sapa pada dua dunia itu (sampiran). Itulah filosofi dunia Melayu. Jadi, ketika penyair hendak menegaskan perjalanan kemelayuan dirinya, ia –mungkin tanpa sadar sebagai ingatan kolektif orang Melayu— memulainya dengan tegur sapa.

Selepas tegur sapa itu, mulailah penyair berkisah tentang perjalanannya yang tak dapat melepaskan diri dari sejarah masa lalu dan kegelisahannya dalam berhadapan dengan modernisme. Puisi naratif ini boleh dikatakan sebagai potret diri orang Melayu yang tak hendak berkhianat pada puaknya, dan sekaligus berusaha menyikapi perkembangan zaman sebagai sebuah keniscayaan. Dalam tarik-menarik itu, pada akhirnya segalanya mengalir pada satu muara yang sama: Tuhan. Jadi, metafora apa pun, simbol-simbol apa pun, segalanya cenderung merupakan representasi tentang alam, sejarah kebesaran puak Melayu, dan problem kekinian yang bermuara pada modernisme. Periksa bait keempat dari puisi “Kuberkuda di Riau/Kudaku Lari/Kudaku Laju/ Kaki Kudaku Menginjak Bom Waktu”:

dan

tumasik pun bernyanyi

seribu todak mengepung nila utama

di tahta sunyi

gelombang melaka membasuh mimpi-mimpi

melayu kini jadi pucat pasi tak bernyali

kaki naga dan kaki kuda membenam sejarah

Beberapa kata kunci dapat disebutkan di sini: tumasik, tahta, melaka, mimpi-mimpi, melayu kini jadi pucat, kaki naga, kaki kuda, membenam sejarah. Bukankah kata-kata kunci itu punya cantelan pada sejarah masa lalu puak Melayu yang berkenaan dengan kebesaran kerajaan Melayu? Tumasik yang kini jadi Singapura, Melaka (dan Johor) yang kini jadi negara bagian Malaysia, kerajaan Melayu yang kini tinggal kenangan, kaki naga sebagai simbol dari kekuatan ekonomi kelompok etnik Cina, makin menegaskan, bahwa dunia Melayu kini kebesarannya tinggal sebagai nostalgia. Maka sejarah kebesaran Kerajaan Melayu pun kini terbenam oleh kekuatan ekonomi etnik tertentu dan marjinalisasi yang dilakukan Jakarta. Fakhrunnas, bahkan juga kebanyakan penyair Melayu—Riau, menyadari benar posisi dunia Melayu kini. Jadi, suara yang dilantunkan Fakhrunnas, ibarat hendak menegaskan kembali posisi Melayu-Riau kini dalam hubungannya dengan semangat keserumpunan yang kini berada dalam penguasaan kekuatan ekonomi asing (Cina) dan dalam hubungan pusat-daerah (: Jakarta—Riau) yang menempatkan Riau sebagai kawasan eksploitasi Jakarta.

***

Dua puisi Fatchurrachman Soehari, “Rembulan dalam Pelukan” dan “Puisi Terus Terang” di antara sejumlah puisinya yang lain yang terhimpun dalam antologi ini, tampak lebih menyerupai pengalaman spiritualitasnya ketika kehidupan didera berbagai persoalan. Metafora tentang jalan terjal, kemarau panjang, malam tanpa rembulan, belukar yang mengering, mengisyaratkan problem hidup yang rumit. Dan si aku lirik laksana tidak dapat melepaskan diri dari jeratan yang membelit problem itu.

Seperti lazimnya manusia yang beriman, ketika hidup begitu redup, Tuhan sering kali menjadi alat pelarian. Maka konsep tuhan sebagai pelarian, boleh menjadi apa saja. Tuhan di sana bukan dalam konteks manunggal ing kawula gusti, melainkan sebagai objek spiritual. Si aku lirik berada dalam proses mencari. Dia “merasa” menemukan ketika objek pelariannya seperti memberikan jawaban. Tuhan, bagi si aku lirik, tidak memancar dalam segala gerak kehidupan jagat raya ini, melainkan tetap bersemayam tegak pada tahtanya, dalam singgasanannya. Maka, sebuah situasi tercipta. Hubungan aku—Tuhan menjelma menjadi hamba—tuan—Tuhan, dan bukan aku sebagai representasi Tuhan.

Aku lirik dalam puisi Soehari adalah aku yang berlindung dalam kuasa Tuhan, bukan aku yang menjadi bagian dari sifat-sifat Tuhan. Maka, ada jarak antara subjek—objek, aku—Tuhan. Dan rupanya, jarak itu sengaja dibentangkan lantaran si aku lirik belum juga menyadari, bahwa dirinya bagian yang tidak terpisahkan dari sifat-sifat Tuhan itu.

Rembulan yang berada dalam pangkuan si aku lirik adalah objek Tuhan, dan tidak memancar memasuki ruh, menyebar dalam darah, dan bergerak dalam setiap detak jantung. Sebuah persahabatan dengan Tuhan yang bukan dalam tataran panteistik, melainkan cenderung deistik, bahkan juga lebih dekat pada agnostisisme. Si aku lirik tetap memperlakukan dirinya sebagai hamba Tuhan.

Dalam “Puisi Terus Terang” keberadaan Tuhan masih dalam posisi yang sama: subjek—objek. Dan objek itu hendak berbagi dengan istri. Dalam konteks sufistik, dua puisi tadi tentu saja tidak menyentuh hakikat kebersatuan aku—Tuhan; ana al Haq sebagaimana yang dikatakan Al Hallaj atau tidak juga dalam konteks manunggal ing kawula Gusti yang dalam kerangka panteistik: manusia adalah representasi Tuhan, maka di sana, dalam diri manusia, sifat-sifat Tuhan ikut mendekam.

***

Hendry Ch Bangun menyertakan tujuh puisi. Salah satu puisinya yang bertajuk “Jumat Agung di Situ Gintung” akan kita periksa, sejauh mana puisi itu menawarkan sesuatu. Temanya sendiri berkisah tentang tragedi jebolnya Situ Gintung yang menyisakan kepedihan berkepanjangan bagi keluarga korban. Sebagai wartawan, tentu saja ia dapat membuat model berita apa pun dari berbagai sudut pandang. Sebagai penyair, niscaya sudut pandangnya berbeda dengan profesinya sebagai wartawan. Mari kita periksa, bagaimana ia mencoba mewartakan tragedi itu dari sudut pandang kepenyairannya.

Bagaimana Hendry Ch Bangun harus bersikap ketika ia memposisikan dirinya sebagai penyair? Apakah ia harus mewartakan tragedi itu sebagaimana adanya yang bertumpu pada fakta-fakta? Mengungkapkan kepedihannya, sebagaimana yang diangkat berbagai stasiun tv dan koran-koran ibukota atau mendedahkan berbagai trauma psikologis yang berada di belakang musibah itu? Jika begitu, ia tak beda dengan wartawan atau juru berita lainnya.

Penyair, mesti mengungkapkan sesuatu yang tak terpikirkan orang lain. Atau, dalam ungkapan para teoretikus sastra, sastrawan—penyair—mengolah peristiwa biasa menjadi luar biasa; melihat sebuah kegilaan dari kegilaan yang lain, memandang peristiwa apa pun dengan intuisi dan menerjemahkannya dengan pemahaman metalogika. Dalam bahasa yang lebih filosofis, menangkap fenomena, bukan dari gejala atau tanda-tanda, melainkan dari sesuatu yang jauh berada di depannya. Fenomena sekadar sebagai sinyal pada sesuatu yang melewati batas kehidupan. Ini bukan perkara rasionalitas—irasionalitas, melainkan rasionalitas—metarasionalitas.

Begitulah, dengan cara itu, tugas penyair, melakukan pencerahan. Di situlah, fungsi sastra tidak sekadar merekam dan menyampaikan peristiwa faktual menjadi fiksional, tetapi juga berjuang menggelitik pembacanya agar memperoleh pencerahan. Ada usaha untuk memberi penyadaran atau menjadikan pembaca ngeh, tergugah, bahkan juga inspiring. Dengan cara itu, pembaca –sadar atau tidak—melakukan reproduksi atau bertindak—berbuat sesuatu yang lain, entah berupa penolakan, pemihakan, empati—simpati. Itulah fungsi sastra. Dan sastra yang baik, seyogianya berperan dalam posisi itu.

Mari kita periksa puisinya yang berjudul “Jumat Agung di Situ Gintung”:

Pintu surga terbuka penuh
meski banjir belum surut
di subuh jumat agung
di Cirendeu

Itulah bait pembuka yang disampaikan penyair. Ia coba memandang tragedi itu dari sisi yang lain, yang berbeda, yang kreatif, khas, bahwa di balik derita dan kedukalaraan itu, selalu ada sesuatu yang lain sebagai yang melengkapi, komplementer: Itulah hikmah! Atau, jangan-jangan, sebagaimana yang diisyaratkan penyair: inikah yang disebut skenario Tuhan. Dan kita, manusia, sering kali tidak dapat memahami rencana-Nya. Sangat mungkin, Tuhan punya maksud lain di balik tragedi itu, sebuah rencana yang berada dalam tataran metarasional. Penyair justru berhasil menangkap makna dari segala makna yang mendekam di balik tragedi Situ Gintung. Itulah kreativitas yang menuntut ketajaman intuisi, sensitivitas, dan kepekaan sikap keberimanan. Itulah yang dalam bahasa teologis disebut: mysterium tremendum et fascinans; rahasia yang menakjubkan—menakutkan—mempesona—dan menggoncangkan jiwa sekaligus menariknya pada kesadaran transendensi.

Dengan begitu, pilihan penyair memulai puisinya dengan: Pintu surga terbuka penuh/ meski banjir belum surut/ di subuh jumat agung/ di Cirendeu// adalah pewartaan sebagai bentuk empati—simpatinya pada para korban, sekaligus juga sebagai manifestasi teologis ketika ia melihatnya dari sudut keberimanannya. Bukankah bagi para korban tragedi itu, perhatian, nasihat, atau bantuan apa pun, tidak dapat sepenuhnya mengobati luka batin mereka, para korban yang masih hidup? Jadi, secara tematik, penyair tak hendak menambah luka mereka dengan mengeksploitasi kehancuran fisik-batinnya; tak hendak menasihati dengan ayat-ayat Tuhan atau dengan segala kalimat yang muaranya jatuh pada satu kata: bersabarlah! Ia tidak hendak melakukan itu; tak hendak menempatkan peristiwa itu secara kasat mata, artifisial, apa adanya. Ia memandangnya dari tataran yang lain, yang lebih hakiki, yang sufistik, yang lebih subtil tentang hakikat kehidupan ketika bencana mengganggu tatanan sosial. Barangkali di situlah makna rahasia bencana. Selalu ada sesuatu yang tak terjangkau logika formal. Maka, ia mesti dimaknai oleh logika yang lain yang berada di atasnya: metalogika!

Meskipun begitu, lantaran penyair memilih puisi sebagai mediumnya, tentu saja, ia juga mesti mempertimbangkan sarana ekspresinya dalam kerangka estetika untuk meneguhkan efek puitiknya. Tanpa itu, ia akan tergelincir pada apa yang disebut artifisial itu. Itulah sebabnya, kita dapat memahami, mengapa larik pertama dimulai dengan Pintu surga terbuka penuh. Ada kesengajaan dan kesadaran dengan penempatan larik itu sebagai pembuka. Tujuannya untuk menciptakan suasana magis dan pintu masuk ke dalam aura religius; bahwa tragedi Situ Gintung tidak terlepas dari perkara Tuhan.

Dalam konteks itu pula, bencana Situ Gintung harus ditempatkan. Maka, … si hamil yang hanyut/si bayi yang tersangkut/si mahasiswi yang terkubur/si remaja yang terendam lumpur/si ayah yang terkulai di antara reruntuh/si nenek yang masih bersarung// seyogianya diterjemahkan dalam konteks skenario Tuhan itu. Repetisi itu juga menegaskan, bahwa bencana tak mengenal jenis kelamin, pekerjaan, usia, agama, atau apa pun yang melekat atas nama status sosial. Bukankah Tuhan pun memberlakukan itu ketika hendak mengukur keberimanan umat-Nya. “Tak ada yang lebih terhormat bagi sesiapa pun, kecuali mereka yang bertakwa.”
Di bagian akhir dikatakan:

air banjir masih mengalir
mendayu jerit tangis
di antara barang-barang yang dikais
dan asa yang putus menanti nasib

di langit syuhada berpesta
mensyukuri nikmat-Nya

Perhatikanlah citraan penglihatan (air banjir masih mengalir dan di antara barang-barang yang dikais) berkelindan dengan citraan pendengaran (mendayu jerit tangis) dan suasana batin (dan asa yang putus menanti nasib). Kita (: pembaca) seperti dibetot pada pemandangan mengerikan: suara banjir bersahutan jerit-tangis, badan timbul tenggelam; tangan menggapai-gapai, meraih apa pun; usaha menyelamatkan diri yang gagal; dan pasrah pada nasib. Ketika kekacaubalauan itu terjadi, di belahan langit yang lain yang entah di mana: syuhada berpesta/mensyukuri nikmat-Nya//

Jadi, pesan puisi itu sesungguhnya sederhana: di balik bencana apa pun, selalu ada hikmah. Maka, berpikirlah positif. Sebab, kematian adalah bagian yang tidak terpisahkan dari kehidupan manusia. Itulah sastra yang menawarkan pencerahan. itulah puisi!

***

Heryus Saputro menyertakan delapan puisi dengan tema-tema yang diangkatnya begitu beragam: Tentang keterpanaan pada laut, pada kuasa Tuhan; tentang kepunahan badak; tentang kuasa cinta, atau juga derita pedagang kaki lima. Di antara sejumlah puisinya itu, salah satu di antaranya berjudul lebih panjang dari puisinya itu sendiri: “Tentang Kisah Seorang Anak Lelaki yang Mudik Membawa Sekapal Kemewahan dan Menemukan Ibunya Lusuh Serenta Pantai”

“Lho …!

Kapan dan di mana aku pernah mengutukmu jadi batu?

Tak pernah!”

Inilah hebatnya puisi: penyair boleh sesukanya membuat judul, boleh sesukanya pula menyampaikan pesan tematiknya. Tentu saja keserbabolehan itu, kebebasan kreatif itu, tetap berada dalam apa yang disebut konvensi bahasa. Dengan cara itu, pembaca memperoleh kemungkinan untuk melakukan berbagai penafsiran. Itulah licentia poetica yang memungkinkan bahasa makin kaya dengan ungkapan, idiom, metafora dan seterusnya. Tanpa kebebasan itu, bahasa akan mandek, stagnan, miskin makna. Mari kita coba mencermati teks puisi di atas.

Jelas, judul puisi itu termasuk bagian integral dari tema yang hendak diangkat puisi itu: Seperti puisi Sitor Situmorang, “Malam Lebaran” Bulan di atas Kuburan, atau dua puisi Sutardji Calzoum Bachri, “Luka” Ha Ha atau “Kalian” Pun! Berhadapan dengan puisi yang seperti ini, tidak dapat lain, judul dihadirkan sebagai bagian yang tak terpisahkan dengan tema puisi yang bersangkutan. Lalu bagaimana kita menafsirkan puisi “Tentang Kisah …” ini?

Kapan dan di mana aku pernah mengutukmu jadi batu? Ini kunci pembuka makna puisi itu. Dan ketika dikaitkan dengan judulnya yang di sana ada kata-kata: anak lelaki, mudik, kapal, kemewahan, ibunya, lusuh-renta, pantai, maka cantelan kita melayang jauh ke ranah Minangkabau, ke mitos Si Malin Kundang. Bukankah si Malin Kundang yang mudik ke kampungnya dan tak mengakui ibunya, kemudian dikutuk jadi batu?

Puisi tadi semacam parodi atau boleh juga dimaknai sebagai pembalikan mitos itu, sekalian hendak menegaskan cinta-kasih seorang ibu yang tak pernah surut-mengering. Larik akhir menegaskan kembali pemaknaan cinta-kasih itu: Tak pernah!” ketidakjelasan sikap si anak kepada ibunya, menunjukkan, bahwa sekapal kemewahan atau sukses apa pun, bagi ibu, tidak lebih penting. Sebab, hakikat cinta sejati seorang ibu adalah mencintai anaknya sepanjang usia dan dalam keadaan apa pun. Dengan begitu, kerajaan rumah tangga bagi anak adalah ibu. Bagaimana mungkin, si Malin Kundang dikutuk ibunya jadi batu?

Jangan lupa, larik awal: “Lho …! bukanlah berasal dari ranah kebudayaan Minang. Ini Jawa. Jadi, bagi kultur Minangkabau, posisi ibu (mamak) sangat penting. Kuasanya perlu terus-menerus memperoleh legitimasi, agar tidak terjadi pengkhianatan pada ibu. Dengan begitu, mitos Malin Kundang adalah bentuk legitimasi pada kuasa ibu. Ketika kuasa ibu dipertanyakan, bahkan dikhianati, maka akan terjadi anomali, terjadi kegoncangan tatanan sosial. Ini kiamat kecil dalam kehidupan sosial budaya Minang. Jadi, mitos itu semata-mata berfungsi sebagai alat legitimasi pada kuasa ibu.

Jawa, Sunda atau kultur lain pada umumnya, meski juga menempatkan ibu dalam posisi terhormat dan memposisikan surga di bawah telapak kaki ibu, segala kuasa berada di tangan ayah. Swarga katut, neroko nunut, menunjukkan posisi kuasa ayah dalam kehidupan rumah tangga. Maka, metafora surga di bawah telapak kaki ibu, sesungguhnya cukup rentan, sebab secara sosial, ayahlah yang berkuasa. Jadi, “Kapan dan di mana aku pernah mengutukmu jadi batu?/Tak pernah!” adalah bentuk legitimasi lain –dari anak—yang memandang cinta kasih ibu bagai air laut yang tak pernah kering. Dengan demikian, baik kultur Minang, maupun Jawa, pada hakikatnya hendak menempatkan cinta-kasih dan kuasa ibu sebagai sesuatu yang tidak boleh dikhianati. Berkhianat pada ibu adalah tabu. Maka, legitimasi pada posisi ibu, mesti terus-menerus dilakukan.

***

“Kegelisahan tanda hidup” substansinya sama juga dengan kesadaran bahwa perjalanan hidup manusia pada dasarnya selalu belum selesai. Selalu ada perjalanan lain untuk melanjutkan hingga sampai ke sebuah terminal terakhir: kematian. Jadi, hidup manusia laiknya sebuah perjalanan panjang dari satu terminal ke terminal yang lain. Jika ia merasa sudah sampai pada terminal terakhir, padahal perjalanan masih panjang, itulah kematian pendahuluan sebelum sampai pada kematian yang sebenarnya: maut! Itulah kematian manusia sebelum ajal datang menjemputnya. Hakikatnya sebagai manusia telah pensiun. Maka, manusia harus bergerak, berkarya. Itulah kegelisahan tanda hidup!

Sejumlah puisi Kurniawan Junaedhie memperlihatkan semangat “kegelisahan tanda hidup” itu. Pengelanaannya menelusuri kota-kota dunia, seperti sebuah perjalanan panjang yang selalu belum juga selesai. Kota-kota dunia yang disinggahinya sebentar laksana terminal atau halte. Di kota-kota itu pula si aku lirik meninggalkan peristiwa, kegetiran, keanehan, atau bahkan pertanyaan yang menggantung tak berjawab. Meski begitu, seperti burung, ia kerap rindu sarang: kupikir-pikir, aku ini unggas/terbang jauh di negeri orang/kini balik: melihat diri di kolam/terpukau melihat wajah sendiri yang muram//

Begitulah, pengelanaan si aku liris laksana pencarian yang tak pernah jumpa, pergi ke entah dan kembali lagi ke sarang dengan membawa kenangan yang muram. Ada semacam tarikan pada masa lalu ketika ia berhadapan dengan peristiwa masa kini yang justru kerap tak membahagiakannya. Jadi, peristiwa masa kini yang dalam bayangannya akan membawa kebahagiaan, ternyata tidak juga. Ini berbeda dengan “si anak hilang” Sitor Situmorang yang merasa terasing di negeri asing, terasing di kampung halaman sendiri. Junaedhie terasing di negeri orang dan muram di negeri sendiri. Ada semacam penyesalan yang tak berujung.

***

Linda Djuwita Djalil sebenarnya lebih dikenal sebagai wartawan yang biasa nongkrong di Istana Negara, meskipun bidang sastra yang menceburkannya pada dunia tulis-menulis. Sejumlah puisinya dalam antologi ini terasa penting, karena ia seperti hendak menyalurkan unek-unek seputar pengalamannya sebagai wartawan. Puisi menjadi semacam ekspresi kegelisahan pada sesuatu.

Meskipun demikian, tentu saja, bagi kita persoalannya bukan sekadar puisi sebagai saluran unek-unek, melainkan sebagai catatan tentang sebuah peristiwa. Dalam hal ini, seperti juga Adhie M Massardi, coba menempatkan puisi sebagai saluran lain, ketika segala pipa untuk mengeluarkan pikiran dan perasaan tersumbat oleh banyak hal. Puisi menjadi alternatif yang lebih mungkin, lebih aman, lebih pas dan sesuai dengan suara hati. Linda Djuwita Djalil tampaknya merasakan hal yang sama. Maka, tidak dapat lain: puisilah yang menjadi pilihan.

Cermatilah puisinya yang berjudul “Mundur”.

…

Ketika jas merah melekat cantik di tubuhku

dan sepatu hitam berpita menapak,

melumat rumput gedung putih megah itu

menggelegarlah keputusan terbesar negeri ini

Dia berhenti! Dia berhenti!

Itulah kehebatan puisi yang hendak menyampaikan sesuatu yang maksudnya begini, artinya begitu. Dengan cara itu, tidak ada objek yang terlukai. Tetapi jelas, puisi itu sebagai catatan individual, sangat personal, bagaimana si aku lirik menghadapi saat-saat genting dan mendebarkan itu. Dari mana kita memperoleh cantelan pada peristiwa tertentu dan tempat tertentu. Di sinilah sinyal-sinyal pemaknaan perlu dicermati: gedung putih megah, keputusan terbesar negeri ini, Dia berhenti! Semua mengisyaratkan sebuah gedung pusat kekuasaan. Maka, dia berhenti, siapa lagi jika bukan DIA. Tambahan lagi, di sana ada kolofon yang menunjukkan tarikh: Jakarta, Mei 1998. Bukankah bulan dan tahun itu termasuk bagian penting dalam sejarah perjalanan bangsa ini ketika Orde Baru mengakhiri kekuasaannya selama lebih dari tiga dasawarsa?

Bahwa penafsiran ini benar atau tidak tepat, tentu saja semuanya sah. Puisi adalah hamparan makna yang berada di lautan tafsir. Jadi, tafsir apa pun yang disampaikan pembaca, segalanya sah sejauh ia punya argumen.

Periksa lagi bait berikutnya puisi itu:

Aroma melati di kedinginan pantulan kaca antik sekali pun

tak mampu menahan senyum pahit makhluk bernyawa yang ada di situ

hening, hikmat, mencekam, plong, gamang,

seluruh rasa bergelora, bahkan sujud syukur nyaris terlupa

sebagian merasa tengah menembus surga

sisanya bersiap menghadap neraka…

Lihatlah bagaimana si aku lirik coba mewartakan suasana batin sesiapa pun yang menjadi saksi sejarah peristiwa itu? hening, hikmat, mencekam, plong, gamang,/ seluruh rasa bergelora …/ sebagian merasa tengah menembus surga/ sisanya bersiap menghadap neraka…// Kata-kata, bahasa ternyata tidak cukup lengkap dapat mengungkapkan suasana yang terjadi ketika itu. Tetapi kita tokh tetap dapat merasakan, atau membayangkan, bagaimana segala rasa bergalau, campur aduk, bergemuruh entah bagaimana lagi.

Kusapa jas merah dengan leluasa

sinarnya menohok penjuru dunia

ah, barangkali kini memang sudah gilirannya!

Dan bagaimanakah si aku lirik menyikapi peristiwa bersejarah itu ketika ia meninggalkan gedung putih yang megah itu? Enteng saja ia bergumam: ah, barangkali kini memang sudah gilirannya! Sekali lagi, itulah hebatnya puisi: peristiwa apa pun, boleh ditanggapi, bagaimana penyair menyikapinya. Jadi, seperti sebuah arisan, kapan pun akan tiba gilirannya.

Puisi-puisi lainnya, jelas punya arti penting ketika kita hendak mencantelkan teks dengan konteksnya. Dan Linda Djalil telah menawarkan itu dengan sangat baik. Persoalannya tinggal, bagaimana pembaca menafsirkannya.

***

Membaca puisi-puisi MH Giyarno, saya merasakan ada gejolak yang tersendak, dendam yang terpendam, dan kemarahan yang tertahankan. Boleh jadi persoalannya bersumber dari derita yang dirasakannya tanpa suara; atau oleh luka yang tak dapat dipahaminya sendiri. Entah kepada siapa gejolak, dendam dan kemarahan itu hendak ditimpakan. Kepada Tuhan, kepada nasib, kepada seseorang atau kepada dirinya sendiri, ternyata juga tidak jelas. Maka, dalam puisinya yang berjudul “Setelah Senja di Terminal Leuwi Panjang” segalanya terasa asing, aneh, absurd.

Masih ada kesadaran akan eksistensinya, bahwa ia berada di sebuah terminal. Tetapi orang-orang di sana tak satu pun dikenalnya; mereka datang dan pergi entah ke mana, nama-nama terasa asing; tak jelas pula, mengapa ia sampai di sana; segalanya serba gamang, tanpa tujuan. Ia hanya ingin pergi ke terus, sampai ia tiba di sebuah kota yang entah. Itulah suasana yang dihadirkan dalam puisi itu. Segalanya serba tak jelas, tetapi kita merasakan suasana yang dihadirkan si aku liris, seperti hendak menggugat sesuatu.

Hampir semua puisi Giyarno laksana hendak menggambarkan suasana yang seperti itu. Maka, kemuraman, kedegilan, ketakpedulian, kegelandangan, seperti muncul begitu saja tanpa kendali. Penekanan pada suasana kemuraman itu membawa kita pada sebuah lorong gelap yang hanya dapat dirasakan suasananya, tetapi tidak jelas di manakah lorong gelap itu berada.

Periksa puisi panjangnya, “Asmaradana”. Pada bait awalnya mula-mula kita merasakan suasana yang agak santai, meski tidak tampak kecerahannya. Asap rokok, di Cipanas, dan membuat jejak, mencitrakan peristiwa obrolan yang (mungkin) menghasilkan sebuah kesepakatan. Tetapi pada bait-bait berikutnya, serempak pencitraan suasana berubah seketika: ada hingar bingar derum mesin dan roda-roda. Ada kemurungan dan suasana dingin: kegelapan dan bisik-bisik kabut. Ada duka. Perhatikan bait berikutnya:

di kota ini kau dan aku seperti berlomba

siapa yang lebih dulu tinggal gema

dengan minum baygon

atau menyilet nadi tangan sendiri

Bagaimana mungkin dua orang saling berlomba bunuh diri? Di sana, ada semacam keputusasaan, karena keduanya berlomba mengejar kematian. Atau, bagaimana kematian menjadi tujuan, padahal perjanjian sudah disepakati? Tampaknya, penyair sengaja hendak menciptakan kemurungan, bahwa perjanjian yang telah disepakati seperti tidak bermakna. Bukankah minum baygon dan menyilet nadi tangan adalah pintu gerbang kematian.

Pada bait-bait berikutnya, tak terelakkan, kita seperti dihadapkan pada segala yang tak nyaman: kegersangan, penuh rahasia, dan serba tak terduga. Dikatakannya: hidup adalah sederet huruf dan aksara/mencang-mencong dan tak tereja//

Terlepas dari persoalan tematik itu, pilihan Giyarno pada penciptaan suasana, seperti yang pernah dilakukan Asrul Sani, Toto Sudarto Bachtiar, Ajip Rosidi, sampai ke Sapardi Djoko Damono yang pengucapannya terasa lebih sederhana, tampaknya lebih pas mewakili suasana batinnya. Dengan cara itu, segala kemuraman dan kegelandangannya terpancarkan dan kemudian menyebar dalam saklar imajinasi pembaca. Meski tidak jelas sebab-musababnya, tak jelas keberpihakan atau permusuhannya, tak jelas pula siapa atau pihak mana yang hendak digugatnya, tujuannya satu: penyair melalui si aku lirik tampaknya sengaja hendak berbagi suasana batinnya. Jadi, nikmati saja suasana yang ditawarkannya.

***

Membaca puisi-puisi Noorca Marendra Massardi, kita seperti berhadapan dengan manusia yang terbelah; satu kaki berada dalam keterpukauan kultur etnik dengan segala karakteristik tradisionalismenya, satu kaki lagi berada dalam dunia modern yang kerap memberondongnya dengan berbagai pertanyaan. Maka, ketika ia berada dalam lingkaran kultur etnik, ia seperti ingin masuk ke sana, tetapi juga sekaligus hendak menolaknya lantaran itu merasa itu bukanlah dunianya yang sebenarnya. Meskipun begitu, ketika ia berada dalam kehidupan modern di tengah hingar-bingar kesibukan masyarakat yang serba asing, warga dunia, ia juga merasa tak nyaman, terasing. Jadilah ia coba sekadar menjadi penonton dan mewartakannya dari kejauhan atau dalam sembunyi.

Puisinya yang berjudul “Kehidupan” seperti hendak menegaskan kegalauannya di tengah kehidupan warga dunia: sibuk, bergegas-berderap, cuek-tak peduli orang-orang sekeliling, dan kehidupan berjalan terus. Puisi yang dikemas dengan deretan larik-larik pendek, pertanyaan repetitif tentang taksi—transpor dan kemudian berakhir pada larik-larik dengan sejumlah pertanyaan, laksana sebuah siklus kehidupan yang terus bergerak, berderap, sibuk, berulang-ulang, pertanyaan tak berjawab, dan kehidupan terus berjalan tak pernah mati. Jika saja dalam puisi itu tak ada sinyal tentang Bali (: wanara wana, monyet-monyet, Ubud, brem, lawar, pura, puri, dst), maka boleh jadi yang diangkat penyair adalah kehidupan kota metropolis. Tetapi itulah puisi, kebebasan tafsir itu harus dicantelkan pada ruang (tempat, wilayah atau kota) tertentu ketika di sana kita menemukan petunjuk. Perhatikan bait awal puisi itu:

taxi …?

transport …?

para tamu hanya tersenyum kemudian menggeleng

tapi mereka terus berdatangan

di dalam hujan

di tengah terik

di pusat perbelanjaan

di tempat pelancongan

di puri

di lapangan bola

di pelbagai pura

di segala bulan

Dengan segala sinyal yang dapat digunakan sebagai petunjuk tentang tempat, kita (: pembaca) seperti dibetot pada sebuah tempat di Bali yang sepanjang hari, orang-orang di sana terus bermain dengan kesibukannya sendiri, masing-masing. Salah satu tempat di Bali tiba-tiba saja menjelma menjadi kota yang tak pernah mati. Dan di sana, beragam manusia dari belahan dunia, dipersatukan oleh sesuatu –entah apa—dan kembali pergi mengurusi jati dirinya masing-masing: goodbye ubud/au revoir warung/sayonara pura/auf wiedersehen puri/ciao belih// Maka, ketika ada pertanyaan tentang taksi atau apa pun, pertanyaan itu tidak hanya akan terus berulang dan hadir di tempat itu, tetapi juga kerap menggantung tak berjawab. Tetapi, tokh kehidupan di sana terus berjalan, tak pernah mati.

Begitulah, puisi boleh mewartakan apa pun. Bahwa si aku lirik tak muncul di sana, sangat mungkin penyair sekadar hendak melakukan pemotretan: itulah sisi kehidupan di Bali yang tak pernah mati, berulang-ulang, dan selalu meninggalkan pertanyaan tak berjawab.

Pesona Bali dengan segala eksotismenya, boleh jadi begitu kuat menyihir sang penyair. Meskipun tentu saja, dari penyair ini, masih tersedia puisi lain yang berbicara tentang tempat atau kota lain, setidak-tidaknya, keseluruhan puisi Noorca Marendra Massardi dalam antologi ini, semuanya mengambil latar Bali. Dalam konteks itu pula, Bali seperti serempak memaksanya berhadapan dengan kehidupan ambivalen: tradisionalisme dan sekaligus juga modernisme, atau sebaliknya. Itulah yang menjadikannya seperti manusia yang terbelah: terpesona oleh tradisionalisme Bali yang eksotik, dan kenyataan kini ia berada di tengah warga dunia yang terus berdatangan, sibuk mengurusi dirinya masing-masing, dan selalu, ada serentetan pertanyaan yang mereka tinggalkan.

Meskipun dalam puisinya yang berjudul “Bedulu” kesan kehidupan modern tak muncul di sana, Bali dengan segala misteri kisah masa lalunya, tetap saja memancarkan aura sihirnya bagi penyair. Maka, keterpesonaannya itu, direpresentasikan melalui bentuk tipografi yang meluncur deras atau mengalir perlahan, bergantung bagaimana cara membacanya. Dengan bentuk tipografi yang seperti itu, ia boleh menjelma mantra atau apa saja. Tetapi, bagaimanapun cara membacanya, suasana magis pada puisi itu tetap saja akan hadir dan menyebar pada setiap larik kata-katanya. Jadi, bukan tanpa alasan penyair melakukan pilihan atas tipografi yang seperti itu. Ada sesuatu yang hendak ditawarkannya, ada pesan yang hendak disampaikannya. Semuanya bersumber dari kegagalan penyair menyembunyikan keterpesonaannya pada Bali.

***

Remy Soetansyah menyertakan delapan puisi dalam antologi ini. Dari sejumlah puisinya itu saya menangkap adanya usaha mempermainkan repetisi untuk menciptakan efek bunyi yang berulang. Pantun, syair atau gurindam, bahkan juga mantera cenderung punya pola, terutama untuk menghasilkan kesamaan bunyi antarlarik. Tetapi mantera semata-mata mengandalkan kesamaan bunyi yang berulang, terus-menerus, meski tidak jelas maknanya. Tujuannya, makin kental kesamaan bunyi itu, makin kuat daya magisnya. Dan itu yang memang menjadi tujuan mantera: menciptakan efek magis yang ditimbulkan dari peulangan bunyi yang sama, yang berulang.

Puisi Remy Soetansyah yang berjudul “Rah” cenderung menyerupai mantera, tetapi tidak cukup kuat daya magisnya lantaran perulangan bunyi itu terlalu singkat, meski juga tetap menyimpan—memancarkan keindahan bunyi yang berulang itu. Walaupun demikian, puisi sejenis ini tetap akan terasa enak didengar jika dibaca oleh deklamator yang andal. Beberapa puisinya yang lain, seperti hendak memanfaatkan repetisi seperti itu. Ada dua kemungkinan dengan pilihan itu. Jika repetisi itu efektif membangun persajakan, ia akan menghadirkan efek bunyi yang sedap, sebaliknya, jika perulangan itu berlebihan (lewah, redundancy), puisi itu akan tergelincir pada pemborosan.

Di antara sejumlah puisi itu, puisinya yang berjudul “Jelang Malam Pengantin” terasa sangat kuat aroma psikologisnya. Jika si aku lirik dalam puisi itu perempuan, maka proteksionisme ibu dapat dimaknai sebagai cinta yang berlebihan sosok ibu kepada anak. Tetapi, jika di sana yang disapa si aku lirik, ayah, maka sangat mungkin itu masuk kategori Electra Complex. Di sana yang disapa adalah ibu, jadi tak mungkin kecenderungan kasus itu terjadi. Tetapi jika si aku lirik laki-laki, maka sangat mungkin ia termasuk kategori Oedipus Complex. Dan si anak laki-laki itu menyadari bahwa salah satu tugas sucinya setelah perkawinan itu adalah menghadirkan cucu-cucu bagi sang ibu.

Untuk memberi gambaran lebih jelas mengenai perkara itu, mari kita cermatinya puisi yang berjudul “Jelang Malam Pengantin” berikut ini:

Ibu, di hari pernikahanku

Aku kirim puisi untukmu

Karena tak ada waktu lagi

Sebentar lagi tuan kadi akan bersaksi

Demi rahim

demi masa

demi air susumu

aku tak akan meninggalkanmu

tak akan pernah

Ikhlaskan seseorang

tidur di sampingku

Dan dalam tidur jagaku

Jiwamu, terpeliharalah

Dalam jiwaku yang bahagia

Tampak di sini hubungan emosional anak—ibu terasa sangat kuat. Ibu menjadi belahan jiwa yang tidak mudah begitu saja ditinggalkan ketika harus bersama seseorang yang lain: suami atau istri. Secara keseluruhan, puisi yang tampak sederhanaitu memperlihatkan impresi penyair tentang “perebutan” cinta ibu dengan suami atau istri.

***

Dari sejumlah puisi Saut Poltak Tambunan yang terhimpun dalam antologi ini, beberapa di antaranya disajikan secara cool, mengalir, lepas, dan terkesan tanpa pretensi memikul beban pesan tertentu. Periksalah puisi-puisi “Bekasi—Yogyakarta, Oktober (1),” “Bekasi—Yogyakarta, Oktober (2),” dan “Kenangan Sepanjang Pantura” yang mengingatkan kita pada puisi-puisi Sapardi Djoko Damono. Citraan alam dan usaha penciptaan suasana peristiwa dalam puisi itu, cukup kuat mengajak pembaca untuk ikut memasuki dunia yang hendak dihadirkan dalam puisi itu.

Saya kutip selengkapnya puisi yang berjudul “Bekasi—Yogyakarta, Oktober (2)” berikut ini:

Bekasi – Jogyakarta, Oktober (2)

Merah mungil cherry bulan puasa gugur dari kerindangannya dan menggelinding sebutir di ujung sepatuku. Sehelai putih kelopak bunganya menggelayut manja di jumbai dasiku. Aku biarkan. Pun jemuran kaus oblong lusuh milik buruh di pagar kawat seberang sungai masih juga melambaikan dirinya padaku, sangat bersahabat. Bisikku gundah : Hai, sudah kau baca sesobek kertas bertulis namaku hanyut ke seberang lain?
Tiba-tiba angin semilir Kalimalang di sore yang masih terik ini menarikan gemulainya bergairah lebih dari biasa. Sedang aku hanya bisa diam, terjongong di kursi bambu pemberian sahabat yang dalam canda aku usulkan masuk sorga itu. Ooo, alangkah sedikit waktu tersisa padaku untuk mengerti gairah angin sepanjang sungai ini. Alangkah sempit ruang imaji padaku untuk dapat memahami makna lukisan arus air yang berputar ke tepiannya.
Aku memang kecewa, tetapi setidaknya masih ada ilalang yang setia menjulurkan kuning bunganya di samping jendela untuk kucumbui dari meja kerjaku, sebelum azan magrib mengajakku menuju pulang, sujud di kakiNya.
Saudaraku, biarkan kusimpan senyummu saja agar selalu membuatku rindu.

21 Oktober 2004

Puisi dengan tema yang terkesan sederhana. Tetapi, di balik kesederhanaannya itu, tersimpan kedalaman. Justru di situlah kekuatan puisi ini. Di balik cara pengucapan yang mengalir begitu saja, ada persoalan besar yang sesungguhnya tersimpan dalam puisi itu. Merah mungil cherry bulan puasa gugur dari kerindangannya dan menggelinding sebutir di ujung sepatuku. Sehelai putih kelopak bunganya menggelayut manja di jumbai dasiku. Di sini, tampak si aku lirik begitu akrab dengan lingkungan sekitarnya. Ada persahabatan yang kental dengan alam. Dan si aku lirik mengisahkan itu sekalian seperti sedang bercengkeram dengan alam yang menjadi objek kisahannya. Ada kebersatuan antara alam dan manusia.

Dari hubungan manusia dan alam itu, peristiwanya kemudian terus berkelindan tentang problem sosial –juga di sekitarnya—yang dikatakannya: jemuran kaus oblong lusuh milik buruh di pagar kawat seberang sungai masih juga melambaikan dirinya padaku, sangat bersahabat.

Begitulah, penyair memulai kisahannya itu, mula-mula tentang persahabatannya dengan alam, kemudian tentang kepeduliannya pada problem sosial, dan terus berkelindan sampai akhirnya tiba di muara kehidupan: kematian. Itulah puncak kesadaran manusia tentang eksistensinya di dunia. Ia tidak dapat melepaskan diri dari hubungannya dengan Tuhan. Itulah pewartaan kemanusiaan. Maka, pelihara pewartaan itu yang dikatakan penyair: Saudaraku, biarkan kusimpan senyummu saja agar selalu membuatku rindu.

***

Sejumlah puisi Syafrudddin Pernyata yang terhimpun dalam buku ini, tampaknya sengaja memanfaatkan sejumlah repetisi. Tetapi berbeda dengan repetisi yang hendak menciptakan efek bunyi dengan pengulangan bunyi yang sama, sebagaimana yang banyak dimanfaatkan dalam mantera, repetisi dalam puisi-puisi Syafrudddin Pernyata cenderung sebagai penegasan pada pesan (message) tertentu. Seperti juga yang terjadi pada beberapa puisi Remy Soetansyah, pemanfaatan repetisi, apalagi dengan mengeksploitasinya, sangat mungkin mendatangkan risiko pemubaziran atau meneguhkan pesan jika dikemas secara efektif.

Bagaimanapun juga, puisi bermain dalam tataran citraan (image), maka ekonomisasi bahasa seyogianya menjadi pertimbangan serius. Efektivitas dan efisiensi bahasa dalam puisi akan menjadikan puisi itu padat berisi, bernas, tetapi sekaligus membuka peluang bagi pembaca mengganggu saklar imajinasinya untuk menciptakan medan tafsir seluas-luasnya. Itulah sebabnya, tidak sedikit penyair yang kerap tergoda untuk membangun puisi-puisi pendek—padat, sehingga begitu satu kata dihilangkan, seketika akan terjadi masalah, bahwa di dalam rumpang itu, ada sesuatu yang hilang.

Perhatikan dua bait awal puisinya yang berjudul “Menikam Sepi”.

Telah kujelajah semua belantara

kusibak remang-remang kota

kudaki pencakar langit

tak kutemui ujudmu kini

Telah kubuka setiap jendela

kusingkap setiap gordennya

kiintip rasa siapa saja

walau bayangmu tak ada lagi

Bukankah bait pertama dan kedua sesungguhnya kata kuncinya ada pada larik pertama dan keempat. Oleh karena itu, kedua bait puisi itu dapat lebih dipadatkan lagi menjadi: Telah kujelajah semua belantara/ tak kutemui ujudmu kini /Telah kubuka setiap jendela /walau bayangmu tak ada lagi// Tetapi begitulah, penyair kadang kala juga terlena dengan permainan kata. Maka, jadilah pesan yang sebenarnya sudah jelas itu, masih merasa perlu diberi penekanan. Tujuannya untuk menciptakan efek puitik.

Permainan repetisi itu juga tampak pada puisinya yang lain: “Pengembaraan,” “Siapa,” “Kucari,” bahkan juga hampir keseluruhan puisinya yang terhimpun dalam antologi ini. Tentu saja dalam hal ini penyair boleh melakukan apa saja. Itu perkara pilihan. Tetapi kecenderungan mengeksploitasi repetisi secara berlebihan, juga dapat terkesan lewah (redundancy). Untunglah dalam beberapa puisinya yang lain, ada pesan lokalitas yang coba diselusupkannya, sehingga puisi itu terasa sangat khas. Saya kira, penggalian pada kekayaan lokalitas itu sangat mungkin bakal menghasilkan puisi-puisi yang khas, unik, dan menyihir!

***

Sutan Iwan Soekri Munaf termasuk penyair yang kiprahnya dimulai sejak tahun 1980-an. Sebagai wartawan—sastrawan, ia leluasa “memotret” banyak hal di berbagai kota. Maka, tema-tema yang diangkatnya juga beragam. Sejumlah puisinya yang terhimpun dalam antologi ini pun memperlihatkan pengelanaannya bergentayangan memasuki berbagai wilayah dan ceruk-ceruk kehidupan. Caranya menumpahkan ekspresi kreatifnya juga tidak terikat oleh bentuk penulisan puisi yang konvensional. Ia mungkin tidak merasa harus terikat oleh bentuk atau tipografi.

Boleh jadi, bagi Sutan Iwan Soekri Munaf, menulis puisi dalam bentuk apa pun dan dengan cara apa pun, sah-sah saja, sejauh dapat mewakili luapan kreativitasnya. Lihat saja, misalnya, puisinya yang berjudul “Sajak tentang Olly” –Aku ingin sekali Rasakan—. Di sana, selain tidak ada huruf kapital yang menandai awal sebuah kalimat, larik-lariknya disusun tanpa ada pembagian bait. Maka semuanya seperti mengalir begitu saja. Perhatikan puisinya itu di bawah ini:

SAJAK TENTANG OLLY

Aku Ingin Sekali Rasakan

aku ingin sekali menatapmu. tapi dari kafe ini hanya barisan gelas demi gelas yang menertawai diriku. sesekali suara botol memecahkan sepi dalam busa mulutku. dan namamu tersebut-sebut dalam bualan botol dengan gelas. mataku masih mencari dirimu dari kursi ini. dan gelas demi gelas datang berkisah sambil hantarkan mabuk dari dalam botol. sesekali wajahmu mengajuk dari dalam busa di mulutku dan botol demi botol berteriak ke tengah hari yang dilewati gelas demi gelas: kemana dia?
aku terdiam. mataku masih tak lepas untuk menatapmu. tapi gelas ini bukanlah dirimu dan botol ini bukanlah diriku. hanya aku ingin sekali semesra botol dan gelas membagi rasa dalam dirimu padaku. aku masih mencarimu dari balik gelas dan botol
ya, dari kafe ini masih ingin kurasakan mesranya gelas dan botol, barangkali hangatmu singgah ke dalam hatiku

Kuningan, Jakarta, Juni 2001

Tampaknya Munaf sengaja menggunakan pola seperti itu untuk membangun suasana (di dalam kafe) menggelinding begitu saja. Memang ada jeda, baik melalui tanda baca titik (.) atau bentuk alinea (yang tak lazim). Maka, suasana perasaan si aku lirik yang berada dalam keadaan mabuk, di antara minuman dan perempuan, terus saja mengalir. Jadi apa pun yang terjadi di sana, dirasakan oleh si aku lirik dalam keadaan sadar dan tidak sadar. Dengan begitu, botol-botol, gelas, kursi, perempuan, busa minuman, pandangan mata, kafe, kehangatan, semuanya itu berada di antara sadar dan tidak sadar.

Jika puisi tadi menggambarkan si aku lirik yang berhadapan dengan dirinya sendiri, pengalaman personal, maka puisinya yang berjudul “Pulang” coba mengungkapkan peristiwa tragedi Semanggi yang merenggut sekian banyak korban.

PULANG

Aku hilang kata

yang berseri dulu,

Tuhan!

Lihat

Begitu gampang nyawa terbang

…

Bagaimanapun juga, puisi ini tetaplah akan menjadi bagian dari catatan sejarah, meskipun sebagai puisi, catatan sejarah itu berdasarkan pandangan subjektif penyair. Oleh karena itu, peristiwa Semanggi yang menjadi bagian dari sejarah pergolakan reformasi yang dilakukan mahasiswa, ia tetap saja sebagai catatan subjektif yang sifatnya sangat personal. Yang diangkat penyair dalam peristiwa itu adalah sisi lain dari peristiwa besar itu. Bait awal yang mengungkapkan goncangan jiwa mahadahsyat dan keterpanaan luar biasa si aku lirik yang menjadi saksi peristiwa itu. Maka aku hilang kata laksana hendak mewakili perasaan keterpanaan itu. Dan kata: Tuhan! (dengan tanda seru) sebagai bentuk gugatan yang tak terperikan. Apakah ia hendak menggugat Tuhan, marah luar biasa kepada entah siapa, atau bentuk permohonan, agar Tuhan turun tangan menyelesaikan peristiwa tragis itu.

Begitulah puisi, boleh digunakan sebagai alat untuk keperluan apa saja, diperlakukan sesukanya, atau sekadar catatat gebalau jiwa. Segalanya diizinkan. Itulah puisi!

***

Wahyu Wibowo, bersama Hendry Ch Bangun, dikenal sebagai salah seorang tokoh penggerak aktivitas sastra di FSUI Rawamangun. Sebagai aktivis sastra, ia pandai mengangkat isu-isu kontroversial yang memungkinkan orang terpancing dalam kancah polemik yang dihadirkannya. Tentang peran Pujangga Jawa, Ronggowarsito, simposium sastra, dan belakangan Aliran Kritik Sastra Sawo Manila, misalnya, adalah beberapa contoh kasus, bagaimana isu itu kemudian menggelinding menjadi sebuah wacana polemik secara nasional. Sebagai redaktur majalah Tifa Sastra (1978—1980), memungkinkannya lebih leluasa menjalankan peranan itu.

Terlepas dari perkara tersebut, selain sebagai penyair lewat antologi puisi Ken Mokar Ikan dalam Kaca (antologi bersama Hendry Ch Bangun) (1980), Sajak-sajak Satu Nol Tiga (1987), dan Ribuan Mata Tombak (1987), ia dikenal juga sebagai novelis dan penulis esai yang prolifik. Dalam antologi ini, disertakan 11 puisinya yang serba pendek.

Panjang-pendeknya puisi tidaklah dapat dijadikan ukuran berhasil-tidaknya karya itu. Kriteria penilaian atas puisi tentu saja ditentukan oleh puisi itu sendiri. Sejauh mana ia memancarkan kekuatan citraannya (image), metafora, dan sarana puitik lainnya sebagai fondasi sebuah puisi. Perhatikan salah satu puisinya yang berjudul “Senandung buat Dian” berikut ini:

katakanlah aku mesti pulang dan kembali

menyintaimu bersama butiran pasir di hati

hujan sore hutan meranggas

Jika tidak menggunakan enjambemen, boleh jadi puisi itu disusun seperti ini: katakanlah/aku mesti pulang/ dan kembali menyintaimu/ bersama butiran pasir di hati// hujan sore/ hutan meranggas// Judul mengisyaratkan sebuah pesan untuk seseorang (Dian), mungkin perempuan, mungkin juga laki-laki; mungkin sahabat, tetapi bisa juga kekasih, atau bisa siapa saja yang khusus.

Ketika kita mencermati puisinya, tampak di sana ada paradoks: pulang dan kembali. Pulang artinya si aku lirik telah melakukan pengembaraan (cinta, spiritual, pengelanaan, dan sebagainya) dan kemudian harus balik kembali ke sarangnya semula. Tempat pulang pun, boleh ditafsirkan rumah, kekasih, atau bahkan kematian. Mengingat konteks puisi ini cenderung merepresentasikan hubungan sosial, maka tujuan pulang adalah kembali ke pangkuan sang kekasih, dan coba menjalin kembali hubungan percintaannya.

Meskipun begitu, persoalannya tidaklah sesederhana itu: bersama butiran pasir di hati menegaskan kembali sebuah paradoks. Ada pasir dalam hati artinya ada sesuatu yang tidak beres dan menyakitkan. Lalu, akankah si aku lirik kembali mencintainya, sementara hati sudah terlalu luka? Larik terakhir –yang juga mengisyaratkan sebuah paradoks—menegaskan kembali luka itu: hujan sore hutan meranggas. Ini bukanlah kontradiksi, melainkan sebuah paradoks. Di satu pihak, ada yang memperoleh kesejukan (hujan, air, segar, dingin), dan di pihak yang lain, ada yang mengalami kepedihan, kegersangan, kepanasan, duka lara (melalui citraan: hutan meranggas). Jadi, si aku lirik seperti berhadapan dengan sebuah dilema. Tentu saja kita dapat menafsirkan lebih luas tentang problem percintaan yang rumit itu.

Dalam beberapa puisinya yang lain, tampaknya Wibowo cenderung membiarkan persoalannya tidak selesai, meski larik-larik akhir dalam sejumlah puisinya itu sengaja dihadirkan sebagai penegasan kembali persoalan yang dibicarakannya. Berbeda dengan puisinya yang dibicarakan tadi, puisinya yang berjudul “Senayan …,” “Napi Itu,” “Breaking News” dan seterus, memaksa kita menerjemahkan teks itu dengan cara mencantelkannya dengan mitos pewayangan. Kadang-kadang, kekuatan puisi-puisi pendek justru terletak cantelannya itu. Sebab, di sana, pada cantelan itu, mendekam berbagai peristiwa. Ingat saja yang dilakukan para penyair Imagism (Inggris) atau Haiku (Jepang). Dengan menampilkan larik-larik pendek, mereka menyimpan—menyembunyikan banyak peristiwa. Persoalannya tinggal, bagaimana pembaca coba menerjemahkan teks itu sesuai dengan pengalaman dan asosiasinya tentang apa yang disampaikan dalam teks puisi yang bersangkutan.

Bojonggede, 9 Juni 2009

Ini ungkapan Sitor Situmorang dalam esainya tentang Angkatan 45, “Konsepsi Seni Angkatan 45,” Siasat, No. 3, 1949 dan “Angkatan 45″ Gelanggang, 6 November 1949. Substansi tulisan Sitor itu hendak menegaskan perbedaan semangat Angkatan 45 dengan angkatan sebelumnya. Selain faktor momentum, dalam diri sastrawan Angkatan 45 juga ada gejolak elan vital, ada semangat hidup untuk mencipta, ada kegelisahan untuk berkarya. Seniman sejati mesti memiliki kegelisahan itu. Maka, kegelisahan tanda hidup hanya berlaku untuk seniman sejati yang tidak akan pernah pensiun untuk berkarya. Periksa juga esai-esai Sitor Situmorang, Sastra Revolusioner (Ed. Maman S Mahayana), Yogyakarta: Mahatari, 2004.

Abdul Hadi WM, “Angkatan 70 dalam Sastra Indonesia,” Makalah Diskusi Sastra diselenggarakan Dewan Kesenian Jakarta, 4 September 1984 di Teater Arena Taman Ismail Marzuki, Jakarta. Tulisan Abdul Hadi itu merupakan pengembangan pemikirannya yang tersebar dalam beberapa artikelnya tentang Angkatan 70. Konsepsi estetik yang dirumuskan Abdul Hadi tentang Angkatan 70 ini dilandasi oleh pemikiran yang melihat sastrawan pada generasi itu mengusung apa yang disebutnya semangat “kembali ke akar, kembali ke tradisi.”

Posisi Iwan Simatupang memang agak unik. Dia memulai kiprahnya pada dasawarsa tahun 1950-an, tetapi memperoleh momentumnya justru awa tahun 1970-an. Dalam dunia sastra, bahkan kesenian pada umumnya, momentum sering menentukan nasib sebuah karya. Malahan juga tak jarang justru menjadi faktor utama yang mengangkat reputasi. Itulah yang dialami Iwan Simatupang. Banyak pengamat sastra Indonesia menempatkan Merahnya Merah (1968) sebagai novel pertamanya, karena ia terbit lebih awal. Padahal, Ziarah (1969) selesai ditulis Iwan tak lama setelah kematian istrinya, Cornelia Astrid van Geem tahun 1960, dan Merahnya Merah rampung setahun kemudian (1961). Karya pertamanya drama Bulan Bujur Sangkar ditulis di Eropa (1957) dipublikasikan tahun 1960, dan nyaris tak mendapat tanggapan apa pun. Tahun 1966, terbit dua drama berikutnya, RT Nol/RW Nol dan Petang di Taman, tetapi juga tak ada sambutan. Karya Iwan Simatupang mulai menghebohkan, bahkan memunculkan polemik, justru setelah terbit Merahnya Merah dan terutama Ziarah. Tampak di sini, tanggapan atas novel Iwan Simatupang begitu semarak, bersifat polemis, dan penting bagi perkembangan kritik sastra. Sangat mungkin tanggapan pembaca akan berbeda jika novel itu terbit tahun 1960-an ketika politik menjadi panglima. Jadi, terbitnya novel Iwan Simatupang selepas tragedi 1965, seperti memperoleh momentum. Sejak itu, berlahiran karya sejenis dari sastrawan lain yang memperlihatkan semangat eksperimentasi. Iwan Simatupang menjadi tokoh penting. Betapa ramai tanggapan pembaca, dapat dilihat dari semua tulisan tentang Iwan Simatupang yang mencapai lebih dari 300-an, mulai resensi, esai sampai disertasi. Inilah dasar, mengapa Iwan Simatupang ditempatkan sebagai salah satu tokoh pemicu lahirnya gerakan Sastrawan Angkatan 70 dalam sastra Indonesia.

Tanpa bermaksud melebihkan, nama-nama Doddy Mardanus (peneliti), Eko Endarmoko (editor), Ibnu Wahyudi, Kasijanto, Maman S Mahayana, Sunu Wasono, Tommy Christomi, Zeffry Alkatiri (dosen FIB-UI), Priyono Bandot Sumbogo (Pemred Majalah Forum Keadilan), Yahya Andi Saputra (penyair, budayawan Betawi), mengawali dan berkembang karier kepenulisannya justru pada periode awal tahun 1980-an. Dan itu, langsung atau tidak, tidak terlepas dari pergaulannya dengan ketiga nama itu. Kondisi itu didukung pula oleh keberadaan beberapa media, seperti buletin Gaung, dan terutama Majalah Seloka dan Tifa Sastra yang untuk ukuran waktu itu boleh dikatakan cukup penting mengingat penyebarannya yang luas ke berbagai kota di Indonesia. Kegiatan bersastra, diskusi, dan menulis menjadi sesuatu yang menggairahkan, yang tidak saya lihat pada mahasiswa FIB-UI sekarang sejak Fakultas Sastra UI pindah ke Depok.

Dalam konteks ini, puisi sesungguhnya tidak sekadar ekspresi suara hati, melainkan juga catatan individu tentang sebuah peristiwa. Jika dikaitkan dengan proses kejatuhan Presiden Abdurrahman Wahid, puisi ini menjadi potret zamannya, menjadi catatan sejarah yang bersifat sangat personal, sangat individual. Jadi, di balik larik-larik puisi itu, ada peristiwa besar yang terjadi di negeri ini. Membaca nada (tone) yang disampaikan penyair, saya pikir, puisi ini ditulis setelah beberapa lama peristiwa kejatuhan presiden itu terjadi. Penyair tampak cool dan coba mengambil jarak untuk tidak tergelincir pada nada subjektif. Di situlah makna penyair melakukan perenungan. Dan di situ pula berlahiran penciptaan metafora.

Bandingkan dengan puisi Sitor Situmorang yang terkenal: Malam Lebaran/Bulan di atas kuburan//

Yang dimaksud tradisi (Melayu) yang harus dipelihara sebaik-baiknya –bagi sastrawan Melayu—tidak sama dengan semangat para perumus Surat Kepercayaan Gelanggang yang menyatakan “ … Kalau kami berbitjara tentang kebudajaan Indonesia, kami tidak ingat kepada me-laplap hasil kebudajaan lama sampai berkilat dan untuk dibanggakan, tetapi kami memikirkan suatu penghidupan kebudajaan baru jang sehat….” Bagi sastrawan Melayu, kebesaran puak Melayu pada masa lalu, meskipun bukan sesuatu yang harus ditangisi, persolan itu kini kerap dianggap sebagai kecelakaan sejarah sebagai akibat terjadinya kesepakatan Belanda—Inggris sebagaimana yang tertuang dalam Traktat London, 1824 (Lebih lengkap tentang masalah ini, lihat juga Maman S Mahayana, Bermain dengan Cerpen (Jakarta: Gramedia, 2007)

Periksa Maman S Mahayana, “Tentang Pantun: Sebuah Penutup” dalam Maman S Mahayana (Ed.), Negeri Pantun, Depok: Yayasan Panggung Melayu, 2008, hlm. 81—91.

Bandingkan puisi ini dengan puisi Adhie M Massardi yang berjudul “Presiden Jatuh Lagi.” Meski tidak ada nama-nama disebutkankan kedua penyair itu, metafora yang dibangun di sana jelas mengarah pada tokoh tertentu. Suasana genting dan penuh ketegangan terasa sangat kuat dalam puisi kedua penyair ini. Sekali lagi, puisi tidak sekadar ekspresi jiwa, melainkan juga sebagai catatan tentang peristiwa. Ia menjadi potret sosial dan semangat zamannya.

Untuk perkara mantera, boleh juga mencermati secara serius puisi-puisi Sutadji Calzoum Bachri, O, Amuk, Kapak dengan Kredonya yang terkenal.

Satu Nol Tiga (103) adalah salah satu kamar di Asrama Daksinapati Rawamangun yang ditempati Hendry Ch Bangun, Sunu Wasono, dan Kasiyanto.

Bulan baru mengambang.

Awan larat menabiri langit dengan bentuk-bentuk yang berupa manusia, binatang kuda, pulau-pulau dan gunung-gunung, sangatlah indah kelihatannya. Malah bertambah indah bila cahaya perak menyapu sekeliling bulan yang begitu rupawan tersenyum melimpahkan sinarnya itu.

Di sebuah halaman kelihatan ramai anak-anak muda sedang belajar ilmu silat, seni pusaka yang tak usang-usang, tari pahlawan kebanggaan nenek moyang. Dari rumah-rumah di kampung yang damai bahagia itu kelihatanlah cahaya dari pelita dan lampu yang keluar mencuri-curi menembus dinding dan pintu yang masih terbuka.

Angin bernyanyi dengan lagu sunyinya dan daun-daun yang dibelainya melenggak-lenggok mengeluarkan desiran meningkah lagu malam. Dan sekali-sekali terdengarlah gelak berderai dari anak-anak muda yang sedang belajar ilmu silat manakala salah seorang dari mereka yang sedang mengadukan kemahiran dan kepintarannya itu dapat ditumbangkan atau jatuh terpelanting oleh tendangan yang bagaikan kilat cepatnya.

Seorang tua yang lampai, tetapi kelihatan segak, tenang dalam geraknya, berhati-hati dalam langkahnya, berdiri berpeluk tubuh memandang tingkah dan langkah anak-anak muda yang ramai itu. Itulah tuan guru silat mereka, putih sudah rambut di kepala, tetapi dari matanya terpancar kekuatan batin serta keteguhan hatinya.

“Sabas, Uda! Perkiraanku memang sesuai dengan gerak tanganmu; kau anak yang pantas cergas, arif lagi bijaksana,” demikian tuan guru itu berkata, ditujukan kepada Uda yang telah menjatuhkan lawannya.

“Terima kasih, Pak Guru. Bukan hamba yang pantas cergas, Pak Gurulah yang pintar mengajar kami,” ujar Uda pula, memulangkan pujian gurunya.

“Dengarlah anak-anakku sekalian, hampir selesai segala pengajaran. Falsafah silat selalu mengajarkan, anak-anakku harus menyimpan kesabaran. Ilmu silat bukan untuk menyerang, tetapi hanya untuk bertahan. Sekali musuh datang menyerang, sabarkan hati jangan menentang. Pertama kali kita diserang, dayakan juga menyabarkan hati lawan.”

Demikian tuan guru berkata, mengajarkan ilmu dan petuah, didengar oleh murid-muridnya dengan ragu dan duka, sebab apalah artinya ilmu yang dipelajari selama ini kalau diri mengelak-elak bila musuh datang menyerang. Guru yang sudah tua itu, banyak pengalaman dan akal bicara, arif dengan tingkah ini, lalu berkata:

“Tetapi anak-anakku, kalau sampai tiga kali lawan masih menyerang juga, bertahanlah! Belalah diri. Apa boleh buat, lawan tak hendak diajak damai. Pepatah kita mengatakan: musuh dicari jangan, berjumpa pantang dielakkan?”

Maka berserilah wajah anak-anak muda itu mendengar petuah guru, melawan musuh yang datang, bertahan bila diserang!

Uda yang semenjak tadi tenang mendengarkan, lalu bertanya memohon jawaban. “Pak Guru yang bijaksana, mohon juga saya bertanya: kalau lawan memegang senjata, senjata tajam yang dapat membunuh kita, tetap bertahan sajakah dengan tangan kosong?”

Tersenyum senang tuan guru mendengar perkataan Uda. Lalu dijawabnya: “Seorang pendekar kesatria, tidak mencoba bermain senjata. Hanya orang yang tidak yakin, belum percaya akan kekuatan diri sajalah yang memakai senjata.”

Bulan yang indah mulai dihalangi awan. Khawatir jika hujan, lagi pula malam sudah agak mulai larut, maka berkatalah tuan guru, “Malam sudah mulai larut anak-anakku. Pulanglah, esok kamu semua akan ke sawah.” Anak-anak muda itu mengucapkan terima kasih, lalu bergegaslah masing-masing pulang ke rumahnya.

***

“Engkau terus pulang, Uda? Mampirlah ke rumahku dulu,” demikian Malim berkata mengajak Uda. Tetapi pemuda yang sudah tergesa-gesa itu menolak, “Tidak usahlah Malim. Aku sudah berjanji, akan mampir di tebat ini.”

Malim tertawa. Ia memahami akan maksud sahabatnya itu.

“Hai, rupanya sudah berjanji? Dan setiap janji harus ditepati!”

Uda diam, langkahnya makin dipercepat. Tetapi Malim masih menggodanya.

“Boleh kutemani, Uda, ke langit biru kita bersama.”

“Ah, terima kasih, Malim. Dalam hal ini rasanya tak perlulah aku ditemani, bukan musuh yang akan kuhadapi, juga bukan bencana yang akan kulalui.”

Keduanya tertawa dan derainya mengoyak sepi malam.

Awan bergerak tidak lagi menabiri bulan yang sedang tersenyum. Oleh karena itu lepaslah cahayanya menyebar. Maka tebat yang terletak di persimpangan jalan ke sebuah kampung lain itu pun kelihatan tenang dan indah.

Belum sampai juga rupanya, demikian Uda berbisik kepada dirinya sendiri. Ia lalu mencari tempat duduk. Tetapi baru saja dia akan duduk terdengarlah suara berbisik halus, tertawa.

“Dara?”

“Ya, Bang Uda.”

“Ah, abang sangka adik belum datang.”

“Belum datang? Ah, tanyalah kepada bulan. Tanyalah kepada bintang. Sejak kapan saya di sini. Jika diibaratkan semak belukar, maka ia sudah menjadi hutan. Bang Uda malah yang lupa akan janjinya.”

“Ah, Dara, bukan abang sengaja begitu. Baru saja habis berguru. Lalu terus abang kemari. Saya sampai berlari-lari, jangan adik menanti-nanti.”

“Jika sesungguhnya begitu, salahlah dugaan saya. Yang sudah lelah duduk di sini, lalu membayangkanlah hal yang tidak-tidak, kabarnya Bang Uda sedang leka, hanya saya saja yang tergesa-gesa, terlalu cepat sampai.”

Uda tertawa. Dan Dara pun tertawa. Maka suara mereka pun mengalun dibawa angin malam ke sekitar air yang tenang di tebat itu.

“Bang Uda, ada apa gerangan berkeras agar kita bertemu? Ada persoalan apakah yang akan abang bicarakan?”

“Banyak hal yang akan dibicarakan, Dara. Itulah sebabnya adik diminta datang untuk berunding, mempertimbangkan kebaikan dan keburukannya, menghitung untung-ruginya, mengukur mujur-malangnya.”

“Ah, Bang Uda, pandai apa saya ini, sehingga diajak berunding? Kebaikan apa yang membuat saya diminta duduk berembuk?”

“Bukan begitu, adikku. Rundingan ini ada kaitannya dengan adik, maka itu adik diminta datang. Kalau pakar sudah bulat, kalau kata sudah seia, tidaklah sukar jalan ditempuh, tak beras antah digesek, tak air hujan ditampung, tak kayu jenjang dikeping, tak emas bungkal diasah.”

Uda tidak meneruskan kata-katanya, sementara Dara hanya berdiam. Masing-masing sedang berpikir. Suara jangkrik sahut-bersahut, sedangkan pungguk merayu mendayu. Angin malam mengipasi dua remaja yang duduk berdekatan di atas sebuah bangku yang agak panjang, yang digunakan orang untuk melepaskan lelah, seolah-olah pengantin sedang bersanding, berkipas hembusan angin malam. Di hadapan mereka terbentang sawah yang luas, padinya sedang bunting menguning, hasil usaha penduduk-penduduk kampung yang rajin itu.

“Niat abang hendak meresmikan kasih kita berdua, mau meminang adik kepada ayah bunda. Bagaimana perasaan hatimu, Dara?”’

Dara tunduk tidak menyahut. Perasaannya terharu, dadanya sesak dan matanya digenangi air. Maka berkatalah ia dengan hati yang tulus. “Bang Uda, abangku, sudah lama untung hamba kuserahkan kepada abang. Jika menurut timbangan abang, sudah sampai waktunya sirih dan tepak diantarkan, sudah saatnya hubungan keluarga disimpulkan; maka terserahlah kepada timbangan Bang Uda, berbuatlah mana yang baik; saya adikmu, menurut saja.”

Dengan segera Uda meraih tangan Dara. Digenggamnya tangan yang seperti terukir itu, lalu ditempelkannya ke bibirnya, dikecupinya dengan penuh kasih sayang dan terima kasih.

Jauh di sana terdengar suara pungguk. Suara yang mengiba-iba itu menimbulkan kesayuan. Dan bulan mulai muram walaupun bintang masih memagarinya. Tak lama kemudian dua kekasih itu pun bangunlah lalu berjalan pulang.

Dan tebat itu pun tinggallah sendiri kesunyian.

***

Musim panen tibalah sudah. Anak-anak muda dan gadis-gadis bersama orang tua dan sanak saudara bahu-membahu bekerja mengetam padi yang sudah menguning laksana emas. Mereka bergotong royong bekerja, dari sawah ke sawah, dengan hati bahagia, melihat jerih-payah mereka berbuah.

Sudah banyaklah padi dituai, banyak pula karung dan jelapang yang penuh berisi padi. Dan bila malam di sana-sini terdengar bunyi antan nyaring bertingkah: itulah tanda orang sedang menumbuk padi.

Di rumah Pak Long sudah menunggu Malim, Uteh, dan Diman. Mak Long sedang mengumpulkan ranting-ranting untuk kayu bakar. Sebuah tungku yang terbuat dari tiga bongkah batu besar sudah tersedia. Dan di sebelahnya terletak sebuah kuali yang tidak terlalu besar.

“Si Uda, masih belum juga datang,” Uteh merungut karena sudah lama menunggu.

“Kalau Uda tak datang, Dara juga tak sampai,” balas Diman yang juga telah gelisah menunggu.

“Ah, merpati dua sejoli, kalau terbang tentu sepasang,” Malim menimpali.

Mak Long yang mendengar obrolan anak-anak muda itu lalu berkata, “Begitulah adat hidup, ada tempat berpaut, seperti bambu dengan tebing, sandar-menyandar. Tetapi kalian semua masih juga belum punya kekasih ….”

“Ha, itu dia, mereka datang, Kak Salmah membawa andang, Dara tenang berlenggang, Mak Uda berjalan di belakang, dan, ah, kiranya Pak Long yang menemaninya,” demikianlah Malim bersorak riang.

Rombongan yang datang dan yang menunggu saling menyapa, tanya-bertanya mengapa lambat, halangan apa maka demikian. Dalam pada itu tidak kurang juga senda-gurau yang sekali-sekali diselingi gelak berderai-derai.

“Eh, Uda di mana tertinggalnya?” bertanya Diman setelah sadar Uda tak ada.

“Barangkali sakit kepala,” Pak Long bersuara mulai menggoda Dara.

“Ah, sayang, tak ada orang di sampingnya yang sudi memijitinya, untuk menghilangkan sakit kepalanya,” demikian Uteh menambahkan karena ia tahu, ke mana maksud perkataan Pak Long itu.

Malim tidak mau ketinggalan. Segera ia berpantun:

“Di mana tuah akan dicari,

Kalau tidak mendera diri,

Ke mana kasih hendak dicari,

Kalau tidak di Dara sendiri.”

Maka dijawab pula oleh Diman:

Kalau boleh saya menyampuk,

Cari saja siapa berani,

Kalau boleh saya menekuk,

Hati Dara tak ada di sini.”

Lalu tertawa pun pecahlah berderai, sedangkan Dara diam saja. Hanya tangannya saja yang memainkan padi di ambung.

“Nah, giliran siapa menumbuk, padi sudah siap ditumbuk,” demikian Mak Long bertanya sambil memindahkan padi yang sudah siap ditumbuk dan mengangkatinya dari dalam kuali itu ke nyiru lalu memasukkan ke lesung yang tampak ternganga.

“Mari Diman, kita beradu tingkah,” kata Pak Long sambil mengambil antan yang tersandar di pohon kelapa. Kemudian bunyi antan saling bertingkah diselingi bunyi padi yang pecah dan bergerak-gerak seperti berloncatan.

Tiba-tiba Malin berseru penuh kegirangan:

“Ha, itu dia anak muda kita, dengan lenggang datang berandang.”

Maka riuhlah suara menyapa Uda yang terlambat tiba, ada yang menggoda, ada yang menyindir sambil mengajuk-ajuk hati Dara yang kelihatan berseri melihat kekasihnya.

“Sekarang lengkaplah jumlah kita, tak ada yang kurang dan tertinggal,” kata Pak Long bersenang hati.

“Ah, sudah banyak kiranya yang datang. Saya juga yang terlambat,” Uda tersenyum dan melihat-lihat sekeliling mencari Dara.

“Agaknya tersesat di tengah tebat,” sahut Malim sambil mengerling kepada Dara.

“Saya singgah mencari kawan, kawan hilang entah ke mana,” balas Uda membela diri.

Pak Long yang menunggu kesempatan hendak menggoda, lalu berkata:

“Ada elang menyambar ikan,

Dibawa terbang hinggap di sini,

Ada orang mengambil kawan,

Dibawa berjalan sampai ke mari.”

Maka Diman pun menimpali sambil tertawa:

“Siapa cepat siapa dapat, siapa lambat siapa tak dapat.”

Uda tidak mau mengalah dalam hal ini. Segera disambutnya kata-kata itu.

“Bukan saya sengaja terlambat,

Lambat karena halangan di jalan

Bukan saya takut tak dapat

Saya takut hilang di jalan.”

Tiba-tiba Dara yang semenjak tadi berdiam diri segera menyahut dan menyindir Uda.

“Elang terbang di Langkapuri

Berbunyi guruh bersahut-sahut

Yang hilang harus dicari

Yang jauh patut diturut

Demikian ibaratnya kalau hati mau, orang hendak seribu daya, jika tak mau seribu upaya.”

Semuanya tertawa gembira melihat Dara menyindir Uda, sementara Uda tersenyum saja, merasa bersalah, lalu berpura-pura mengambil antan mengajak Malim mengadu tingkah.

Mereka mengemping sampai jauh malam. Sambil makan emping bersantan, mereka bersenda-gurau sambil tertawa-tawa. Demikianlah kegembiraan mereka setelah padi naik ke rumah dalam musim panen yang menyenangkan.

***

Didesak oleh kemaunan anaknya, walaupun dengan hati yang berat, Ibu Uda pun mengirimkan orang merisik-risik Dara. Ibu itu tahu keadaan keluarga Dara, yang cukup berada, tidak kekurangan apa pun juga; sementara diri sendiri miskin melarat, mana bisa sejajar untuk berbesan dengan orang berharta.

Untuk melaksanakan keinginan itu, Mak Longlah yang dipandang layak, bukan hanya karena tuanya, tetapi juga karena baik budi bahasanya, sehingga ia disegani orang, segala bicaranya semua didengar, segala nasihatnya semua diturut. Lagi pula Mak Long memang bersimpatik pada Uda dan menyayangi Dara: karena dalam pandangannya, si Uda dan si Dara itu sama-sama tampan dan cantik, sepadan, ibarat pinang di belah dua.

Pada suatu hari yang baik berkunjunglah Mak Long bersama Kak Saodah, seorang tetangganya, ke rumah Ibu Dara. Kedatangan mereka disambut baik, dipelawa menurut patutnya serta dilayani menurut adatnya. Sambil bersimpuh menghadapi tepak sirih, maka tetamu dan tuan rumah pun mengobrol ke sana ke mari dengan riangnya.

Setelah melihat tuan rumah tampak bergembira, Mak Long pun mulailah merisik-risik. Sambil mengapur selembar sirih, bertanyalah ia akan bunga yang sedang mekar di jambangan, sudahkah ditandai orang atau belum.

“Besar rupanya keinginan Kak Long, maka disebut bunga yang hanya sekuntum itu,” demikian kata Ibu Dara sambil tertawa seakan-akan menampakkan bahwa ia sedang bergurau.

“Memang besar harapan kami datang ke mari, datang hanya membawa mulut, maksud bergantung di ujung rambut,” demikian balas Mak Long menyatakan maksud kedatangannya dengan sungguh-sungguh hati, tidak lagi bersenda-gurau seperti tadi.

“Ah, jika harapan memang besar, kami menerima tiadalah tawar, mengapa pula, Kak Long, maka digantungkan hajat di rambut? Jika berlayar ke tengah laut, tak akan ada tempat yang surut,” sambut Ibu Dara yang sengaja menarik-narik pembicaraan biar menjadi teka-teki.

Mak Long yang sudah mengenal kilat ikan di air, tahulah ke mana maksud Ibu Dara. Lalu berkatalah ia, “Kak Long datang membawa pesan, pesan orang harus disampaikan, pesan dari Ibu si Uda: katanya, lama sudah ia melihat bunga melati di rumah ini, bunga melati yang harum baunya ke mana-mana, semerbak di seluruh kampung, tak ada tara dan bandingannya. Jika melati ini belum berpunya, belum ada yang menandainya, inginlah Ibu si Uda membelainya, akan dijadikannya dengan anaknya, Uda,”

Ibu Dara tunduk seketika, untuk mencari kata menjawab, menjawab risik yang dibisikkan, dijawab dengan tepat padat, biar yang bertanya tak mendesak-desak. Sejurus berlalu, maka menjawablah ia:

“Jika itu maksud Kak Long, besar benar hati kami. Itu tandanya diri tak terbuang. Hanya, Kak Long, menurut hemat tilik kami, yang mengenal anak dikandung, dari kecil dua jari tapak kaki, si Dara ini masih kecil amat, menumbuk lada belum lumat, menanak nasi mentah selalu. Lagi pula bukan Kak Long tak tahu, Dara ini anak kurang kodrat, ke sawah tak biasa, ke ladang hanya bersuka-suka.”

Sudah terasa di hati Mak Long apa yang terkandung dalam kata-kata ibu si Dara. Namun demikian berkata jua ia:

“Si Uda itu besar benar permintaannya, keinginannya mau menghambakan diri kepada ibu Dara, entahkan untuk menampal pematang yang runtuh, entahkan untuk mengemudi kerbau di sawah.”

Ibu Dara tersenyum mendengar Uda ingin menghambakan diri kepadanya, bukan main besar hatinya. Tetapi mengenang hal Uda yang miskin lara, sawah hanya selebar kangkang kera, maka ia pun berdalihlah:

“Itulah sayangnya si Dara ini belumlah datang waktunya untuk dijodohkan, malu kami kalau anak sekecil ini dipersuamikan, kelak disangka orang, kami ingin benar hendak bermenantu berbesan. Kalau si Uda sudah benar-benar hendak berteman, rundingkanlah dengan yang lain. Bukanlah hamba memandang rupa, hanya anak yang seorang ini biarlah penuh manjanya dulu baru kelak akan bersuami.”

Perkataan menyuruh ‘rundingkan dengan yang lain’ dirasakan benar tajamnya oleh Mak Long. Tahulah sudah ia bahwa Ibu Dara memandang Uda bukan layak bagi anaknya, bukan taraf mereka dijodohkan, si Dara enggang, si Uda pipit. Karena rundingan sudah buntu, orang berdalih mengelakkan diri, Mak Long tak dapat berlama-lama lagi; kilat cermin sudah ke muka, kias kata sudah terasa. Setelah sirih diulang sekapur, berkatalah Mak Long, “Jika sudah demikian rundingannya, mohonlah kami berbalik dulu, menyampaikan kabar kepada yang berpesan.”

Maka bersalam-salamanlah mereka, lalu pulanglah Mak Long dan Kak Saodah dengan hati yang sedih, sedih karena keinginan tak kesampaian, ditambah pula dengan sindiran-sindiran.

***

Seminggu lamanya Uda bermuram durja, pedih benar hatinya disindir-sindir orang, orang yang memandangnya rendah, tak sebanding dengan Dara. Terpikirlah dalam hatinya hendak merantau, mengadu untung nasib di negeri orang, mencari emas dan ringgit.

Maka disampaikannya keinginan hatinya itu kepada ibunya, meminta izin dan berkah. Ibu yang pengasih penyayang yang hanya hidup bersama putra yang seorang itu, merayu agar Uda mengurungkan niatnya, dibujuknya untuk mencari pengganti Dara. Tetapi Uda berkeras hati, karena hatinya hati laki-laki.

“Jadi sudah tetaplah niatmu ini, Nak?” tanya Ibu Uda dengan perasaan cemas melihat tingkah anaknya itu.

“Sudah tetap Ibu, kalau ikan emas itu ringgit umpannya, dengan ringgit jugalah kita mengumpaninya. Kalau tulangku kuat, kalau kodratku ada, akan tercarilah ringgit dan bolehlah Ibu persembahkan ke kaki Ibu Dara. Kalau tidak, biarlah saya melupakan semuanya.”

“Itulah, Nak. Dulu sudah Ibu katakan, kita pipit jangan juga mendekati enggang, tak bisa terbang bersama. Tetapi niatmu kuat benar, maka dicoba tuahnya. Balasannya, sindir juga yang kita terima,” kata Ibu Uda bersedih hati.

“Emasku memang sesaga, sawah hanya sekangkang kera, tetapi saya telah seia-sekata dengan Dara, tak emas bungkal diasah, tak beras antah digesek. Tetapi karena kita ini ibarat besi berkarat, tepak tidak diterima orang. Hamba berjanji, Ibu, malu ini akan kutebus, kucarikan ringgit dan emas, kudirikan istana untuk Dara ….”

“Hai anak, burung terbang jangan dipipiskan lada, ikan di air jangan ditentukan gulainya; kelak awak kempunan sendiri. Ingatlah pesan ayahmu dulu: anakku hanya seorang, itulah teruna, itulah bujang, katanya berkota, pandangannya pandangan bermakna. Maka janganlah anak berkata begitu, kalau barang belum tentu, janganlah ditimbang dulu.”

Uda segera menjawab:

“Karena kasih kepada Daralah maka hamba berkata demikian. Biar tulangku pecah berkecai, biar darahku cucur berderai, Dara tak akan hamba lepaskan. Hanya kematianlah yang memutuskan perhubungan kami… inilah janji, inilah kata hati, hati laki-laki.”

Ibu yang tua itu tidak hendak membantah kehendak anaknya. Uda bukan seorang perempuan yang hanya menyimpan kasih sayang, tetapi ia anak lelaki, keras hatinya seperti besi. Setelah ditimbang-timbangnya, berkatalah ibunya:

“Jika memang itu kehendakmu, tunaikanlah, anakku. Anak ibu hanya seorang, anak bujang memang bertualang, anak dara menyimpan kasih sayang. Hanya pesan ibu, jika sudah dirantau orang, carilah tempat menumpang sayang, jangan segan membanting tulang. Dan, kenang-kenangkanlah ibu yang tinggal seorang ….”

Ia tidak melanjutkan tuturnya, malah yang terdengar hanyalah sedunya.

Uda yang merasa terharu oleh sedu-sedan bundanya, segera berkata:

“Insya Allah, ibu, tak hamba lupakan pesan, tak hamba lalaikan syarat, doa ibu semoga berkat.”

Sebelum berangkat ke kota, Uda mengadakan pertemuan dengan Dara. Dengan susah payah dua kekasih itu berusaha, pada akhirnya barulah mereka dapat bertemu.

“Memang berat hati abang meninggalkan engkau, Dara. Tetapi barangkali ada tuah kita. Siapa tahu kalau nasibku ada, tuahku baik di negeri orang, murahlah rezekiku. Sebab itu doakanlah kepergianku,” demikian Uda berkata membujuk Dara yang berduka.

“Memang hamba tahu hati ibu, pada emas dan ringgit pandangannya tertuju,” Dara membalas di antara isak-tangisnya, se-olah-olah hendak memberi tahu Uda, siapakah yang bersalah maka mereka bernasib demikian.

“Karena itulah, adik harus ikhlas abang pergi. Barangkali tuah di rantau orang lebih cemerlang. Di kota, banyak lapangan pekerjaannya, Dara. Keadaan abang cukup untuk mengumpulkan uang. Kalau kelak abang pulang, membawa apa yang diharapkan, bolehlah diulangi lagi perundingan kita, tak akan tertolak lagi lamaranku.”

“Tetapi hamba bimbang, Bang Uda. Bagaimana jika saat itu datang malapetaka, akan kecewalah kita, kecewa selama-lamanya, Bang Uda.”

“Ah, jika hati mencari bimbang, bimbanglah datangnya. Tak usahlah memikirkan hal yang buruk-buruk, Dara. Tak akan lama abang di sana, cukup saja untuk bekal abang tidak gagal lagi. Lagi pula, tidak ada gunanya kalau abang tetap tinggal di sini. Kita juga tidak akan dapat bertemu, segala gerak-gerik kita selalu akan diawasi dan dijaga.”

“Entahlah, Bang Uda. Mengapa hatiku begini, bimbang benar rasanya, seperti ada yang membisikkan, kita akan menghadapi kekecewaan. Kalau malam senantiasa panjang, biarlah kita salamanya di sini, biarlah tebat yang bertuah ini jangan sunyi. Ah, Bang Uda .…”

Dara menangis tersedu-sedu. Dibenamkan wajahnya ke pangkuan Uda. Hatinya benar-benar tersayat, tersayat oleh kekecewaannya. Sambil mengusap-usap rambut dara yang ikal itu, mata Uda merenung jauh memandang sawah yang kering oleh musim kemarau. Bulan belum muncul, tetapi bintang sudah berkelip-kelip tidak terhitung banyaknya.

“Sudahlah, Dara, sedu-sedanmu mengusik hatiku. Jika abang sudah jauh kelak, sedu-sedanmu itu kubawa dalam kenangan, biarlah ia menjadi lagu kita, lagu kasih yang tak pernah habis.”

Dara menengadahkan mukanya lalu berkata di antara sedu-sedannya, “Ah, adakah permintaanku yang buruk, atau Ibu yang salah mengandung?”

Maka jawab Uda, “Bukan, Dara, bukan permintaanmu yang buruk, bukan ibu yang salah mengandung, tetapi karena ringgit yang berkuasa, berkuasa menentukan nasib kita, berkuasa menentukan nasib manusia. Maka, karena itulah, Dara, kau akan abang tinggalkan, abang akan mencari ringgit, menggalinya di mana saja dengan seluruh tenaga.”

Keduanya diam sebentar. Cuaca mulai suram. Mendung sudah pula berarak dan sebentar kemudian rintik-rintik air yang halus mulai turun.

“Rupanya hari hujan, Dara. Pada malam perpisahan ini, kau menangis dan hari pun menangis. Entah mujur entah malang nasib kita.”

Dara duduk kembali sambil mengusap linangan air matanya. Setelah itu berkatalah ia dengan suara yang sayu.

“Mengapa malam ini tak ada pungguk seperti malam-malam sebelumnya?”

Uda pun menjawab, “Karena bulan tidak ada, adikku. Dan karena kita akan berpisah.”

“Untuk selama-lamanya?” balas Dara.

“Untuk sementara, Dara. Ya, hanya untuk sementara,” jawab Uda dengan suara bergetar, karena hatinya juga belum yakin.

Dara duduk memandang bumi, bumi Tanah Air yang dikasihi. Setelah janji diperteguh lagi, sumpah setia terpaku dalam hati, pulanglah mereka meninggalkan tebat yang sepi sendiri.

***

Di kota tidak ada sawah, tidak ada padi, tak terdengar jangkrik bernyanyi, ke sanalah Uda pergi membanting tulang yang empat kerat, siang berpanas, malam berembun, makan sedikit, hidup berhemat, mengumpulkan uang bekal pulang.

Kasih sayang Dara yang dibawanya menyebabkan ia merasa kuat dan tabah menempuh segala susah, menanggung segala lelah.

Kepergian Uda dirasakan benar beratnya oleh ibunya. Kini ia sendiri harus membanting tulang di sawah yang selebar kangkang kera itu. Maka seperti kebiasaan sebagian petani yang miskin di kampung itu apabila sampai musim turun ke sawah, Ibu Uda pun datanglah ke rumah besar Tuan Haji Alang memohon pinjaman uang untuk biaya turun ke sawah dan biaya sementara sebelum panen. Adapun Tuan Haji Alang ini ialah kedai pajak, tempat mengadukan berbagai kesulitan, tempat menggadaikan barang apa pun yang masih ada untuk mendapatkan sedikit kepercayaan meminjam uang.

Berbulan-bulan mereka bertungkus lumus mengerjakan sawah, ada yang mengerjakan sendiri, ada yang saling membantu, tetapi musibah juga yang menimpa mereka: musim kemarau telah tiba, sawah kering tak berair, maka sawah pun tidak menghasilkan padi seperti tahun-tahun sebelumnya. Ramailah para petani yang miskin itu datang ke rumah Tuan Haji Alang mengabarkan hal kesulitan mereka itu sambil memohon agar padi yang hanya sedikit itu jangan juga disita sebagai ganti utang yang belum langsai. Memang mereka akan sangat kesulitan, jika padi yang sedikit itu disita juga, sementara yang ada saja masih belum mencukupi untuk dimakan seisi rumah. Ibu Uda ikut pula memohon, tetapi Tuan Haji Alang yang berhati batu itu, berkata:

“Saya tidak dapat menangguhkan lagi, tahun lalu masih tersisa utang, utang tahun ini jadinya bertambah banyak.”

Maka dijawab Ibu Uda dengan air mata ibanya:

“Minta agar bisa ditangguhkan dahulu, Tuan Haji. Uda, anak hamba, masih belum pulang; jika kelak ia pulang akan terbayarlah semuanya.”

Segera pula Haji Alang menyergah:

“Kerugian saya sangat besar tahun ini, banyak uang dikeluarkan untuk menolong orang-orang sekampung, tetapi kembalinya tidak seberapa, karena itu segala padi yang diperoleh tahun ini akan saya ambil juga, supaya saya jangan terlalu menderita kerugian.”

Ibu Uda masih memohon, karena padi yang diperolehnya tahun ini sangat sedikit, dan itu berarti nyawa bagi hidupnya. Katanya, “Kami miskin, Tuan Haji. Jika bagian ini diambil juga, apa yang akan kami makan. Kasihanilah hamba yang tua ini, Tuan Haji.”

Tetapi batu tak akan cair dengan kata-kata itu.

“Kalau semua orang kampung ini tidak makan, mengapa saya yang harus memberi makan? Mengapa saya yang harus mengalami kerugian karena itu? Tetapi saya dapat menolong, hanya jika ada jaminan,” kata Haji Alang memancing sawah dan gubuk buruk milik Ibu Uda.

“Gubuk buruk hamba dengan sawah selebar kangkang kera, itulah harta yang ada pada hamba, peninggalan pusaka ayah si Uda, tetapi…”

“Ah, mengapa juga memakai tetapi? Saya ingin menolong orang dan bagian kakak tak akan tersentuh barang sedikit pun apabila kakak mau menggadaikan sawah kepada saya,” balas Haji Alang.

Apalah daya diri seorang perempuan yang sudah tua ini, tempat pergantungan tak ada, si Uda jauh sudah ke kota, maka dengan keluhan yang berat serta linangan air mata dari lubuk jiwa yang terkoyak digadaikannyalah sawah pusaka yang sangat dicintainya itu kepada Haji Alang. Itulah dayanya sebagai seorang ibu tua yang miskin dalam menghadapi hidup sekelilingnya yang kejam lagi bengis itu.

* * *

Karena terlalu banyak menderita mengorbankan tenaga dan tidak mengukur waktu dan keadaan, sementara makan tidak menentu, tidak memikirkan dan menjaga kesehatan sendiri, maka jatuh sakitlah Uda. Sakit itu dirasakannya semakin hari semakin payah. Awalnya, ketika ia mulai merasa sakit, tidak sedikit pun ia mengindahkannya. Ia terus bekerja membanting tulang menambah bekal kelak pulang. Sakitnya menjadi-jadi disertai dengan batuk dan lelah. Tidak ada orang yang dapat mengenal jika melihat Uda yang dalam keadaan sakit itu. Mungkin juga orang akan sulit diyakinkan, karena Uda yang setahun dulu segak dan tegap sebagai seorang pendekar silat yang terkenal, kini lemah lumpuh tidak berdaya barang sedikit pun. Tetapi dalam keadaan yang sepayah itu dipaksakan juga ia pulang kampung. Hatinya memang lelaki, patah sayap bertongkat paruh, namun kehendak diteruskan juga.

Menangislah ibunya melihat keadaan putranya yang dulu segar-bugar, tangkas dalam silat, gagah dalam gerak, kini kurus-kering sebagai rangka.

“Mengapa begini benar kau, anakku? Kau pergi melangkah muda, kau kembali melangkah tua. Orang mengikut kata hati, beginilah jadinya. Kau menyiksa dirimu sendiri, kau menyia-nyiakan hidupmu, anakku, seperti dunia ini kecil benar, seperti tidak ada jodoh yang lain.”

Setelah itu dipeluklah anaknya itu dengan ratap tangisnya.

“Berat kupikul, sakit kutanggung, ibu, tetapi Dara hanyalah satu—tak dapat ditukar ganti oleh yang lain, tak dapat dijualbelikan. Jika memang begini penanggunganku karena Dara, maka relalah hamba menerimanya,” jawab Uda dengan suara yang lemah tetapi penuh keyakinan.

Seminggu lamanya Uda telentang di pembaringan di rumahnya. Penyakitnya semakin berat juga. Keinginannya untuk bertemu dengan Dara kian mendalam. Akhirnya berkatalah ia kepada bundanya:

“Ibuku, ada permintaan hamba, permintaan terakhir pula kiranya.”

“Sebutkanlah, Nak! Katakanlah, kalau tangan ibu sampai menjangkaunya, permintaanmu tidak akan ibu kecewakan.”

“Hamba ingin bertemu dengan Dara, jemputlah ia ke mari sebentar.”

“Ya Allah, berat benar permintaanmu, anakku. Dara sudah bertunangan, ditunangkan dengan seorang hartawan, sama berharta sama berberlian, meskipun cantiknya tidak sepadan, luas kebun banyak gudang, lebar sawah banyak emasnya. Bagaimanalah jadinya kalau Dara dijemput ke mari, kita dapat diperkarakan, kita mentimun, mereka durian.”

“Inilah permintaanku yang terakhir, ibu. Sebelum hamba pergi. Dara harus hamba temui. Usahakanlah ibu, Dara tidak akan menolak, tidak akan secepat itu hatinya berubah, biarlah hamba menduga sendiri; beralih kain ke balik rumah, beralih cakap ke balik lidah ….”

“Hai anakku ….” Ibu Uda menangis lagi. Sedu-sedan dan isyak-tangisnya terdengar perlahan keluar dari lubang-lubang bilik gubuk usangnya.

Sudah menjadi satu pepatah: rezeki, jodoh pertemuan dan maut di tangan Tuhan, karena Tuhan berkuasa atas segala-galanya. Kita hanya merancang, Tuhanlah yang menentukan.

Kedatangan Dara terlambat sesaat, karena ketika bulan mengambang sayu, langit mendung, pungguk merayu, deru angin mendayu-dayu, waktu itulah Uda menghembuskan napasnya yang terakhir dengan mata setengah terbuka, tanda penasaran tidak sempat melihat Dara, kekasihnya yang sudah berjanji sumpah-setia.

Dara menyungkurkan dirinya ke tubuh Uda yang sudah kaku, air matanya berhamburan sebagai mutiara-mutiara kecil membasahi muka Uda yang sudah menjadi mayat itu. Sampai jauh malam sedu-sedan Dara masih membelah sunyi, ratapan seorang gadis yang kehilangan tempat mencurahkan kasih sayang dan cinta sejati.

Keesokkan harinya setelah datang waktu dzuhur, kelihatanlah orang membawa usungan ke pemakaman. Diman, Uteh, Malim, Pak Long serta kawan-kawan lainnya yang sepermainan dengan Uda kelihatan memikul usungan jenazah Uda. Pak Guru silatnya mengikuti di belakang berjalan menundukkan kepalanya dengan sedih hati: ia kehilangan seorang bekas murid yang pantas cergas.

Setelah jenazah dimakamkan, setelah air mawar di kendi disiramkan, pulanglah orang membawa usungan yang kosong. Dan pada saat itulah Dara secara sembunyi-sembunyi datang ke kuburan. Di tanah yang masih basah dan merah itu, menyembahlah ia menangis tersedu-sedu menggoncang bahu.

Kembalilah kenangan lamanya, datanglah segala peristiwa dulu, semuanya bermain dalam hatinya, tergambar di ruang matanya.

Ketika matahari telah memancarkan sinarnya ke bumi, Dara bangkit perlahan-lahan dengan matanya bengkak oleh tangis. Dipandangnya nisan kayu yang tegak itu, dilihatnya pohon puding yang ditanamkan orang. Setelah semua dilihatnya dengan seksama, dengan hati yang berdamba bergetar, maka melangkahlah ia perlahan-lahan menahan deburan ombak di lubuk hatinya. Setelah berjalan beberapa langkah ia berpaling kembali, barangkali melihat untuk yang penghabisan kalinya. Ketika itu setangkai kembang kemboja kelihatan gugur perlahan. Maka senja pun perlahan-lahan merangkak datang menutup daerah pekuburan yang sudah kesepian.

***

Sudah semusimlah Uda pergi meninggalkan dunia membawa kekecewaannya.

Dara semakin susut badannya. Cantik wajahnya sudah berkurang oleh pucat dan cengkungnya. Maka berdukacitalah ibunya. Puas sudah orang pintar dan dukun mengobatinya, namun penyakit tak kunjung sembuh, malah makin mendalam rupanya.

Pada suatu hari bertanyalah ibunya:

“Dara anakku, mengapakah kau bermuram benar? Apa yang dipikirkan, sehingga tingkah anakku jadi begini? Apakah yang kurang padamu? Dukuhmu hilang, gelangmu kurang, anting-antingmu ringan, emasmu susut? Katakanlah, katakan yang sebenarnya pada ibu, akan ibu carikan gantinya, akan ibu adakan semuanya.”

Dara tunduk termenung, sedang matanya dilinangi air. Setelah lama barulah ia menjawab:

“Semua cukup, ibu. Emasku berlebih, gelangku bersusun, anting-antingku berat, dukuhku banyak, tak kurang suatu apa pun jua, tak ada yang tak cukup, malah berlebih, sangat berlebih ….”

“Kau terlalu menurutkan perasaanmu, anakku. Dengarlah kata ibu: turunan kita darah bangsawan, duduk kita duduk bertempat, sampai semua orang sekampung menaruh hormat, tak ada orang yang lebih bermartabat. Mengapa anak buta mata, memilih anak turunan gembala, anak desa emas sesaga, sawah selebar kangkang kera? Apalah yang dirisaukan; kalau ganti Uda itu tak ada, bolehlah dicarikan, tetapi tunanganmu tak ada sesuatu yang kurang.”

Dara mengeringkan air matanya, matanya merah seperti saga, hatinya marah bernyala-nyala, lalu ia pun berkata:

“Ibu, ibu terlalu besar, maka ibu membenarkan diri; ibu terlalu tinggi, maka ibu menjadi bagini; ibu terlalu kaya, maka ibu merasa mulia, mulia daripada orang yang sawahnya selebar kangkang kera, mulia dari semua orang karena ibu berharta benda. Ibu tak tahu akan kasih hati, ibu tak arif menimbang rasa; hati apa hati ibu, pikiran apa pikiran ibu, maka ibu mendera kami, kasih ada jalan tiada …?

Dara tak dapat meneruskan kata-katanya lagi; perasaannya terlalu meluap bercampur baur, lalu menangislah ia tersedu-sedu menelungkupkan mukanya ke bantal guling berkerawang buatan tangannya sendiri.

Dengan penuh keyakinan pula ibu Dara berkata:

“Dara, anakku, tiada ibu hendak menyiksa, tidak pula ibu mendera-dera, kasih ibu tiada batasnya mengharapkan anak penuh kebahagiaan. Dengarlah, anakku, dengarkan baik-baik kata ibu. Ketika ibu seperti anakanda dulu, demikian pulalah halnya ibu, disuruh kawin dengan orang yang dipilih oleh ibu dan bapa. Tak tahu ibu hendak menerima atau menolak, ibu tidak mengenal lelaki pilihan ibu-bapa. Maka setelah sampai saatnya, menikahlah ibu, dan tiadalah ibu membantah apa-apa diarahkan orang tua. Berkat taat khidmat ibu, maka sampai kini ibu selamat sempurna, tak kurang suatu apa pun, meski ayahmu sudah lama meninggal dunia.” Ibu Dara berdiam diri seketika lamanya. Dan sesudah itu, karena Dara tidak juga bersuara, disambungkanlah ceritanya:

“Memang ada ibu dengar orang muda berkasih-kasihan, saling mencinta, tetapi semua itu hanyalah menurut hati muda belaka: belum yakin ibu kepada cinta, karena cinta, menurut pertimbangan ibu, hanyalah permainan anak-anak muda, khayalan sebelum kita terlena saja. Oleh karena itu, ibu yakin bahwa anakku akan sadar juga dan bila telah menikah dengan tunanganmu, kelak engkau akan hidup bahagia, bahagia dan bertuah seperti hidup ibu dengan ayahmu dulu. Hanya ibu mohon, supaya anakku janganlah hanya menurutkan perasaanmu saja, lupakanlah perasaan cinta itu, karena dengan begitu ingatan kepada Uda pun akan turut terhapus.”

Dara tidak menjawab, tangisnya sudah berkurang. Dalam hatinya, tahulah ia bahwa ibunya memandang kecil benar kepada cinta kasihnya yang sudah tertanam pada diri Uda.

Hari perkawinan dengan tunangannya yang tak dicintainya dan yang kaya raya itu, semakin dekat waktunya. Tetapi tubuh badan Dara semakin susut-kurus, setiap hari berendam air mata, setiap hari menumpahkan cintanya pada Uda. Banyak sudah uang yang dikeluarkan untuk dukun dan pawang; ayam putih dan hitam, kambing tua dan muda sudah banyak dikorbankan, namun penyakit jangankan sembuh, malah bertambah parah saja.

Akhirnya pada suatu malam waktu dinihari, sepekan sebelum datang hari perkawinan, ketika pungguk mendayu-rayu, ketika angin sepoi membelai, Dara pun menutup mata, terpejam untuk selama-lamanya, pergi menurutkan kekasihnya, Uda.

Tak berkeputusan penyesalan dalam hati ibu Dara, tetapi apalah artinya sesal yang kemudian itu. Dan dengan permintaannya sendiri pula maka jenazah Dara dikebumikan di samping kuburan Uda. Maka nisan mereka bergandenglah di bawah naungan pohom kemboja yang selalu menguntum bunga-bunganya menghiasi tanah pekuburan itu.

Makam itu selalu dikunjungi oleh sahabat-sahabat mereka yang tinggal dan nama mereka berdua –Uda dan Dara— selalu disebut-sebut sebagai pelambang cinta kasih yang teguh dan murni. (Diindonesiakan dan diberi anotasi oleh Maman S Mahayana)

Terbit pertama kali tahun 1952 di suratkabar Utusan Melayu. Diterbitkan kembali dalam antologi cerpen Megar dan Segar: Bunga Rampai Cherita2 Pendek Angkatan Baru (di-pileh dan di-bicharakan oleh Asraf), Kuala Lumpur: Oxford University Press, 1959, hlm. 132—154. Diindonesiakan dan diberi antotasi untuk kepentingan pengajaran di Department of Malay-Indonesian, Hankuk University of Foreign Studies, Seoul (2009).

Usman Awang, Sasterawan Negara Malaysia, lahir di Kuala Sedili, Kota Tinggi, Johor, tahun 1929. Dikenal juga dengan nama samaran Tongkat Warrant, Atma Jiwa, Adi Jaya, Manis, Seribudi, Zaini, dan sekitar 10-an nama pena yang lain.

Larat: bergerak.

Rupawan: cantik, molek.

Lampai: tinggi-ramping

Segak: gagah, segar, sehat, baik sikapnya.

Sabas: ucapan selamat; tahniah, selamat.

Cergas: tangkas, gesit, cekatan.

Kesatria: orang yang gagah berani, pemberani, tidak licik, dan bertanggung jawab pada segala perbuatannya.

Tebat: tambak, kolam ikan.

Leka: lalai karena sedang tertarik sesuatu.

mempertimbangkan kebaikan dan keburukan, menghitung untung-rugi, mengukur mujur-malang: ungkapan yang lazim digunakan dalam kebudayaan Melayu untuk menunjukkan segala hal perbuatan harus dipertimbangkan masak-masak sebelum mengambil keputusan yang terbaik.

Kalau pakar sudah bulat, kalau kata sudah seia, tidaklah sukar jalan ditempuh (peribahasa): Jika semua pihak sudah menyetujui dan mufakat, maka tidak ada lagi halangan untuk mewujudkannya.

[12]Tak beras antah digesek, tak air hujan ditampung, tak kayu jenjang dikeping, tak emas bungkal diasah (peribahasa): segala apa pun akan dilakukan, asalkan maksud tercapai.

Jangkrik: binatang serangga biasa hidup di sawah biasa mengeluarkan bunyi krik-krik …

Pungguk: burung elang malam (burung hantu) yang suka memandang bulan (ninox sentulata malaccensis).

Bunting: hamil; analogi padi yang padat berisi, bernas.

Sirih dan tepak diantarkan (idiom, ungkapan): melamar, meminang seseorang untuk dijadikan istri.

Mengetam: memotong (padi) dengan menggunakan ani-ani, alat pemotong padi.

Jelapang: tempat menyimpan padi; lumbung.

Antan: Kayu berbentuk bulat panjang yang digunakan untuk penumbuk padi; alu.

Merungut: bersungut-sungut, mengomel, menggerutu.

Dua sejoli: sepasang; jantan—betina, laki-laki—perepuan, pria—wanita.

Tebing: perbukitan yang agak curam dan berjurang.

Andang: obor yang dibuat dari daun nyiur atau daun kelapa: suluh.

Ambung: keranjang atau karung tempat menggendong padi atau barang-barang lain.

Nyiru: nampan untuk menganyak padi agar bersih dari sisa jerami atau batang padi.

Lesung: balok kayu yang dibuat berlubang tempat padi ditumbuk.

Beradu tingkah: pasangan penumbuk padi.

Berandang: berendeng; berderet ke samping, berurutan.

Mengemping: membuat makanan emping.

Emping: penganan yang terbuat dari padi yang belum masak benar atau dari biji-bijian (ditumbuk lalu disangrai atau digoreng tanpa minyak)

Merisik-risik: menyuruh orang menyampaikan pinangan.

Ibarat pinang dibelah dua (Peribahasa): artinya kedua orang itu wajahnya mirip sekali, hampir serupa.

Dipelawa: dihormati.

Bersimpuh: duduk dalam posisi kaki ditekuk.

Tepak sirih: seperangkat peralatan untuk menyirih, yaitu mengunyah dauh sirih yang dicampur dengan kapur sirih, jambe, dan sedikit tembakau. Menyirih adalah kebiasaan perempuan Melayu untuk memerahkan bibir dan memperkuat gigi.

mengapur selembar sirih: membuat siri dengan mengolesi daun sirih dengan kapur.

Jambangan: tempat bunga biasanya terbuat dari tanah liat.

Kilat ikan di air (idiom, peribahasa): orang yang bijaksana dan berpengalaman biasanya dapat mengetahui atau menangkap isyarat atau maksud perkataan seseorang.

menumbuk lada belum lumat, menanak nasi mentah selalu (peribahasa): masih sangat muda, belum berpengalaman dan masih harus banyak belajar.

menampal pematang yang runtuh (memperbaiki pematang sawah), mengemudi kerbau di sawah (membajak sawah dengan tenaga kerbau); Ungkapan ini untuk menunjukkan kesungguhan, bahwa apa pun bisa dikerjakan.

Berdalih: menyampaikan alasan.

si Dara enggang, si Uda pipit: perbandingan untuk menjukkan perbedaan status sosial. Yang kaya dengan yang kaya, yang miskin dengan yang miskin. Enggang (bucerotidae): burung besar pemakan kadal, cecak, ular tikus. Pipit: burung kecil.

kilat cermin sudah ke muka, kias kata sudah terasa (peribahasa); orang yang bijaksana dan berpengalaman biasanya dapat mengetahui atau menangkap isyarat atau maksud perkataan seseorang.

hati laki-laki (ungkapan): keras hati, teguh pendiriannya, kerasa kemauannya.

Sesaga: sebiji saga (abrus precatorius): tanaman merambat yang bijinya kecil berwarna merah mengkilap dengan bercak hitam.

Sekangkang kera (idiom): seselangkangan kaki monyet, artinya sempit atau kecil sekali.

tak emas bungkal diasah, tak beras antah digesek (peribahasa): segala apa pun akan dilakukan, asalkan maksud tercapai.

Membanting tulang (idiom): artinya bekerja keras.

Berkat: mendapat kebaikan dari Tuhan.

Tuah: nasib baik, keberuntungan. Bertuah: memberi kebaikan, keberuntungan.

Kelak: suatu saat; nanti.

Pangkuan: di atas kedua paha.

Empat kerat: maksudnya empat potong; dua kaki, dua tangan.

Musim turun ke sawah: saatnya para petani mulai menanam padi.

Kedai pajak: tempat peminjaman uang tidak resmi; semacam rentenir.

Menggadaikan: meminjam uang dengan menyimpan barang tertentu sebagai jaminan pembayaran. Jika si peminjam tidak dapat melunasi utangnya, maka barang itu akan menjadi milik orang yang meminjamkan uang itu.

Bertungkus lumus (idiom): bekerja keras.

Disita: dirampas atau diambil secara paksa karena tidak dapat membayar utang.

Langsai: lunas, impas.

Berhati batu: tidak mudah merasa kasihan atau iba; tega.

Patah sayap bertongkat paruh, namun kehendak diteruskan juga (peribahasa): meskipun sudah tidak mempunyai kekuatan atau kekuasaan apa-apa, semangatnya masih menyala-nyala.

Luas kebun banyak gudang, lebar sawah banyak emasnya (peribahasa): sangat kaya; kaya raya.

Kita mentimun, mereka durian: ungkapan untuk menunjukkan status sosial antara miskin dan kaya.

Beralih kain ke balik rumah, beralih cakap ke balik lidah (peribahasa): orang dapat dengan mudah berpindah rumah, tetapi kepercayaan dan nama baik hanya dapat dipertahankan jika orang tidak ingkar janji atau berkhianat.

Pantas cergas: cakap dan gesit.

Dukuhmu hilang, gelangmu kurang, anting-antingmu ringan, emasmu susut (ungkapan): segalanya mengalami kemunduran.

Duduk kita duduk bertempat (peribahasa): mempunyai rumah dan tempat tinggal yang pantas.

dukun dan pawang; ayam putih dan hitam, kambing tua dan muda sudah banyak dikorbankan (ungkapan): berbagai cara pengobatan telah dilakukan.

Apa yang dikatakan Alexandre Sergevich Pushkin (1799—1837), tokoh pembaharu kesusastraan Rusia, tentang seorang penerjemah? “Penerjemah itu laksana kuda beban. Ia membawa harta kebudayaan sebuah bangsa dari satu negeri ke negeri lain.” Begitulah, berkat peran yang dimainkan seorang penerjemah, bangsa yang berada di negeri lain itu, serta-merta dapat menikmati harta kebudayaan bangsa lain. Terjadi pengenalan dan pemahaman tentang kebudayaan lain yang mungkin sebelumnya begitu asing dan berada nun jauh di sana. Dengan usaha penerjemahan itu, setidak-tidaknya, harta kebudayaan bangsa lain yang sebelumnya seperti berada dalam lorong gelap hutan belantara, tiba-tiba laksana menyembulkan setitik cahaya, membuka jalan terang untuk melangkah mendekati, melihat ceruk-ceruknya, dan coba memahaminya.

Berkenalan dengan kebudayaan asing sesungguhnya tidak sekadar menambah wawasan, membuka cakrawala baru tentang kebudayaan dan tata kehidupan di belahan dunia lain, mengilhami (inspiring) untuk menghasilkan karya yang mirip atau punya kesamaan, tetapi juga melebarkan peluang terjadinya akulturasi, adaptasi, bahkan juga adopsi. Dalam konteks itu, persoalan pengaruh-mempengaruhi jadinya merupakan sesuatu yang lumrah, lazim, dan menggelinding begitu saja sesuai dengan perkembangan zaman. Melalui cara itu pula kebudayaan sebuah bangsa tidak terjerembab pada kondisi yang statis dan stagnan, melainkan dinamis, tidak mandek, dan berkembang penuh vitalitas dengan serangkaian kegelisahan lantaran ada kegairahan mencipta, ada semangat mengumbar kreativitas.

Usaha penerjemahan cerpen Korea (Selatan), tentu saja dimaksudkan tidak hanya untuk memperkenalkan sebagian khazanah kesusastraan negeri ginseng itu, tetapi lebih jauh lagi, membuka cakrawala baru tentang konsep cerpen sebagai representasi kebudayaan masyarakatnya. Sangat kebetulan, ke-12 cerpen yang diterjemahkan dan diterbitkan dalam antologi Kupu-Kupu dan Laut ini boleh dikatakan mewakili perjalanan cerpen Korea sejak perang Korea tahun 1950 hingga tahun 2000-an. Tampak di sini, bahwa cerpen sebagai bagian dari ragam prosa, pada dasarnya merepresentasikan dinamika sosial-budaya masyarakatnya. Dengan demikian, antologi cerpen ini, seperti dikatakan Pushkin, laksana menawarkan harta kebudayaan bangsa lain (Korea) yang justru mengungkapkan sisi paling dalam dari perasaan dan naluri individu manusia.

Mengingat sastra merupakan ekspresi kegelisahan pikiran dan perasaan manusia individu pengarang yang mengungkapkan peri kehidupan masyarakat di sekelilingnya, memantulkan potret zamannya, dan menegaskan harapan-harapan, visi, obsesi, atau bahkan kecemasan tentang masa depan kehidupan masyarakatnya, maka sesungguhnya sastra dapat digunakan sebagai pintu masuk mempelajari dan memahami kebudayaan sebuah bangsa. Dalam konteks itulah, antologi cerpen Kupu-Kupu dan Laut, jadinya seperti salah satu jendela dari sebuah rumah yang bernama kesusastraan dunia. Dan ketika kita berdiri di depan jendela itu, panorama negeri ginseng dengan berbagai problem kemanusiaannya terhampar di depan mata.
***

Berbeda dengan cerpen-cerpen yang mengangkat tema kegetiran akibat perang sebagaimana tampak dalam cerpen “Dua Generasi yang Teraniaya” karya Ha Geun Chan atau cerpen lain yang menggambarkan tema sejenis, cerpen “Seoul Musim Dingin 1964” karya Kim Seung Ok seperti menawarkan aroma pesimisme. Tokoh si Lemah yang bunuh diri lantaran kematian istrinya, tidak sekadar menunjukkan kesetiaan cinta seorang suami (: lelaki), tetapi juga seperti hendak mewartakan suasana kehidupan yang suram. Di belakang itu, tentu saja ada persoalan besar yang melatarbelakanginya. Dan kembali, perang Korea laksana sebuah monumen hitam yang membawa masa depan begitu gelap.

Dalam kesusastraan Indonesia, cerpen-cerpen yang mengangkat tema revolusi fisik, perang melawan Belanda atau gambaran tentang kekejaman tentara pendudukan Jepang, kerap digunakan untuk menyelusupkan nilai-nilai kebangsaan. Musuh bangsa Indonesia dalam perang itu jelas: Belanda, Jepang, atau bangsa asing. Sentimen kebangsaan—bahkan semangat chauvinistic sering kali serta-merta muncul ketika terjadi konflik dengan bangsa asing. Itulah yang justru tidak terjadi pada bangsa Korea. Setidak-tidaknya yang dapat kita tangkap dalam kumpulan cerpen Korea selepas perang. Boleh jadi, persoalannya terletak pada ketidakjelasan posisi mereka dalam menentukan siapa lawannya. Bukankah dalam kasus Perang Korea, mereka berperang melawan bangsa dan saudara sendiri, bahkan mungkin sesama anggota keluarga, kerabat, teman atau tetangga sendiri. Bukan bangsa asing!

Cerpen “Jalan ke Shampo” karya Hwang Seok Youn dan “Bung Kim di Kampung Kami” karya Lee Moon Goo menggambarkan terjadinya perubahan sosial dalam kehidupan masyarakat pedesaan. Ada nilai-nilai solidaritas yang mulai hilang dan digantikan dengan orientasi pada materi. Tokoh Young Dal yang rindu kampung halaman atau tokoh Baek Hwa yang terbiasa hidup dengan kemewahan di kota, seperti merepresentasikan terjadinya perubahan cepat orientasi masyarakat di pedesaan. Young Dal yang ingin kembali ke desanya harus menghadapi kenyataan, bahwa kini desanya telah digerus arus industri: laut disulap jadi daratan dan jalan membentang di atasnya. Sementara Baek Hwa, perempuan pelacur, adalah representasi perempuan desa yang tak dapat menolak dampak industrialisasi, tetapi ia harus tetap bertahan hidup.

Meskipun ada latar belakang yang berbeda yang dihadapi tokoh Young Dal dan tokoh Baek Hwa, keduanya seperti terjerumus pada muara yang sama: alienasi! Keduanya merasa terasing di kampungnya sendiri. Bahkan di sana digambarkan pula terjadinya erosi atas nilai-nilai solidaritas masyarakat pedesaan serta masuknya gaya hidup masyarakat perkotaan. Kehidupan modernisme mulai menggilas tradisionalisme.

Dalam cerpen “Bung Kim di Kampung Kami” karya Lee Moon Goo pengaruh industri itu digambarkan melalui mesin air untuk pengairan sawah. Dampaknya adalah pudarnya semangat guyub –solidaritas—masyarakat desa.

Cerpen “Dinihari di Garis Depan” karya Bang Hyun Seok mewartakan kisah lain dengan semangat yang lain lagi: aksi demonstrasi dan gerakan perlawanan kaum buruh. Sebuah kisah yang mencekam dan mengharukan tentang aksi mogok para karyawan pabrik. Gambaran tentang hubungan kerja, pemecatan (PHK) atau hidup yang dibekap oleh sistem kerja, juga tampak dalam cerpen “Sungai Dalam Mengalir Jauh” karya Kim Young Hyun dan cerpen “Kerja, Nasi, dan Kebebasan” karya Kim Nal Il. Yang penting dalam ketiga cerpen itu adalah munculnya gambaran tentang kelas pekerja dengan segala ketertindasannya. Kehidupan dunia perburuhan di mana pun agaknya sama saja. Di sana, pemerasan dan penganiayaan terhadap buruh —kelas pekerja—oleh para pemilik modal seperti sudah menjadi pemandangan biasa.
***

Selepas gerakan rakyat dan buruh pekerja yang terjadi pada dasawarsa 1980-an, sebagaimana terungkap dalam ketiga cerpen tadi, style dan gaya penceritaan dalam cerpen Korea tampak mulai bergeser memasuki wilayah yang abstrak. Kekuatan realisme dalam sejumlah besar cerpen Korea dalam kesusastraan Korea sesudah perang, tidak lagi menonjol. Meskipun demikian, kita masih tetap dapat mencermati ciri khas cerpen-cerpen Korea yang sangat mengandalkan cara kisahannya yang mengalir begitu saja, berkelak-kelok dengan akhir cerita yang selalu tidak terduga. Boleh jadi lantaran kisahannya yang mengalir begitu saja dengan tokoh-tokoh ceritanya yang laksana dibiarkan membawa nasibnya sendiri, maka batasan cerpen –cerita pendek—sebagai cerita yang pendek tidak berlaku bagi kesusastraan Korea.

Dalam tiga cerpen yang mewakili generasi sastrawan tahun 1990-an, yaitu “Kisah Singkat tentang Pekarangan,” “Pewarisan” dan “Laut dan Kupu-Kupu,” kisahan yang mengalir dan berkelak-kelok itu tidak lagi menyentuh deskripsi latar alam. Demikian juga, gaya penceritaan dan gambaran tentang latar coba tidak lagi setia pada kekuatan realisme, melainkan pada peristiwa yang melampaui realitas. Monolog interior yang memungkinan si tokoh bercerita sendiri tentang apa pun atau stream of conciousness (arus kesadaran) yang menjalinkelindankan peristiwa lakuan dengan peristiwa pikiran, menjadikan ketiga cerpen itu terkesan hendak mempermainkan latar waktu. Peristiwa masa lalu atau masa yang akan datang, bisa begitu saja bertabrakan dengan peristiwa yang sedang dihadapi si tokoh. Akibatnya, kisahan seperti melompat ke sana ke mari.

Dalam cerpen “Kisah Singkat tentang Pekarangan” misalnya, kita bagai sedang mengikuti kisah tentang roh yang bergentayangan memandangi dan keluar—masuk kamar yang pernah dihuninya. Ada suasana magis dalam cerpen ini, tetapi juga trauma psikologis hubungan antar-anggota keluarga. Pola yang hampir sama kita jumpai pula dalam cerpen “Laut dan Kupu-Kupu” yang bercerita tentang kecemasan dan kerinduan seorang istri kepada suami. Kisahannya mengalir begitu saja, meski mulanya memusat pada tokoh seorang perempuan keturunan Cina. Di sana, kisahannya memang mirip gelombang ombak yang sering tidak terduga. Narator kadangkala beralih peran, gonta-ganti antara suami atau istri dengan segala mitosnya, dengan segala kekacauan pikirannya yang cemas dan rindu. Maka, segala peristiwa itu seperti berkelebatan, pecah menjadi fragmen-fragmen dan mengalir pada satu muara: kekalutan pikiran. Laut mungkin merepresentasikan gelombang kehidupan yang selalu tak terduga, absurd, dan kupu-kupu mewakili generasi baru yang tak lagi merasakan kepedihan akibat perang Korea tahun 1950. Generasi yang sudah jauh meninggalkan trauma dan kisah pedih tentang perang.

Jarak yang jauh dengan peristiwa perang itu, juga tampak dalam cerpen “Menyeberangi Perbatasan” karya Jeon Sung Tae. Perjalanan tokoh Park melewati perbatasan Kamboja—Thailand dinikmatinya sebagai sebuah perjalanan wisata. Padahal, di negerinya ada perbatasan yang pernah meninggalkan begitu banyak kisah pedih, yang membelah Korea menjadi dua wilayah negara dengan ideologi yang berbeda: Korea Utara dan Korea Selatan. Dalam perjalanan wisata itu, Park malah menikmati hubungannya dengan Naoko, perempuan Jepang. Tak ada jejak kepedihan dalam diri Park. Perang saudara yang membelah Korea itu seperti bukan lagi menjadi sejarah masa lalu para leluhurnya, bangsanya sendiri. Bahkan tragedi penindasan bangsa Jepang atas Korea pada Perang Dunia II seperti tidak meninggalkan jejak apa-apa pada diri tokoh Park, padahal di hadapannya ada Naoko, perempuan yang leluhurnya pernah menindas bangsa Korea.

Satu cerpen lagi berjudul “Betulkah? Saya Zarafah” karya Park Min Kyu memperlihatkan kisahan dan style yang berbeda dengan model penulisan cerpen dalam antologi ini. Prof. Dr. Koh Young Hun menyebutnya sebagai gaya penulisan imajinasi baru yang kelahirannya muncul selepas tahun 2000. Meski agak sulit memahami cerpen ini –apalagi melalui karya terjemahan—setidak-tidaknya saya menangkap adanya semangat untuk menghancurkan bangunan cerita sebagai kesatuan yang koheren. Maka, yang segera tampak adalah lompatan-lompatan pikiran yang kadangkala bersambungan, berseliweran, atau bertabrakan.

Sebagai model cerpen mutakhir Korea, gaya penulisan yang seperti itu menunjukkan semacam gerakan eksperimen—pembaruan yang dilakukan sastrawan Korea kontemporer. Dari sana, makin jauh saja kisah masa lalu tentang perang Korea dan tenggelam oleh kemajuan yang dicapai negeri itu dewasa ini.
***

Apa makna antologi cerpen Korea ini bagi kita, pembaca Indonesia. Ada tiga hal yang dapat kita tangkap sebagai awal perkenalan dengan kesusastraan Korea.

Pertama, secara tematis, cerpen-cerpen Korea erat kaitannya dengan kondisi sosial zamannya. Jadi, cerpen-cerpen itu seperti merepresentasikan dinamika perubahan sosial—budaya yang terjadi. Ia laksana potret masyarakat yang mengusung semangat zamannya. Sementara itu, jika mencermati perkembangan gaya penulisannya –dari realisme ke imajinasi baru—maka perkembangannya itu juga tidak terlepas dari kemajuan yang dicapai Korea selama ini. Sangat mungkin di masa mendatang, akan muncul gaya penulisan lain, sebagaimana perkenalan mereka dengan kesusastraan Barat dan kesusastraan lain dari berbagai negara. Dalam konteks itu pula, penerjemahan cerpen Korea bagi kita –pembaca Indonesia— penting artinya sebagai salah satu pintu masuk mengenal Korea lebih dekat.

Di balik kisah-kisah itu, ada pula persoalan lain yang lebih fundamental, yaitu sebagai langkah awal berkenalan dengan manusia Korea berikut kebudayaan yang melingkarinya. Hubungan ayah—anak, sebagaimana tampak dalam cerpen “Pertemuan” karya Kim Tongni atau dalam cerpen “Dua Generasi yang Teraniaya” karya Ha Geun Chan, terasa lebih punya akar psikologis. Begitu pula hubungan suami—istri: pengorbanan istri dan kesetiaan suami, seperti yang digambarkan dalam “Seoul Musim Dingin 1964” karya Kim Seung Ok, apakah itu merepresentasikan suami—istri Korea?

Kedua, secara konseptual, cerpen-cerpen Korea agaknya makin menegaskan kita –pembaca Indonesia—untuk mempertimbangkan kembali sejumlah konsep baku yang selama ini telah menjadi semacam paradigma dalam sistem pengajaran sastra di berbagai institusi pendidikan, terutama yang menyangkut pengertian cerpen dan hakikatnya.

Perlu ditinjau kembali konsep cerpen (cerita pendek) sebagai bagian dari prosa atau cerita rekaan yang ditentukan berdasarkan panjang-pendeknya cerita. Cerpen karena pendeknya cerita yang disampaikan, maka pengungkapan unsur-unsurnya lebih padat, ringkas, dan langsung. Konflik langsung dihadirkan pada tokohnya, dan memaksanya segera berhadapan dengan penyelesaian. Itulah sebabnya, dalam kesusastraan Indonesia, cerita rekaan yang seperti itu disebut cerita pendek (cerpen), karena kononnya, ia lebih pendek, ringkas, dan padat.

Membaca cerpen-cerpen Korea, kita akan segera menyadari, bahwa ukuran untuk menentukan cerpen berdasarkan panjang-pendeknya cerita yang disampaikan, tidaklah berlaku secara ketat atau harus diperlakukan secara fleksibel. Ukuran panjang-pendeknya cerita, bagi cerpen Korea ternyata menjadi begitu relatif. Di sana, kriteria itu tidaklah mesti lantaran cerita yang disampaikannya itu pendek, ringkas, dan padat. Cerpen “Dinihari di Garis Depan” karya Bang Hyun Seok, misalnya, menghabiskan lebih dari 50 halaman, sehingga ia lebih menyerupai novelete. Tetapi tokh, ia tetap dimasukkan sebagai cerpen. Demikian juga sejumlah besar cerpen dalam antologi ini justru seperti mengabaikan ukuran itu. Maka, sebagian besar cerpen dalam buku ini, cenderung lebih mendekati sebagai novelet. Bahwa itu dikatakan cerpen, tentulah ada dasar konseptual yang berlaku dalam kesusastraan Korea.

Patut pula dipertanyakan kembali konsep teoretis berkenaan dengan gagasan tentang karya sastra sebagai satu kesatuan struktur sebagaimana yang dikembangkan strukturalisme. Konsep yang berkaitan dengan unsur intrinsik karya sastra (prosa), misalnya, seperti alur (plot), latar (setting), dan tokoh (character). Konsepsi alur yang selama ini diterima secara baku adalah rangkaian peristiwa yang di dalamnya ada tekanan pada peristiwa yang dibangun berdasarkan hubungan sebab-akibat (kausalitas). E.M. Foster misalnya menyebutkan alur adalah rangkaian peristiwa yang menekankan hubungan sebab-akibat. Foster mengajukan dua contoh sederhana mengenai kasus ini, yaitu dua peristiwa sebagai berikut: (1) “Raja mati ketika permaisuri berada di taman” adalah peristiwa yang tidak membangun sebuah alur cerita, lantaran di sana tidak ada hubungan sebab-akibat. (2) “Raja mati karena diracun permaisuri” adalah sebuah alur cerita. Di sana, kematian raja akibat perbuatan permaisuri. Ada hubungan sebab-akibat. Itulah peristiwa yang memperlihatkan sebuah alur cerita.

Rangkaian peristiwa dalam cerpen-cerpen Korea, ternyata tidak terlalu mementingkan persoalan hubungan sebab-akibat. Artinya, bisa saja cerita itu mengalir begitu saja, tanpa perlu ada keharusan dibangun berdasarkan hubungan sebab-akibat. Sangat mungkin peristiwa yang satu dengan peristiwa lainnya tidak punya hubungan sebab-akibat. Tetapi tokh ia tetap memperlihatkan sebuah rangkaian peristiwa yang berkelindan yang membentuk jalinan cerita. Di sana, dalam sejumlah cerpen Korea dalam buku ini terungkapkan betapa yang dipentingkan dalam cerpen itu adalah rangkaian peristiwa yang membentuk cerita. Akibatnya, cerita mengalir begitu saja, bekelak-kelok tanpa harus memperlihatkan hubungan sebab-akibat. Kemengaliran dengan disertai detail latar fisik yang menyebabkan cerpen-cerpen Korea, begitu mengasyikkan, dan sekaligus juga menuntut kesabaran mengingat alur ceritanya yang bergerak lambat.

Ketiga, menyangkut tokoh dan penokohan. Tokoh sebagai pelaku cerita hadir dan mengembangkan ceritanya jika terjadi konflik dengan tokoh lain. Penokohan dilandasi oleh sejumlah sekuen dan motif yang menggelinding membangun tema cerita. Tetapi bagaimana jika cerita itu sekadar rangkaian peristiwa tanpa harus menciptakan konflik antartokohnya. Dalam hal ini, kehadiran tokoh dalam cerpen Korea, kerap tidak harus dilandasi motif tertentu. Tokoh-tokoh lain yang bermunculan, kehadirannya sebagai pengembang cerita, meskipun tidak harus menciptakan konflik. Di sana tokoh-tokoh itu bisa datang dan pergi begitu saja.
***

Bagaimanapun, penerjemahan cerpen Korea atau karya sastra dari belahan dunia yang lain, penting artinya bukan sekadar untuk perkembangan dunia sastraitu sendiri, melainkan untuk saling memahami, bahwa di balik itu, ada kebudayaan yang melingkarinya, ada pandangan hidup yang dilandasi oleh sejarah masa lalunya yang melatarbelakanginya dan harapan yang melatardepaninya. Melalui (terjemahan) karya sastra, kita dapat memandang panorama kebudayaan dan sikap hidup bangsa lain.
Semoga demikian!

msm/mklh/korea/26032008
________________________________________

Makalah Seminar Internasional “Sastra Korea dalam Terjemahan.” Diselenggarakan Program Studi Sastra Indonesia bekerja sama dengan Program Studi Korea, Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia, Depok, Selasa, 25 Maret 2008.

Tulisan ini semula merupakan Kata Pengantar untuk buku antologi cerpen Laut dan Kupu-Kupu, terjemahan Koh Young Hun dan Tommy Christomi, Jakarta: Gramedia, 2007, hlm. vii—xix. Untuk keperluan makalah seminar ini, saya menambahkan pembahasan lain berkaitan dengan cerpen-cerpen Korea selepas perang.

*) Pengajar Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia.

Seperti juga kesusastraan Indonesia, perjalanan kesusastraan Korea berkembang sejalan dengan dinamika perubahan kehidupan sosio-kultural yang terjadi di sana. Periodesasi perkembangan kesusastraan Korea ditandai dengan terjadinya dinamika perubahan itu. Konflik ideologi yang kemudian memuncak dengan pecahnya perang Korea tahun 1950, tidak hanya berakibat pada terbelahnya Korea menjadi dua negara dengan ideologi yang berbeda (Korea Utara dan Korea Selatan), tetapi juga meninggalkan begitu banyak kepedihan. Bangsa Korea tiba-tiba saja dilanda gegar traumatik. Sesama anggota keluarga, saudara, teman, kerabat, tetangga, atau rekan sejawat, dipaksa berbunuhan hanya karena perbedaaan ideologi. Perang Korea telah membawa kerugian harta benda, jiwa—raga, lahir—batin, fisik—psikis. Begitu dahsyatnya pengaruh perang bagi bangsa Korea, maka dalam kesusastraan negara itu, lahir angkatan sastrawan selepas perang.

Sejumlah cerpen yang dihasilkan para sastrawan angkatan ini, seperti –sekadar menyebut beberapa nama—Kim Tongni (“Pertemuan”), Kwon Taeung (“Si Bongkok dari Seoul”), Sonu Hwi (“Jalan Satu Arah”) atau Han Geun Chan (“Dua Generasi yang Teraniaya”), mengungkapkan serangkaian kepedihan dan derita lahir—batin, akibat perang saudara itu. Bahkan, pergi ke luar negeri pun, ternyata juga malah menjumpai masalah lain, sebagaimana dikisahkan Ch’oe Inhun dalam cerpen, “Christmas Carol” (Chong-Un Kim (Ed.), Postwar Korean Short Stories, Seoul: Seoul National University Press, 1984), p. 198—211). Dalam antologi cerpen Laut dan Kupu-Kupu ini, angkatan sastrawan selepas perang diwakili oleh Han Geun Chan dengan cerpennya “Dua Generasi Teraniaya” yang menggambarkan keadaan dua manusia dari dua generasi (ayah—anak) yang tanpadaksa sebagai korban akibat perang. Sang Ayah—Park Mando—tangannya butung ketika terjadi serangan Sekutu atas tentara Jepang, dan anaknya—Jinsu—sebelah kakinya yang buntung semasa Perang Korea: dua generasi –ayah-anak—mengalami nasib yang sama dan menjadi korban perang.

Dalam kesusastraan Korea, Angkatan Sastrawan selepas perang ini penting artinya, sebab dari sanalah kesusastraan Korea menunjukkan perkembangannya yang signifikan. Paling tidak, melalui sastrawan angkatan ini bermunculan usaha untuk tidak lagi terpaku pada tema-tema perang –meskipun jika ditelusuri, masih bersumber pada Perang Korea itu juga—, melainkan pada tema lain yang juga menyentuh sisi gelap kehidupan manusia (Korea), seperti hancurnya nilai-nilai persaudaraan, kekejaman komunisme, serta pandangan suram dalam menatap masa depan. Antologi cerpen Laut dan Kupu-Kupu, disusun berdasarkan periodesasi itu, yaitu (1) Perang Korea (1950-an), (2) Munculnya Generasi Baru dengan Revolusi 4.19 (1960-an), (3) Zaman Industrialisasi (1970-an), (4) Gerakan Rakyat Nasionalis (1980-an), (5) Dekonstruksi Wacana Besar, Curahan Keinginan (1990-an), dan (6) Imajinasi Abad ke-21 (2000-an).

Ke-12 cerpen Korea yang terhimpun dalam antologi ini –seperti telah disebutkan—boleh dikatakan mewakili potret zamannya, sebagaimana yang terungkap dalam tema-temanya, bahkan juga mewakili gaya (style) pengucapan. Setelah kehancuran akibat perang Korea tahun 1950, bangsa Korea bangkit kembali dan membangun berbagai industri besar. Seperti juga yang terjadi di negara-negara Eropa pada awal Revolusi Industri, atau di negara-negara dunia ketiga yang membangun negaranya melalui industri-industri raksasa, sisi gelap selalu saja muncul sebagai dampaknya. Dan korbannya tidak lain adalah masyarakat kecil atau rakyat yang tinggal di pedesaan yang tidak siap dengan arus deras industrialisasi. Cerpen “Jalan ke Shampo” karya Hwang Seok Young dan “Bung Kim di Kampung Kami” karya Lee Moon Goo menggambarkan betapa masyarakat pedesaan harus rela melihat desanya yang tiba-tiba disulap menjadi kawasan industri (“Jalan ke Shampo”) atau betapa urusan air untuk pesawahan yang biasanya diatur dengan semangat kebersamaan, tiba-tiba harus berurusan dengan hukum dan aturan-aturan aneh yang tidak dapat dipahaminya.

Periksa Pertemuan: Kumpulan Cerpen Korea Selepas Perang, (terjemahan Teguh Imam Subarkah dan Maman S. Mahayana, Jakarta: Pustaka Jaya, 1994; (Chong-Un Kim (Ed.), Postwar Korean Short Stories, Seoul: Seoul National University Press, 1984), yang berisi 14 cerpen yang keseluruhannya mengangkat berbagai kepedihan akibat perang.

[4]Cermati cerpen-cerpen M. Balfas, Idrus, Noegroho Notosoesanto, Subagio Sastrowardojo, Toha Mohtar atau Pramoedya Ananta Toer yang juga banyak mengungkapkan tema penderitaan akibat perang, suasana suram atau kepedihan yang dialami tokoh-tokohnya, terasa berbeda dengan cerpen-cerpen Korea. Dalam sejumlah besar cerpen Indonesia, latar revolusi fisik itu justru untuk menumbuhkan semangat kebangsaan. Jadi, di sana kerap muncul gambaran tentang konsep kepahlawanan dan cinta Tanah Air. Dalam cerpen-cerpen Korea, élan atau semangat tentang kepahlawanan dan cinta Tanah Air, justru tidak kelihatan. Boleh jadi perbedaan itu lebih disebabkan oleh ketidakjelasan konsep kepahlawanan itu sendiri. Bagaimana seseorang ditempatkan sebagai pahlawan jika musuhnya adalah saudara sendiri.

Cerpen “Dinihari di Garis Depan” karya Bang Hyun Seok agaknya mewakili semangat perlawanan para pekerja pabrik di Korea sebagai akibat tumbuhnya berbagai industri. Dalam hal ini, pemihakan pada nasib buruh, karyawan atau para pekerja yang digambarkan melalui posisi mereka yang serba salah, marjinal dan kerap dibayangi pemecatan, sungguh seperti potret yang terjadi pada nasib para pekerja Indonesia. Saya kira, cerpen ini sangat inspiring menggugah kesadaran kita tentang nasib kaum buruh yang kerap dihadapkan pada posisi tidak berdaya.

Puisi (: sastra), bagi Malaysia adalah spirit kebudayaan. Ia dapat dimaknai sebagai alat perjuangan kebudayaan; maruah kemelayuan. Pada dasawarsa 1950-an, misalnya, sastra memancarkan semangat nasionalisme. Kemerdekaan Indonesia telah memberi inspirasi untuk melakukan hal yang sama. Maka, gerakan kebudayaan itu kemudian menjadi gerakan kebangsaan. Mengingat tumbuhnya nasionalisme di Malaysia itu sejak awal dimainkan para sastrawan dan guru—seperti juga yang terjadi di Indonesia—tidak mengherankan jika peran mereka menjadi sangat penting ketika itu. Dan sastra menjadi alat perjuangan yang efektif dalam mengobarkan semangat nasionalisme.

Memang, ketika itu ada tarik-menarik antara sastrawan yang hendak menempatkan sastra sebagai alat perjuangan (sastra untuk masyarakat) dan sastra sebagai seni yang merayakan kebebasan sastrawan (seni untuk seni). Kelompok Asas ‘50 kemudian berjaya menyuarakan konsepsi sastra untuk masyarakat. Kelompok inilah yang kemudian memainkan peranan penting dalam ikut merumuskan undang-undang dasar negara itu—termasuk di dalamnya pemakaian huruf Rumi (Latin) dengan Islam sebagai teras kebudayaan Melayu. Semangat kelompok ini pula yang hingga kini memberi jejak yang kuat dalam peta kesusastraan Malaysia.

Puisi Malaysia juga dapat ditempatkan sebagai jalan panjang yang boleh jadi akan membawa kita sampai ke sumbernya: kekayaan tradisi. Puisi-puisi awal Malaysia jelas sekali membentangkan garis demarkasi antara puisi tradisional dengan syair dan pantun yang masih terpelihara dan ekspresi yang belum beranjak pada romantisisme individual. Jejak itu seperti tidak dapat dilepaskan begitu saja sampai memasuki dasawarsa 1970-an. Dan selepas itu, sejumlah penyair, tidak sekadar menempatkan puisi sebagai romantisisme individual yang pola persajakannya dapat ditelusuri sampai ke sumbernya, tetapi juga coba memotret alam, sekaligus coba pula menyelusupkan pemikiran tentang kebudayaan, kehidupan sosial, dan filsafat. Latiff Mohidin, Wahab Ali, Muhammad Haji Salleh, dan Kemala—sekadar menyebut beberapa— adalah para penyair yang dengan semangat itu coba memberi “ruh” baru dalam puisi Malaysia.

***

Kini, Kemala tampil dengan antologi puisinya, Syurga ke Sembilan. Adakah ia masih konsisten dengan semangat awal tentang puisi yang tidak melupakan tradisi, tetapi juga ekspresi gagasan dalam memandang kehidupan sosial-budaya, dan sikap keberagamaannya, atau ada orientasi lain sejalan dengan jiwanya yang makin matang? Secara tematik, aspek religiusitas dalam Syurga ke Sembilan, terasa sangat kental dan menukik dalam, sehingga kita dengan mudah dapat berjumpa dengan segala tasbih yang dikumandangkan benda-benda dan makhluk yang bertebaran di jagat raya ini. Bahkan, ia juga dapat bermain dengan sejarah dan peristiwa masa lalu yang coba dimaknainya dalam konteks kekinian. Maka, alam sebagai representasi Tuhan, ditempatkan sebagai sarana pengagungan dan kecintaan pada Sang Khalik. Di sini, Kemala, tidak lagi berbicara tentang dirinya an sich, melainkan dirinya sebagai makhluk manusia dalam memandang Tuhan dan mengajak-Nya berdialog. Dengan begitu, Kemala sesungguhnya juga sedang menyapa pembacanya dalam dialognya dengan Tuhan dan coba menyentuh pengalaman spiritualnya, sekalian berbagi inspirasi tentang itu.

Dari 16 puisi yang terhimpun dalam antologi ini, sebelas di antara bermain dalam dunia spiritualitas yang dikatakan VI Braginsky: “… Puisi-puisi Kemala berhubungan erat dengan tradisi tasawuf Melayu. Hubungan ini sangat terasa dalam sistem imej dan lambang sajaknya. Terutama sekali jika penyair mencerminkan pengalaman rohaninya dalam lambang-lambang laut yang sangat digemari oleh para sufi Melayu umumnya dan Hamzah Fansuri khususnya. Dalam puisi Kemala, pencari makna sering tampil sebagai pelaut, dan “perhentian” di jalan tarekat sebagai pelabuhan; Kenyataan Tertinggi sebagai pulau; jiwa sebagai teluk; hakikat, “diri” dan kasih sebagai laut.”

Tentu saja kita boleh setuju, boleh juga tidak pada pernyataan itu. Tetapi di banyak pustaka, simbolisme sebagaimana yang dikatakan Braginsky, rasanya sudah menjadi pengetahuan umum. Dengan demikian, kita boleh pula mengungkap puisi-puisi Kemala lewat pendekatan itu. Lihat saja puisi-puisinya, seperti –sekadar menyebut beberapa—“Mim 40,” “Laut,” “Ghazal Syawal Nurul Fatehah untuk Aisyah Insyirah,” “Tamu Dini Hari,” “Teja Taj Mahal,” atau “Surga ke Sembilan”. Pengagungan dan rasa syukur si aku lirik, seperti terpesona pada apa yang disebut dalam bahasa teologis sebagai mysterium tremendum et fascinans; rahasia yang menakjubkan—menakutkan—mempesona—dan menariknya sekaligus pada kesadaran transendensi. Keterpukauan yang menghanyutkan, dan si aku lirik mengucap dalam “Mim 40” itu sebagai berikut:

Syukurlah, Kau memilihku untuk kelangsungan
Ini. Syukurlah Kau memilihku
Untuk menjadi manusia kata, penyair
Yang memahami bahasa bulan, air, matahari, salju
Ombak, cakerawala, gunung, ilalang, camar
Syukurlah, Kau memimpinku berenangan di laut
Payah dan Kau izinkan aku memakai
Baju Cinta-Mu, …

Rasa takjub itu kemudian berpendar menjadi kesadaran dan decak kagum akan ciptaan-Nya. Maka, alam –bulan-air-matahari-salju-ombak-cakerawala-gunung-ilalang-camar—atau apa pun yang bertebaran di jagat raya ini tidak lain adalah representasi Tuhan. Representasi Tuhan bukan dalam pengertian panteistik. Juga berbeda dengan pengertian panta rhei. Dengan begitu, si aku lirik merasa bahwa segala makhluk dan benda-benda itu bertasbih untuk-Nya; atau manakala si aku lirik memandang apa pun, serta-merta yang muncul adalah tasbih—dzikir, meskipun juga tidak dapat mewakili keseluruhan gejolak jiwanya. Tidak dapat lain: itulah baju cinta-Mu … Jadi, tidak berlebihan jika ia hendak mengulangi kembali ketakjubannya:

Syukurlah aku masih tetap
Dapat merasa halus dan kasarnya
Debur ombak
Mersik[1] dan langsingnya lagu tekukur
Syukurlah
Syukurlah ya Ilahi, Kau memilihku.
…

Meskipun demikian, dalam sejumlah puisi itu, saya menangkap adanya jarak dalam diri aku lirik dengan Sang Khalik dalam hubungan vertikal: aku—Tuhan, lantaran manusia tidak dapat menghindar dari dimensi ruang dan waktu dengan Dzat yang entah di mana dan tak terbatas. Itulah kesadaran si aku lirik tentang hakikat dunia yang tak tampak (Noumen) yang dalam pengertian Immanuel Kant disebut Ding an sich. Kesadaran akan adanya dimensi ruang dan waktu itulah yang menjelaskan posisi hubungan vertikal itu—aku—Tuhan—berada dalam keterbatasan dan ketakterbatasan. Maka, di sana kita tidak menemukan hasrat untuk menyatu dan lebur dalam diri Tuhan sebagai manunggal ing kawula Gusti atau Ana al Haq –Al Hallaj. Periksa saja, misalnya, puisinya yang berjudul “Ghazal Syawal Nurul Fatehah untuk Aisyah Insyirah.”

Awaslah terhadap kemilau kaca, itu hanya kilauan palsu
Yang kita tunggu hanya sesorot Nur-Nya menghidup kalbu
…
Abad baru melambai, kau kuntuman mawar biru
Menyeri[2] Taman Mim dengan untaian Syawal dariku

Lihatlah, bait awal dan bait akhir puisi itu yang dikutip di atas. “… kemilau kaca dan sesorot Nur-Nya” adalah hubungan ciptaan manusia yang mudah pecah dan ciptaan Tuhan yang entah, tetapi tokh menyentuh dan menghidupi kalbu. Maka ketika ia memasuki alaf baru, panjang usia dan semangat baru, ia menyambutnya dalam tasbih syukur, sebagai nikmat yang memancar dari dalam Taman Mim.

Simbol-simbol sufistik yang menciptakan suasana batin yang dimabuk cinta Ilahiah menyebar dalam hampir keseluruhan puisi dalam antologi ini. Bahkan, ketika dia memasuki lorong waktu para leluhur, sebagaimana dapat kita jumpai dalam puisi-puisi “Dialog Makrifat,” “Di Seri Begawan Bertemulah Pangeran Sarmayuda dengan Pendeta Za’ba,” “Sejambak Bunga Karang Tsunami,” dan “Tamu Dinihari,” suasana batin yang dimabuk cinta Ilahiah itu tetap memancar di sana-sini. Perhatikan beberapa larik puisinya yang bertajuk, “Dialog Makrifat”.

Kami sudah di alam ghaib, kami sudah di awan memutih
Kecubung merdeka dan sakit hati bergulung
Menatah tauhid menitir tasbih
….
Kuteliti cerita Maharajalela, gucur darah di Kampung Gajah
Senyummu ranum, syahid waktu peluru menembus dada
Dan aku sebak[3] menanti detik-detik akhirku di pagi pergantungan.
Kami sudah di alam ghaib, kami sudah di awan memutih
Cucu-cicit kami anak Melayu, entah mengenang atau sudah membakar
Sejarahnya, menjadi debu-debu yang tak berharga lagi.

Para arwah leluhur yang kini hinggap di alam keabadian itu, dalam pandangan si aku lirik adalah para syuhada; syahid di jalan Tuhan ketika tragedi terjadi di kampung Gajah: Senyummu ranum, syahid waktu peluru menembus dada. Dan mereka –para syuhada itu—memandang anak-cucunya kini telah melupakan sejarah. Jadi, langkah menuju Taman Keabadian boleh melalui jalan apa saja. Dan para syuhada itu telah melayang diiringi tasbih ketika peluru memutuskannya dari dunia fana.

Semodel dengan Javid Namah, Mohammad Iqbal, Kemala menampilkan para penyair sufi dari Syeikh Jalal al-Din Rumi, Syeikh Abdul Qadir Jaelani hingga Hamzah Fansuri dalam diskusi tentang Cinta Hakiki. Tentu saja, dalam “diskusi” itu tak terhindarkan simbol-simbol sufistik menjadi bagian penting. Simbol-simbol itu juga muncul dalam puisi “Di Seri Begawan Bertemulah Pangeran Sarmayuda dengan Pendeta Za’ba.” Dua tokoh sejarah, Pangeran Sarmayuda dan Pendeta Za’ba, Bapak Bahasa Melayu dan pejuang kemerdekaan itu, kembali mengingatkan anak-cucunya: Melayu kini:

…
“Kita bukan titik-buntu Pangeran, kita bukan manik-manik berderai,
kita adalah
warna menggugah zaman, benteng dan kandil maruah dan sahsiah!”[4]

Tampak di sini, Kemala coba mengungkap sisi lain dari masa lalu, masa kini, dan masa depan sebagai jalan panjang yang berangkaian. Maka, dalam konteks hubungan manusia—Tuhan, kesadaran transendensi itu, tidak sekadar jatuh pada benda dan makhluk hidup, tetapi juga pada peristiwa masa lalu dan masa kini. Dan segalanya berdepan dengan masa yang akan datang sebagai problem sosial—bangsa, dan alam keabadian sebagai tujuan akhir manusia individu ketika ia berhasil menerjemahkan dan memaknai tanda-tanda.

***

Antologi puisi Syurga ke Sembilan yang berisi enam belas puisi dengan jumlah halaman yang tak bengkak itu, sungguh menawarkan banyak hal, inspiring, dan membawa kita ke alam yang begitu luas, menukik dan mencabar; memaksa kita membongkar sejumlah buku tentang sejarah, tasawuf, dan filsafat. Antologi ini sungguh mengenyangkan, lantaran di sana begitu banyak persoalan yang coba diangkatnya dan itu memerlukan cantelan pada pengetahuan lain. Kemala menggoda kita untuk tidak berhenti pada teks an sich sebagai makna tekstual, melainkan coba memaknai teks itu dalam kaitannya dengan berbagai konteks disiplin lain. Dengan demikian, di sebalik rasa kenyang itu, antologi ini sekaligus menguras enerji kita hingga kita merasa dahaga dan lapar untuk terus-menerus menukik pada kedalaman makna teks itu, mencari cantelannya, dan memahami konteksnya.

Kematangan, itulah kesimpulan yang segera dapat kita tangkap dalam antologi puisinya itu. Maka, kita akan melihat, selain ada kecermatan dalam pilihan kata (diksi) yang begitu terpelihara, juga ada permainan persajakan dalam larik, coba menawarkan semacam transformasi model pantun, pola enjabemen, metafora, atau usaha melakukan permainan makna simbolik. Pesan-pesan simbolik itu pula yang memaksa kita mesti mencantelkan teks dengan konteksnya, dengan peristiwa masa lalu, atau dengan ikon sejarah.

Ketika saya coba memahami percintaan manusia dengan alam, percintaan manusia dengan Tuhan dalam puisi-puisi Kemala ini, ah, rasanya saya jadi mualaf!

Msm/mklh/puisikemala/29-01-2009

? Pengantar Diskusi Antologi Puisi Syurga ke Sembilan (Kuala Lumpur: Insandi Sdn Bhd, 2009) karya Ahmad Kamal Abdullah (Kemala), diselenggarakan di Pusat Dokumentasi Sastra HB Jassin, Taman Ismail Marzuki, Jakarta, Kamis, 29 Januari 2009, Pukul 14.00—17.00.

[1] Mersik: nyaring melengking.
[2] Menyeri: berseri, bukan menyeri merasa sakit (nyeri).
[3] Sebak: mata berkaca-kaca, terharu karena duka atau bahagia.
[4] Maruah: harga diri; Sahsiah: kepribadian

Ketika tahun 1970-an sastra Indonesia dilanda semangat eksperimentasi, sejalan dengan gerakan “kembali ke akar, kembali ke tradisi” sebagaimana yang diusung Abdul Hadi WM, kisah-kisah dunia jungkir balik dalam prosa, termasuk di dalamnya cerita pendek (cerpen), seperti menemukan pembenaran estetik. Absurdisme, melalui perkenalkannya dengan filsafat eksistensialisme, dipandang sebagai representasi dunia jungkir balik itu. Belakangan disadari, bahwa kisah-kisah supernatural dalam khazanah sastra tradisional kita yang tersebar di seluruh Nusantara, pada hakikatnya tidaklah berbeda dengan dunia jungkir balik yang berada di entah-berantah itu. Kisah-kisah itu juga kerap mengangkat peristiwa absurd. Tentu saja absurdisme dan kisah supernatural, secara konseptual tidaklah sama. Di sana ada keberbedaan akar tradisi kultural yang melatarbelakanginya. Dalam bahasa yang lain, masyarakat kita sudah sejak lama akrab dengan persoalan irasionalitas.

Tetapi itulah, semangat penjungkalan pada logika formal yang kemudian menghasilkan dunia jungkir balik itu, dianggap sebagai sesuatu yang baru ketika konsep itu diperkenalkan oleh para pemikir Barat. Seolah-olah, itulah kecenderungan baru yang penting diadopsi secara bulat-mentah –tanpa reserve—oleh kaum akademisi kita. Seolah-olah lagi, masyarakat kita sudah tertinggal jauh, sehingga perlu menyerap segalanya dari Barat. Maka, kegandrungan pun terjadilah dan Barat menjadi sumber inspirasi. Dan kaum akademisi pun makin terpukau oleh fenomena itu.

Bagi sastrawan sendiri, penggalian pada akar tradisi laksana sebuah keniscayaan. Maka, dengan semangat kembali ke akar, kembali ke tradisi, disadari –seperti telah disebutkan—bahwa dunia jurkir balik itu bukanlah hal yang baru bagi masyarakat kita. Logikanya sederhana: dunia jungkir balik itu sesungguhnya merupakan ekspresi realitas fisik yang berkelindan dengan realitas psikis. Keserempakan penghadiran realitas faktual yang kasat mata dengan realitas imajinatif atau psikis yang tidak kelihatan lantaran berada dalam dekaman pikiran atau perasaan, menyebabkan peristiwa itu terjadi seolah-olah tanpa hubungan kausalitas, tanpa sebab-musabab. Dalam peristiwa semacam itu, logika formal terpaksa dicampakkan. Itulah yang kemudian muncul, yaitu hadirnya peristiwa irasional yang melanggar logika formal. Berbagai peristiwa dalam tindakan dan peristiwa dalam pikiran, bercampur-aduk sedemikian rupa. Akibatnya, rentetan dan jalinan peristiwa itu laksana merepresentasikan segala sesuatu yang tidak terpahamkan: absurd!

Dilihat dari kecenderungan estetik karya-karya tahun 1970-an itu, Abdul Hadi WM mencatat ada semangat yang sama yang menjadi landasan dan wawasan estetiknya, yaitu semacam kerinduan untuk menggali nilai-nilai tradisi masa lalu budaya leluhur. Menurutnya, corak pendekatan dan sikap terhadap tradisi itu dapat dibagi ke dalam tiga kelompok kecenderungan:

1. Mereka yang mengambil unsur-unsur budaya tradisional untuk keperluan inovasi dalam pengucapan. Mereka melihat bahwa dalam tradisi terdapat unsur-unsur dan aspek-aspek yang relevan bagi pandangan hidup manusia mutakhir, khususnya irrasionalisme yang ternyata mendapat perhatian kaum eksistensialis dan penganut aliran sastra absurd;

2. Mereka yang mengklaim menumpukan perhatian hanya terhadap satu budaya daerah saja seperti Jawa, Minangkabau, Melayu Riau, Sunda dan lain-lain. Para penulis kecenderungan ini berkarya dengan maksud memberi corak khas kedaerahan terhadap perkembangan kesusastraan Indonesia;

3. Mereka yang mengambil tradisi langsung dari bentuk-bentuk spiritualitas dan agama tertentu dengan kesadaran bahwa tradisi dan budaya masyarakat Indonesia terbentuk berkat masuknya beberapa agama besar, seperti Hindu, Buddha, dan Islam.[1]

Begitulah, pada tahun 1970-an itu,kesusastraan Indonesia kemudian bergerak dengan semangat eksperimentasi itu. Dalam prosa, khasnya cerpen, nama-nama Kuntowijoyo, Fudoli Zaini, Muhammad Diponegoro, dan Danarto lalu dikaitkan dengan spiritualitas tasawuf dan mistik Jawa. Inovasi yang ditawarkan mereka lambat-laun menjadi sebuah kovensi ketika model eksperimentasi itu diterima sebagai ciri estetik. Dari sana lalu bermunculan pula sejumlah istilah yang bermuara pada apa yang disebut sebagai sastra Islam.

***

Apa kaitannya pemaparan di atas dengan cerpen-cerpen A Mustofa Bisri yang biasa dipanggil Gus Mus? Apakah Gus Mus terlambat mengikuti jejak cerpenis tahun 1970-an itu ketika kehadirannya telah lewat sekitar dua dasawarsa? Atau, ketika model spiritualitas tasawuf dan mistik Jawa itu mulai memudar, Gus Mus justru baru memulai kiprah kesastrawanannya? Sejumlah pertanyaan lain, tentu saja masih dapat dikemukakan. Juga tidak begitu menjadi persoalan benar, ada atau tidak adanya hubungan antara cerpen-cerpen Gus Mus dengan cerpen Angkatan 70-an. Tetapi, tentu saja penting artinya menempatkan cerpen karya pengarang tertentu dalam konstelasi dan sejarah perkembangan kesusastraan bangsanya. Di mana posisinya dalam alur panjang sejarah perkembangan kesusastraan Indonesia? Itulah pertanyaan yang harus dijawab agar jelas letaknya dalam peta besar kesusastraan, sejauh mana kontribusinya, dan bagaimana wawasan estetiknya.

Begitulah, dengan cara itu, kita dapat pula melihat, apakah kehadiran Gus Mus dalam peta cerpen Indonesia sekadar memasukkan daftar nama dalam sebuah senarai atau justru memberi kontribusi –tematik atau stilistik—sebagai sebuah tawaran estetik? Bahkan, ketika secara tematik kita menghubung dan mengaitkannya dengan tema-tema sebelumnya, penempatan itu dapat menegaskan: apakah ia masuk dalam barisan epigonisme atau menyodorkan sesuatu yang baru dengan caranya sendiri. Berikut akan dibincangkan tiga cerpen A Mustofa Bisri yang termuat dalam antologi Bidadari Sigar Rasa (Dewan Kesenian Jakarta, 2005, hlm. 1—30). Adapun ketiga cerpen itu adalah “Lukisan Kaligrafi,” “Ngelmu Sigar Rasa,” dan “Gus Jakfar”. [2]

***

Kehadiran Gus Mus lewat cerpen-cerpennya itu sesungguhnya makin menegaskan, bahwa realitas spiritual masyarakat kita memang bergerak di antara rasionalitas dan irasionalitas; antara logika formal dan logika spiritual; antara dunia yang kasat mata dan dunia gaib. Tampak di sini, semangat yang melandasi Gus Mus bukanlah hendak menggali kembali akar tradisi—yang dikatakan Abdul Hadi sebagai kembali ke akar kembali ke tradisi—melainkan sekadar hendak mengangkat sebuah realitas sosiologis yang terjadi dalam komunitasnya, dalam masyarakat persekitarannya.

Dalam cerpen-cerpen Gus Mus itu, yang terungkapkan adalah “potret” komunitas persekitaran. Ia tidak berpretensi menyajikan simbolisme sufistik, sebagaimana yang dapat kita tangkap dalam cerpen-cerpen Fudoli Zaini atau Kuntowijoyo. Maka, kisah-kisah supernatural dalam cerpen-cerpen Gus Mus itu, boleh diperlakukan sebagai realitas sosial. Atau sebaliknya, realitas sosial, boleh tiba-tiba muncul bersamaan dengan peristiwa supernatural. Jadi, begitulah, hakikatnya, cerpen-cerpen Gus Mus merepresentasikan realitas masyarakat (Islam—pesantren) yang hidup dengan segala sistem kepercayaannya. Di luar perkara itu, suasana kehidupan kiai dengan berbagai persoalannya, setelah sekian lama tak terdengar selepas Umi Kalsum, Djamil Suherman (1963; 1984), kini seolah-olah sengaja dihadirkan kembali dengan pertanyaan besar: di manakah peranan para kiai hendak ditempatkan ketika zaman telah berubah dan kehidupan politik ikut mempengaruhi perilaku masyarakat. Dengan begitu, dilihat dari perjalanan cerpen Indonesia, kehadiran cerpen-cerpen Gus Mus, tentu saja tidak sekadar memperkaya tema cerpen kita, tetapi juga seperti menawarkan pandangan baru tentang terjadinya pergeseran peran kiai.

Jika Danarto mengkelindankan mistik Jawa dengan segala filosofi dunia pewayangannya dan tasawuf; Kuntowijoyo dan Fudoli Zaini menggali tasawuf dengan sentuhan eksistensialisme; Gus Mus terkesan lepas dari segala pretensi itu. Ia sekadar bercerita: inilah realitas dunia para kiai dengan segala sistem kepercayaannya, dengan segala kisah supernaturalnya. Maka, tokoh aku yang mendapat ijazah Mbah Joned dalam ngelmu Sigar Raga atau kisah Gus Jakfar dengan segala kesaktiannya, adalah potret sekitar kehidupan para kiai. Ia bukan kisah dunia jungkir balik model tahun 1970-an. Ia juga tidak dilahirkan dari semangat eksperimentasi atau hendak mengangkat tasawuf dan filsafat Jawa. Ia hanya memotret sisi lain dari sistem kepercayaan dalam kehidupan para kiai. Dengan begitu, perkara ngelmu Sigar Raga dan kesaktian Gus Jakfar adalah kisah supernatural yang real. Bahkan, dalam dunia pesantren kedua kisah itu telah menjadi bagian yang tidak terpisahkan dalam kehidupan keseharian para santrinya, dalam sistem kepercayaan mereka yang tidak perlu diperdebatkan.

***

Cerpen “Lukisan Kaligrafi” agaknya lebih menyerupai sebuah ironi tentang dunia seni lukis kita. Dikisahkan di sana, pelukis, tanpa perlu memahami aturan-aturan penulisan khath Arab, tanpa perlu menguasai bahasa Arab, dan cukup sekadar mengetahui makna Al-Quran lewat terjemahan Departemen Agama, sudah cukuplah sebagai modal melukis kaligrafi. “Katanya dia asal ‘menggambar’ tulisan, mencontoh kitab Quran atau kitab-kitab bertulisan Arab lainnya.” Sebaliknya, seorang kiai macam Ustadz Bachri, meski bukan pelukis, lantaran merasa menguasai perkara khath Arab, dan didesakpaksa untuk ikut pameran lukisan, tertantang juga untuk coba menjadi pelukis. Hasilnya tentu saja ustadz itu mendadak jadi pelukis “karbitan”.[3]

Sesungguhnya, cerpen itu laksana potret miniatur Indonesia. Gambaran di dalamnya laksana merepresentasikan kehidupan bangsa ini. Di negeri ini, siapa pun, lantaran keadaan atau lantaran dipaksa dan didesak, bisa menjadi apa pun; atau apa pun, bisa dikerjakan oleh siapa pun, meski bukan ahlinya. Itulah yang terjadi dalam pemerintahan kita selepas Orde Baru. Itu pula yang berulang kali terjadi dalam kabinet pemerintahan Indonesia dalam setiap pergantian pemerintahan siapa pun presidennya. Dan berkat pemberitaan media massa, opini gampang diciptakan. Tinggal masyarakat bertanya-tanya dalam ketidakpahamannya. Bukankah pesan itu juga implisit terekam dalam cerpen itu?

Gus Mus boleh jadi sekadar berpretensi menggambarkan terjadinya pergeseran peran kiai. Atau, sangat mungkin ia sekadar menulis cerpen sambil menyentil ke sana ke mari. Tetapi di situlah fungsi sastra. Ia mengungkapkan problem individual yang maknanya sering kali bersifat universal. Di balik itu, misteri lukisan yang tidak dapat difoto dan lukisan itu dihargai begitu mahal, dalam banyak kasus spiritual, hal itu bukanlah sesuatu yang luar biasa. Selalu ada peristiwa aneh dan mengejutkan. Selalu ada faktor kebetulan yang diyakini sebagai campur tangan Tuhan. Maka kejutan dalam peristiwa itu dimungkinkan oleh adanya sejumlah faktor kebetulan (possibility), yang berbuah menjadi keniscayaan ketika keyakinan tetap bergeming. Bukankah dalam cerpen itu kita dapat menemukan beberapa faktor kebetulan: si pelukis Hardi melihat rajah di depan pintu; dia akan menyelenggarakan pameran kaligrafi; cat yang tersisa hanya dua warna, putih dan silver; dan letak huruf alif berada di tengah kanvas. Beberapa faktor kebetulan itulah yang pada akhirnya membawa Ustadz Bachri berhasil menyelesaikan sebuah lukisan alif.

Faktor kebetulan yang dalam pemikiran strukturalisme kerap dimasalahkan ketika hubungan kausalitas terkesan dipaksakan, dalam cerpen-cerpen Gus Mus justru menjadi bagian penting jika dikaitkan dengan perkara keyakinan. Maka, faktor kebetulan yang dalam pemikiran strukturalisme ditempatkan sebagai bagian dari rangkaian peristiwa, dalam cerpen-cerpen Gus Mus malah menjadi bagian dari tema cerita. Di sinilah pentingnya teks tidak dilepaskan dari konteksnya, dari kultur yang mendekam di belakang yang tersurat dalam teks. Dengan pemahaman itu, faktor kebetulan punya dasar kultural, bahkan ideologis. Bukankah faktor kebetulan itu diyakini masih berada dalam lingkaran campur tangan Tuhan?

Cermati saja cerpen “Ngelmu Sigar Rasa”. Kesediaan Mbah Joned menemui tokoh aku; kondisi Mbah Joned yang sedang murah hati; kemudahan tokoh aku memperoleh ijazah dari kiai sepuh itu; dan lancarnya proses penerimaan ilmu sigar rasa, adalah rangkaian peristiwa yang serba kebetulan. Segalanya mengalir begitu saja lantaran Tuhan telah mengaturnya demikian. Bukankah itu masih berada dalam lingkaran sistem kepercayaan. Bukankah itu juga diyakini hanya akan hadir jika di sana ada keimanan yang tidak tergoyahkan, yang tetap bergeming?

Bagaimana pula kita memperoleh penjelasan rasional ketika si tokoh aku mempraktikkan ilmunya? Bagaimana roh tiba-tiba melayang meninggalkan jasad dan sekejap berdialog sebelum roh itu pergi entah ke mana? “Mus, aku pergi ya, kamu tinggal saja di rumah!” Kulihat diriku mengangguk dan melambaikan tangan. Aku pun pergi meninggalkan diriku. Itulah dialog yang terjadi antara roh dan tubuh. Sejumlah pustaka filsafat yang membincangkan hubungan roh, tubuh, dan jiwa, kerap gagal menjawab persoalan itu ketika segalanya hendak diuraikan lewat pendekatan rasional. Selalu ada wilayah yang tidak dapat disentuh rasio. Manusia adalah misteri bagi manusia. Lalu bagaimana pula kita hendak menjelaskan peristiwa dalam cerpen itu. Apakah peristiwa itu termasuk wilayah dunia jungkir balik, kisah supernatural atau justru potret real atas realitas sosiologis kehidupan para kiai?

Itulah salah satu kekhasan cerpen-cerpen Gus Mus. Ia tidak hendak menawarkan dunia jungkir balik dengan semangat eksperimentasi model cerpen-cerpen tahun 1970-an. Ia juga tidak bermaksud mengangkat kisah supernatural. Ia justru sekadar memotret sebuah realitas sosiologis yang sengaja hendak ditempatkan sebagai bagian dari tema cerita. Maka yang terjadi adalah sebuah kritik sosial ketika peran kiai mulai bergeser lantaran kemewahan melimpahinya; ketika nafsu duniawi menghilangkan jati dirinya.

Jika di akhir cerita digambarkan, terjadi pertemuan antara lelaki berpakaian putih-putih dan tokoh aku yang dikatakannya: orang itu memandangku seperti melihat hantu; dan sang ibu memperlakukan anaknya itu dengan segala keheranannya, itu bermakna bahwa tokoh aku secara spiritual tidak lagi memperlihatkan kesalehannya sebagaimana dulu ketika ia menerima ijazah dari Kiai Sepuh, Mbah Joned. Pertanyaan-pertanyaan ibunya menegaskan terjadinya perubahan itu: “Lo, Mus, apa-apaan kau ini?”/”Kapan kau datang dan akan terus pergi ke mana malam-malam begini”/ Itu pakaian siapa yang kau pakai? Kayak orang kota saja…”/Hei, Mus, kesambet di mana kau ini?”/ … “Mus, Mus, aneh-aneh saja kau!”

Begitulah, ketika tokoh aku menikmati buah kesuksesannya: jabatan, penghormatan, kemewahan, kekayaan, fasilitas, bahkan juga wanita, ia telah kehilangan keauliaannya, kehilangan kesalehannya, dan secara metaforis, berubah menjadi hantu. Meski begitu, ilmu sigar rasa yang diperoleh dari Mbah Joned, tetap tidak meninggalkan jasad si tokoh aku. Jadi, di sana ada dua jiwa yang berbeda. Lalu, bagaimana kita menjelaskan secara rasional tentang dua jiwa yang berbeda yang mendekam dalam satu tubuh?

Dalam kehidupan para aulia, perkara itu bukanlah sesuatu yang mustahil, bukan pula kisah supernatural, tetapi sesuatu yang niscaya ketika dikaitkan dengan kehendak Tuhan. Apa pun bisa terjadi atas kehendak-Nya. Kun fa ya kun diyakini sebagai keniscayaan. Jadi, kisah itu tidak datang dari dunia entah-berantah, tidak sekadar fiksi yang diambil dari dunia lain. Ia real sebagai realitas sosial yang dipercaya sebagai kebenaran ketika keimanan tentang itu diyakini datang atas kehendak-Nya. Bukankah apa pun dapat terjadi dan serba mungkin jika Tuhan berkehendak?

Kembali, dengan semangat sekadar memotret realitas sosial di persekitarannya, Gus Mus sesungguhnya juga menyampaikan pesan ideologisnya atas terjadinya pergeseran peran kiai. Bukankah pola ini berbeda dengan pesan spiritualitas Kuntowijoyo, Muhammad Diponegoro, Fudoli Zaini, atau Danarto, meskipun semuanya berada dalam wawasan estetik yang berakar pada sumber yang sama: pada Quran.

Dalam cerpen “Gus Jakfar” dikisahkan, bahwa tokoh Gus Jakfar adalah kiai yang pandai membaca tanda-tanda seseorang. Tentu saja kepandaian ini tidak sama dengan peramal, dukun, atau cenayang. Ia kiai yang mempunyai kelebihan tertentu. Suatu saat, ia menghilang selama beberapa minggu. Dan ketika datang kembali di tengah masyarakatnya, orang-orang melihat Gus Jakfar seperti tak punya keistimewaan lagi. Satu-dua orang yang penasaran, bertanya, ke manakah ia menghilang selama beberapa minggu itu. Kiai itu kemudian bercerita: Bermula dari mimpi berjumpa ayahnya. Sang ayah menyuruhnya mencari Kiai Tawakkal. Ia lalu berkelana mencarinya. Dan terjadilah perjumpaan dengan Kiai Tawakkal, Mbah Jogo. Ituilah realitas lain yang terjadi dalam kehidupan para kiai. Di sana, dalam cerpen itu, ada peristiwa tentang tanda pada kening kiai itu yang bertuliskan, ahli neraka; ada peristiwa sang kiai dikerubuti perempuan menor di warung remang-remang; berjalan di atas permukaan air sungai; dan akhirnya Kiai Jogo, menghilang entah ke mana. Sosok misterius Kiai Jogo tetap menyimpan misteri.

Apakah peristiwa itu cuplikan dari kisah supernatural? Bagi kiai, santri atau kalangan pesantren, kisah sejenis itu kerap diyakini sebagai kebenaran yang hanya dapat dialami oleh orang-orang tertentu yang dianggap pantas mengalaminya. Kisah seperti itu berada dalam garis tipis peristiwa faktual bagi mereka yang mempercayainya, dan peristiwa irasional bagi mereka yang tidak mempercayainya. Tetapi ia tetap hidup dan diyakini sebagai fakta sosiologis dalam komunitas pesantren.

Begitulah, ia bukan peristiwa jungkir balik, bukan pula fakta yang direkayasa menjadi fiksi. Peristiwa itu berkaitan dengan sistem kepercayaan. Oleh karena itu, ia diyakini pernah terjadi, atau akan terjadi suatu saat kelak dan dialami hanya oleh orang-orang pilihan. Dengan demikian, Gus Mus sengaja menampilkan sisi lain dalam kehidupan para kiai. Dan di sana, berbagai peristiwa rasional dan irasional, berkelindan dan hidup sebagai fakta sosial. Apa yang melatarbelakangi penempatan peristiwa irasional menjadi fakta sosial? Segalanya bersumber pada satu hal: keyakinan pada kuasa Tuhan. Dengan keyakinan itu, dengan kehendak Tuhan, apa pun bisa terjadi. Batas yang mungkin dan yang tidak mungkin berada dalam garis yang sangat tipis. Bukankah kekuasaan Tuhan tidak mengenal yang mungkin dan yang tidak mungkin. Bukankah yang mungkin dan yang tidak mungkin hanya ada dalam paradigma logika manusia yang terbatas dan terikat pada dimensi ruang dan waktu?

Bagaimana kita menjelaskan tanda yang menempel di kening Kiai Jogo yang bertuliskan: ahli neraka? Bagaimana pula kita menjelaskan langkah kaki kiai itu di atas permukaan air sungai?

Kembali, rangkaian peristiwa itu sengaja dihadirkan dalam kaitannya untuk mendukung tema cerita. Dengan cara itu, Gus Mus berhasil menyelusupkan pesannya tentang peran kiai dan sikapnya dalam menghadapi anugerah. Perhatikan kutipan berikut yang mengungkapkan pesan Kiai Jogo pada Kiai Jakfar:

“Anak muda, kau tidak perlu mencemaskan saya hanya karena kau melihat tanda ‘Ahli Neraka’ di kening saya. Kau pun tidak perlu bersusah-payah mencari bukti yang menunjukkan bahwa aku memang pantas masuk neraka. Karena, pertama, apa yang kau lihat belum tentu merupakan hasil dari pandangan kalbumu yang bening. Kedua, kau kan tahu, sebagaimana neraka dan sorga, aku adalah milik Allah. Maka, terserah kehendak-Nya, apakah Ia mau memasukkan diriku ke sorga atau ke neraka. Untuk memasukkan hamba-Nya ke sorga atau neraka, sebenarnya Ia tidak memerlukan alasan. Sebagai kiai, apakah kau berani menjamin amalmu pasti mengantarkanmu ke sorga kelak? Atau kau berani mengatakan bahwa orang-orang di warung tadi yang kau pandang sebelah mata, pasti masuk neraka? … Kau harus berhati-hati bila mendapat cobaan Allah berupa anugerah. Cobaan yang berupa anugerah tidak kalah gawatnya dibanding cobaan yang berupa penderitaan. Seperti mereka yang di warung tadi, kebanyakan mereka orang susah. Orang susah sulit kau bayangkan bersikap takabur, ujub, atau sikap-sikap lain yang cenderung membesarkan diri sendiri. Berbeda dengan mereka yang mempunyai kemampuan dan kelebihan, godaan untuk takabur dan sebagainya itu datang setiap saat. Apalagi bila kemampuan dan kelebihan itu diakui oleh banyak pihak.”

Itulah sesungguhnya pesan yang hendak disampaikan Gus Mus. Peristiwa irasional yang diangkatnya menjadi bagian penting dari tema cerita. Oleh karena itu, kembali, teks itu tidak hanya mempunyai akar kultural-sosiologis, tetapi juga bersifat ideologis. Dengan demikian, tidak dapat lain, cerpen-cerpen Gus Mus, hanya mungkin dapat mengungkap kekayaannya, jika kita melakukan pendekatan terhadapnya berdasarkan kondisi sosio-budaya dan sistem kepercayaan yang melatarbelakanginya.

***

Pembicaraan tiga cerpen Gus Mus tadi, tentu saja baru mengungkapkan sebagian kecil dari persoalan besar yang terjadi dalam kehidupan dunia pesantren dan berbagai persoalan yang melingkari kehidupan para kiainya. Bagaimanapun juga, Gus Mus telah berhasil mengungkapkan sisi lain dari kehidupan persekitarannya. Dalam perjalanan cerpen Indonesia sejak kelahirannya sampai kini, cerpen-cerpen Gus Mus berdiri tegak sendirian. Itulah salah satu sumbangan penting Gus Mus dalam memperkaya khazanah cerpen Indonesia. Jelas di sini, Gus Mus tampak tak berpretensi melanjutkan semangat Angkatan 70-an, tidak juga coba menawarkan tasawuf atau pesan sufistik. Ia sekadar coba memotret masyarakatnya sambil sekalian –dalam beberapa kasus—mempertanyakan kembali peranan kiai.

Akhirnya, harus saya sampaikan: membaca cerpen-cerpen Gus Mus, rasanya saya jadi ingin segera bertobat, kembali ke jalan yang benar, dan memperbanyak istigfar!

msm/1 April 2009

[1] Abdul Hadi WM, Kembali ke Akar Kembali ke Sumber: Esai-Esai Sastra Profetik dan Sufistik, Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999, hlm. 6.

[2] Buku antologi cerpen Bidadari Sigar Rasa ( Dewan Kesenian Jakarta, 2005, 226 halaman) sebenarnya memuat 34 cerpen karya tujuh cerpenis Jawa Tengah (A. Mustofa Bisri, Eko Tunas, Herlino Soleman, Ratih Kumalasari, SN Ratmana, S Prasetyo Utomo, dan Triyanto Triwikromo). Diterbitkan dalam program Cakrawala Sastra Indonesia yang diselenggarakan Dewan Kesenian Jakarta, 13—15 September 2005. Dari 34 cerpen yang dimuat dalam antologi ini, lima cerpen di antaranya karya A Mustofa Bisri, yaitu “Lukisan Kaligrafi,” “Ngelmu Sigar Rasa,” “Bidadari itu Dibawa Jibril,” “Mubalig Kondang,” dan “Gus Jakfar.” Untuk kepentingan tulisan ini, saya hanya membicarakan tiga cerpen, yaitu “Lukisan Kaligrafi,” “Ngelmu Sigar Rasa,” dan “Gus Jakfar.” Pertimbangannya semata-mata hanya karena ketiga cerpen itu menampilkan kesejajaran tematik.

[3] Kisah ini mengingatkan saya pada anekdot tentang pelukis abstrak dan anjing. Dikisahkan, lantaran kehabisan salah satu cat dengan warna tertentu, seorang pelukis abstrak terpaksa menunda pekerjaannya. Ia pergi ke toko cat dan meninggalkan lukisannya yang baru dikerjakan dalam beberapa sapuan warna. Anjingnya ditinggalkan di studio lukisnya. Tiba-tiba, seekor tikus lari ke sana. Si anjing terperanjat dan segera mengejar tikus itu. Berantakanlah studio itu, termasuk lukisan yang baru digarap. Ketika pelukis itu datang, tentu saja dia terperanjat, lantaran kanvas yang baru dilukisnya tergeletak di bawah; penuh tumpahan cat dan acak-acakan oleh bekas kaki anjing dan tikus. Bersamaan dengan itu, datang pula seorang kolektor lukisan. Begitu kolektor itu melihat lukisan yang tadi hendak digarap si pelukis penuh dengan cat yang tumpah ke sana, serta-merta si kolektor memungutnya. “Inikah karya terbaru Anda? Luar biasa! Saya baru melihat, ekspresi Anda begitu liar dan mengagumkan,” ujarnya sambil matanya terus memandangi kanvas penuh goresan yang tadi diacak-acak anjing ketika memburu tikus.

Maman S Mahayana

Pantun bagi masyarakat di kawasan Nusantara ibarat sesuatu yang begitu dekat, tetapi kini terasa jauh ketika budaya populer (low culture) makin menjadi primadona dalam industri hiburan. Dalam kondisi itu, pantun kini laksana pepatah, tak kenal maka tak sayang. Itulah yang terjadi pada pantun. Seolah-olah, ia hanya produk masa lalu yang sudah usang dan tiada berguna. Bahkan, bagi anak-anak muda di Jakarta dan beberapa kota besar di Jawa, pantun seperti tidak lebih dari sekadar produk budaya Melayu, dan oleh karena itu, dianggap hanya milik orang Melayu.

Tentu saja pemahaman itu tidaklah benar. Betul, pantun sepertinya berasal dari tradisi Melayu yang sudah begitu kuat mengakar dan menjadi bagian yang tidak terpisahkan dengan kehidupan sehari-hari masyarakatnya. Pantun boleh jadi penyebarannya sejalan dengan perkembangan bahasa Melayu yang menjadi lingua franca di kawasan Nusantara. Boleh jadi karena itu pula, dibandingkan dengan masyarakat di daerah lain, pantun bagi masyarakat Melayu sudah begitu kukuh menyatu dan sebagai media penting dalam menyampaikan nasihat berkenaan dengan tata pergaulan dalam kehidupan bermasyarakat. Telusuri saja ceruk pantai dan pelosok desa di kawasan Riau, Bengkalis, Tanjungpinang, dan terus memasuki wilayah semenanjung Melayu hingga ke Malaysia, maka kita akan melihat betapa pantun telah menyatu dengan kehidupan keseharian masyarakat di sana. Dikatakan Tenas Effendy, “Orang tua-tua Melayu mengatakan, rendang kayu kerana daunnya, terpandang Melayu kerana pantunnya. Ungkapan ini mencerminkan betapa besarnya peranan pantun dalam kehidupan orang Melayu.”

Di berbagai daerah lain di Nusantara ini, pantun sudah pun dikenal masyarakat dengan sangat baik. Boleh jadi karena pantun mengandungi sampiran dan isi, serta dapat dimanfaatkan dalam berbagai kesempatan dan disampaikan dalam sembarang masa, dalam kegiatan apa pun, dan dilakukan oleh sesiapa pun juga, pantun pada gilirannya paling banyak diminati oleh masyarakat tanpa terikat oleh status sosial, agama, dan usia. Pantun menjadi sarana yang efektif yang dapat dimanfaatkan untuk berbagai keperluan. Itulah salah satu kelebihan pantun dibandingkan gurindam atau syair. Pantun mudah saja diciptakan oleh setiap anggota masyarakat dengan latar belakang budayanya sendiri. Maka, sesiapa pun dari etnis dan latar belakang budaya mana pun, boleh saja membuat pantun.

Semangatnya sederhana. Pantun dapat digunakan sebagai alat komunikasi, untuk menyelusupkan nasihat atau wejangan, atau bahkan untuk melakukan kritik sosial, tanpa mencederai perasaan siapa pun. Itulah kelebihan pantun. “Pantun bukan sahaja digunakan sebagai alat hiburan, kelakar, sindiran, melampiaskan rasa rindu dendam antara bujang dengan dara, tetapi yang lebih menarik ialah peranannya sebagai media dalam menyampaikan tunjuk ajar.”

Sesungguhnya, jika ditelusuri lebih jauh, pantun merupakan salah satu produk budaya masyarakat Nusantara yang merepresentasikan wilayah geografi, kebudayaan, dan “potret” masyarakatnya. Maka, ketika pantun itu muncul di wilayah budaya Melayu, Batak, Sunda, Madura, Betawi, atau Jawa, tak terhindarkan petatah-petitih, nama-nama tempat dan sejumlah istilah yang berkaitan dengan budaya tempatan dengan berbagai aspek lokalitasnya, akan hadir dalam pantun yang dilahirkannya.

Pantun, seperti telah disinggung, memang seperti sudah menjadi bagian yang tidak terpisahkan dari budaya Melayu. Sebagian besar orang beranggapan bahwa pantun sudah menjadi bagian dari kehidupan keseharian orang Melayu. Maka pantun yang dihasilkannya itu disebut sebagai pantun Melayu. Tetapi, pantun dikenal juga secara baik oleh masyarakat yang tersebar di wilayah Nusantara ini. Lalu bagaimana dengan pantun yang dihasilkan oleh orang Madura, Jawa, Betawi, Sunda, dan seterusnya. Apakah pantun yang dihasilkan mereka itu disebut juga pantun Melayu? Apakah ciri-ciri pantun—dua larik pertama sebagai sampiran dan dua larik berikutnya sebagai isi— melekat juga pada pantun yang dihasilkan anggota masyarakat di luar kebudayaan Melayu? Apakah juga jumlah kata dalam setiap lariknya sama dengan pantun Melayu? Sebagai pantun, tentu saja ciri khasnya yang mengandungi sampiran dan isi, hendaknya tidak ditinggalkan begitu saja. Tetapi, menyebutkan pantun yang dihasilkan di luar wilayah Melayu sebagai pantun Melayu, tentu juga tidaklah tepat. Itulah kekhasan pantun. Ia menjadi milik masyarakat budaya yang melahirkannya, tetapi sekaligus menjadi milik warga yang berada di wilayah Nusantara.

Penelitian yang telah dilakukan oleh para pakar atau para ahli tentang pantun menunjukkan, bahwa pantun termasuk produk budaya yang paling luas penyebarannya, paling dekat dengan masyarakat tanpa terbentur stratifikasi sosial, usia, dan agama. Sejauh pengamatan, penelitian Klinkert (1868) dan kemudian Pijnappel (1883) laksana pembuka pintu bagi peneliti lain dalam coba mengungkapkan berbagai hal berkenaan dengan pantun. Kemudian Ch. A. van Ophuysen membincangkan pantun secara luas dan mendalam yang disampaikannya sebagai pidato pengukuhan guru besar bahasa Melayu di Leiden tahun 1904. Orang Indonesia pertama yang membicarakan pantun tidak lain adalah Prof. Dr. R.A. Hoesein Djajadiningrat dalam pidatonya pada Peringatan 9 Tahun berdirinya Sekolah Hakim Tinggi di Betawi, 28 Oktober 1933. Dikatakan Hoesein Djajadiningrat, bahwa sejak tahun 1688 pantun telah banyak menarik perhatian peneliti Barat. Sedikitnya 20-an tulisan mereka yang dibicarakan Djajadiningrat cenderung keliru memahami pantun, karena ukuran yang digunakannya tidak lain dari persajakan Barat. Kini, perbincangan pantun seperti tiada habisnya, dan di luar perbincangan itu, tidak sedikit pula orang yang coba menulis pantun, baik untuk sekadar hiburan, maupun yang sengaja ditulis untuk berbagai keperluan. Maka, tidaklah mengherankan jika di antara mereka yang menulis pantun itu, tidak sedikit pula yang sebenarnya tidak memahami konsep pantun yang benar. Pada gilirannya, yang terjadi adalah banyaknya orang membuat pantun sesuka hati, sebagaimana contoh berikut ini:

Buah salak buah kedondong
Jangan marah dong!
Ember plastik mobil bodong
Geser dikit dong

Ada pula yang diplesetkan seperti ini:

Ikan bawal dan ikan kakap
Itulah nama-nama ikan
Buah nangka dan buah mangga
Itulah nama-nama buah

Perhatikan juga catatan Daniel Dhakidae tentang pantun yang dimanfaatkan dalam kegiatan politik tahun 1993. Berikut dikutip pantun yang dimaksud:

Ujungpandang kota bestari
Banyak wisatawan luar negeri
Surabaya tempat KLB PDI
Mbak Megawati pemersatu PDI

Pantun lain yang juga berisi dukungan pada Megawati adalah berikut ini:

Batam kota industri
Singapura di depan mata
Jika ingin mendapat idola hati
Maka Mbak Mega-lah pilihannya.

Ketika Pilihan Kepala Daerah (Pilkada) diselenggarakan di Tanjungpinang (2007), pantun-pantun sejenis itu juga bermunculan. Berikut dikutip sebait pantun yang dimaksud:

Indrasakti pulau sejarah
Pulau Penyengat indah dilihat
Jika kembali diberi amanah
Kesejahteraan rakyat jadi matlamat

(Pantun Pilkada Suryatati A. Manan)

Perhatikan juga pantun berikut ini:

Pulau Bayan Pulau Penyengat
Bulang Linggi berlayar ke samudra
Kalau tuan bijak dan cermat
Pilihan pasti di nomor tiga
Dawai kawat dalam laci
Terikat-ikat sarang tabuan
Tatik-Edward pasangan serasi
Kepentingan rakyat jadi tumpuan

Jika kedua plesetan pantun di atas dan pantun “politik” memang sengaja dimaksudkan sebagai kelakar dengan membuat sesuatu yang seolah-olah pantun atau pantun yang memang digunakan untuk tujuan kampanye untuk mendukung kandidat kepala daerah, maka ada pula yang secara serius hendak membuat pantun dan menerbitkannya sebagai buku tanpa pemahaman yang benar tentang pantun. Akibatnya, selain terjadi begitu banyak kesalahan, juga dapat menimbulkan pemahaman yang keliru tentang substansi pantun itu sendiri.

***

Sebagai objek kajian, pantun memang seperti tidak pernah kehilangan pesonanya. Selalu saja ada yang coba melakukan penelitian tentang pantun dari berbagai aspek. Boleh jadi, sejak tahun 1688 sampai sekarang, perbincangan tentang pantun mencapai ribuan tulisan.

Mengingat pantun tidak terikat oleh batas usia, status sosial, agama atau suku bangsa, maka pantun, dapat dihasilkan atau dinikmati semua orang, dalam situasi apa pun, dan untuk keperluan yang bermacam-macam sesuai kebutuhan. Berbagai suku bangsa di wilayah Nusantara ini mengenal pantun dan kemudian memproduksi sendiri dengan menggunakan bahasanya, idiom-idiomnya, dan nama-nama tempat yang berada di sekitarnya. Maka, selain pantun Melayu yang sudah sangat terkenal itu, kita juga mengenal pantun Madura, Jawa, Sunda, Batak, Minangkabau, Betawi, dan sederet panjang suku-suku bangsa yang mendiami wilayah Nusantara. Orang Jawa menyebutnya parikan atau ada pula yang memasukkannya sebagai wangsalan. Masyarakat Tapanuli (Batak) menyebutnya ende-ende, sedangkan orang Madura, kadang kala menyebut pantun sebagai paparegan. Ada pula yang menyebutnya kèjhung, karena ekèjhunganghi berarti dikidungkan. Tetapi secara umum masyarakat Madura lebih sering menggunakan istilah pantun. Masyarakat Betawi juga menyebutnya pantun, meskipun bahasa yang digunakannya adalah bahasa Melayu Betawi. Semangat dan isinya pun dalam beberapa hal, agak berbeda dengan pantun Melayu pada umumnya.

Begitulah, masyarakat di wilayah Nusantara ini mengenal pantun tanpa meninggalkan ciri budaya tempatannya. Perkara lokalitas, terutama yang menyangkut nama tempat, istilah, dan ungkapan tempatan itulah yang sesungguhnya membedakan pantun dari satu daerah dengan pantun dari daerah yang lain. Meskipun di dalamnya tetap terungkapkan bahwa pantun yang dihasilkan masyarakat di berbagai daerah itu sebagai produk khas budaya mereka, mereka juga umumnya memahami konsepsi pantun dengan tetap mmempertahankan adanya sampiran dan isi dengan pola persajakan a-b-a-b. Lalu ciri apa lagi yang membedakan pantun dari satu daerah dengan pantun dari daerah lain?

Pantun adalah bentuk puisi lama yang tampak luarnya sederhana, tetapi sesungguhnya mencerminkan kecerdasan dan kreativitas si pemantun. Ciri utama pantun adalah bentuknya yang dalam setiap baitnya terdiri dari empat larik (baris) dengan pola persajakan a-b-a-b. Dua larik pertama disebut sampiran, dua larik berikutnya disebut isi. Itulah ciri utama sebuah pantun, meskipun ada pula yang disebut sebagai pantun kilat yang terdiri dari dua larik.

***

Dengan mendasari konsep pantun yang terdiri dari empat larik dalam setiap baitnya, mengandung sampiran (dua larik pertama) dan isi (dua larik berikutnya) dengan pola bunyi atau persajakan a-b-a-b, usaha mencermati pantun yang terdapat dalam masyarakat Jawa, Madura, dan Betawi di Indonesia dilakukan dengan coba melihat beberapa parikan Jawa, pantun Madura, dan terutama pantun Betawi yang sebagian masih hidup di tengah masyarakat dan kerap dipentaskan di depan masyarakatnya. Dengan cara itu, kita akan dapat melihat adakah perbedaan substansial dalam pantun-pantun di wilayah budaya itu atau tidak ada perbedaan signifikan, kecuali penggunaan bahasanya yang memang berbeda.

***

Parikan atau ada pula yang menyebutnya wangsalan berikut ini, datanya dikutip dari buku yang disusun John Gawa. Pilihan data diambil dari buku itu untuk menegaskan kembali betapa pantun yang berasal dari daerah tertentu erat kaitannya dengan warna lokal, kultur tempatan, dan nama geografi. Perhatikan parikan di bawah ini berikut terjemahannya yang ditulis John Gawa:

Kuntul wulung, kuntul wulung
Penclokanne gubug suwung
Jengengekan, jengengekan
Wong mbarang kentrung golek sanakan
Kultul wulung, kultul wulung
Di gubug kosong tempatmu hinggap
Suara tinggi melambung-lambung
Ngamen kentrung cari kenalan
Sapa weruh mobat-mabite
Wong baita kaisen toya
Sapa weruh bibit kawite
Wong sak donya ra ana sing liya
Siapa tahu gerak-geriknya
Perahu diisi dengan air
Siapa tahu asal-usulnya
Di dunia tak ada duanya
Tak-ibaratna lampune lilin
Mobat-mabit kesilir angin
Ora gampang menjadi pemimpin
Dikoreksi rakyat sing miskin
Ibarat seperti lampu lilin
Gerak-geriknya ditiup angin
Tak mudah menjadi pemimpin
Dikoreksi rakyat yang miskin

Sambil mencermati terjemahan John Gawa yang agak menyimpang, parikan itu sesungguhnya hendak memperkenalkan para pelakon (seniman) kentrung. Bait pertama yang pola persajakannya a-a-b-b dan bait kedua a-b-a-b memperlihatkan adanya kandungan sampiran dan isi. Jadi tak menyalahi konvensi pantun. Tetapi sampiran pada kedua bait itu punya makna simbolik, dan makna simbolik itu berkaitan dengan isi yang hendak memperkenalkan seniman kentrung. Bait pertama misalnya: Kultul wulung, kultul wulung/Di gubug kosong tempatmu hinggap/Suara tinggi melambung-lambung/Ngamen kentrung cari kenalan, sesungguhnya terjemahannya tidaklah seperti itu, melainkan begini: Kultul wulung, kultul wulung/hinggapannya di gubug suwung/Tingkah polah tak keruan/Orang main kentrung cari persaudaraan//

Burung yang hinggap di tempat angker (suwung) adalah simbol orang Jawa yang akan memperdalam ilmu, hendak melakukan tapabrata untuk meningkatkan kualitas keilmuan dan spiritualitasnya (sampiran). Jadi, dua larik pertama sebagai sampiran dalam bait itu sesungguhnya bermakna simbolik. Pemaknaan ini penting sebab para seniman kentrung sering kali dianggap berperilaku tidak keruan, aneh, atau tidak seperti perilaku masyarakat pada umumnya. Jadi, dalam konteks itu, seniman kentrung bermaksud menegaskan, bahwa anggapan itu sesungguhnya lebih disebabkan oleh profesinya sebagai seniman, dan untuk menjadi seniman (kentrung), ia harus melewati syarat-syarat tertentu dalam penguasaan ilmu kanuragan atau yang berkaitan dengan kualitas spiritual. Meskipun demikian, pentas keliling (manggung) seniman kentrung tidaklah semata-mata mencari nafkah atau sekadar menghibur, melainkan silaturahmi, mencari persaudaraan, menyampaikan ajaran-ajaran moral keagamaan: Tingkah polah tak keruan/Orang main kentrung cari persaudaraan. Jadi, tingkah polah yang dianggap tidak keruan itu semata-mata lantaran profesinya sebagai seniman, sebagai pendakwah yang hendak menyampaikan ajaran keagamaan. Oleh karena itu, ia harus berkeliling dari satu tempat ke tempat lain sebagai wujud silaturahmi dan tugas sebaai pendakwah.

Bait kedua makin jelas usaha penegasan seniman kentrung tentang keberadaan dan profesinya. Sapa weruh mobat-mabite/Wong baita kaisen toya/Sapa weruh bibit kawite/Wong sak donya ra ana sing liya yang diterjemahkan John Gawa sebagai: Siapa tahu gerak-geriknya/Perahu diisi dengan air/Siapa tahu asal-usulnya/Di dunia tak ada duanya//. Tampak di sini, Gawa gagal memahami spiritualitas orang Jawa. Mestinya terjemahnya sebagai berikut: siapa yang tahu kesemrawutannya/(laksana) orang naik kapal (yang) terisi air/siapa yang tahu asal-muasalnya/orang sedunia tak ada yang lain// Larik ini hendak menegaskan bahwa barang siapa yang memahami tingkah polah (seniman kentrung) laksana seseorang yang naik perahu atau kapal yang terisi air. Bukankah orang yang naik perahu yang di dalamnya terisi air memerlukan keberanian dan tanggung jawab. Ia harus membuang air itu agar perahu atau kapal itu tidak tenggelam. Dan kapal atau perahu merupakan simbol kehidupan. Hal tersebut ditegaskan lagi pada larik berikutnya: siapa yang memahami asal-muasalnya/orang sedunia tak ada yang beda. Artinya, hanya orang yang tahu sebab-musabab kekacauan itu, ia akan sampai pada pemahaman, bahwa manusia di dunia ini hakikatnya sama.

Bait ketiga: Tak-ibaratna lampune lilin/Mobat-mabit kesilir angin/Ora gampang dadi pemimpin/Dikoreksi rakyat sing miskin yang diterjemahkan Gawa sebagai berikut: Ibarat seperti lampu lilin/Gerak-geriknya ditiup angin/Tak mudah menjadi pemimpin/ Dikoreksi rakyat yang miskin// Seharusnya terjemahannya begini: Diibaratkan api lilin/Bergerak-gerak tertiup angin/Tak mudah menjadi pemimpin/Dikoreksi rakyat yang miskin// Jadi, kehidupan seniman kentrung atau kehidupan manusia pada umumnya laksana api lilin yang tertiup angin. Penuh cobaan, tantangan, cabaran. Maka, ketika seniman kentrung atau siapa pun, tampil sebagai anutan (pemimpin dalam arti luas), ia harus siap menerima kritik dan aspirasi rakyat.

Begitulah, ketiga bait parikan itu sesungguhnya dimaksudkan sebagai sindiran kepada masyarakat atas keberadaan seniman (kentrung). Sejumlah parikan Jawa pada umumnya memang digunakan untuk menyampaikan pesan moral. Maka, di sana, muncul kearifan lokal (local genius), karena erat berkaitan dengan dunia di sekitarnya dan kultur tempatan. Oleh karena itu, sejumlah istilah dan nama-nama tertentu sering kali tak mewakili makna yang sesungguhnya ketika ia diterjemahkan ke bahasa lain. Periksalah beberapa parikan berikut ini:

Lelene mati dithutuk
Gawa mrene tak-sujenane
Yen rene ran ate pethuk
Ndang mrene tak-entenane
Ikan lele mati dipukul
Bawa kemari kan kutusuk
Jika kemari tidak pernah bertemu
Segera ke sini kan kutunggu

Demikian parikan Jawa—sebagai pantun—sesungguhnya tidak sekadar mengandungi sampiran sebagai isyarat untuk memasuki isi tentang ajaran moral atau ajaran etik, tetapi juga memperlihatkan kehidupan sosial budaya tempatan. Jika dalam pantun Melayu sampiran tidak ada kaitannya dengan isi, maka dalam parikan Jawa, sampiran dalam beberapa kasus menyampaikan makna simbolik. Jadi ia berfungsi memberi tekanan pada isi. Hal yang hampir sama terjadi pada pantun Madura yang disebut paparegan atau ada pula yang menyebutnya kèjhung, karena ekèjhunganghi berarti dikidungkan. Seperti juga pantun bagi masyarakat Melayu dan Jawa, paparegan digunakan orang Madura untuk menasihati anak-anaknya, agar rajin bekerja, tidak malas, dan punya rasa malu jika mengemis, meminta, dan tidak pernah memberi. Pentingnya bekerja keras, membanting tulang, bagi orang Madura adalah perbuatan yang mendapat penghargaan begitu tinggi, sebab hanya dengan cara itu, ia akan memperoleh penghasilan lebih baik; ia akan dapat menafkahi keluarganya, bahkan juga dapat membantu sanak-saudaranya. Maka, bekerja keras digambarkan dengan olléna pello koning, peluh berwarna kuning yang mengucur dari tubuh akibat bekerja keras.

Jika bekerja keras mendapat tempat yang terhormat, maka sebaliknya, orang Madura sangat membenci sikap malas. Itulah sebabnya, orang Madura sangat menekankan anak-anaknya agar tidak bermenantukan orèng ta’ pélak, anak malas, dan kurang baik perilakunya. Pantun dalam lagu anak-anak berikut ini menggambarkan hal yang demikian:

Bing anak, ta’ enda’ nyémpang jalanna
Bing anak, jalanna tombui kolat
Bing anak, ta’ enda’ ngala’ toronna
Bing anak, toronna oréng ta’ pélak.

Anakku, aku tidak mau melewati jalan itu
Anakku, jalan itu ditumbuhi jejamur
Anakku, aku tidak mau menjadikannya menantu
Anakku, ia keturunan yang wataknya hancur

”Melalui pantun, orang Madura mengajari anak-keturunannya untuk menjauhi parséko, yaitu sebuah tindak yang tidak sopan di mata orang lain (ta’ parjugha). Perhatikan paparegan berikut:

Orèng males tadhâ’ lakona,
Lakona ngokor dhâlika,
Palerres tèngka lakona,
Ma’ kantos kacalè dhika.
Orang malas tak mau bekerja,
kerjanya mengukur tempat tidur,
yang baik dalam bekerja
agar engkau tidak ditegur

Begitulah, salah satu sikap yang dijunjung tinggi orang Madura adalah pentingnya manusia melakukan perbuatan yang berguna bagi manusia lain. Oleh karena itu, sejak dini orang-orang tua mengajak dan menekankan anak-anaknya agar memperhatikan tindak perbuatan yang baik yang berguna bagi masyarakat. Pesan-pesan moral yang seperti itu juga muncul dalam sejumlah paparegan nasihat, di samping juga menekankan pentingnya menjalankan syariat Islam, sebagaimana yang dinyatakan dalam filosofi orang Madura, bahwa sejak bayi orang Madura telah berbantalkan syahadat, berpayungkan perlindungan Allah, dan berselimutkan shalawat (bantal sadhat apajung Alla asapo’ salawat).

Perhatikan beberapa paparegan berikut ini:

Arè’na arè’ alalancor,
Èghulunga èkalama’a

Rè-karè oca’ taloccor

Mon burung sè bâremma’a
Celuritnya celurit lancor
Akan digulung dijadikan alas
(cinta) sudah terlanjur diungkapkan
Jika gagal bagaimana jadinya

Bagi masyarakat Madura, celurit adalah simbol kehidupan. Dalam hal ini, sampiran jadi punya makna simbolik untuk menegaskan isi. Munculnya kata celurit menjadi penting, sebab ia berkaitan dengan pemaknaan orang Madura atas benda itu. Maka, jika celurit sudah dijadikan alas, dasar, pegangan, itu berarti tuntutan yang harus diperjuangkan. Dalam hal bercinta, agaknya orang Madura mempunyai harga diri yang seperti itu ketika cinta sudah dinyatakan. Kegagalan berarti kekalahan, kepencundangan martabat diri. Oleh karena itu, orang Madura jarang sekali yang gampang menyatakan cinta kepada kekasihnya, sebelum ia yakin bahwa kekasihnya itu akan membalas cintanya. Dan ketika pernyataan cinta itu bersambut, tidak ada yang boleh berkhianat. Kesetiaan dengan segala konsekuensinya menjadi tanggung jawab bersama. Begitulah, dalam pantun itu kita dapat memperoleh gambaran tentang watak dan filosofi orang Madura. Paparegan tidak hanya sebagai ekspresi diri atau sebagai media komunikasi, tetapi juga sebagai manifestasi sikap budayanya. Perhatikan lagi paparegan berikut ini:

Bânnya’ macem cabbhi rorro,
Ta’ mara cabbhi mekkasan,
Pon bânnya’ lancèng sè terro,
?pènta’a marè tellasan.
Aneka ragam lombok gugur
tak seperti lombok Pamekasan,
sudah banyak pemuda jatuh hati,
akan dipinang setelah lebaran

Sampiran, seperti juga pada paparegan lainnya, sesungguhnya juga bermakna simbolik. Lombok, garam, tembakau, atau padi yang umumnya menjadi wilayah mata pencaharian masyarakat Madura, juga merupakan simbol penghidupan mereka. Jika lombok ambruk atau gagal panen padi, itu berarti musibah. Tetapi, lombok para petani Pamekasan, biasanya punya kualitas yang baik, dan orang Madura cenderung over convident atas kerja keras mereka. Jadi, sampiran yang menunjukkan lombok Pamekasan punya kualitas yang baik, sesungguhnya simbolisasi atas keyakinan lelaki Madura, bahwa meski banyak pemuda yang menaksir sang kekasih, dialah yang akan meminangnya setelah hari raya. Lalu mengapa pula selepas hari raya? Itulah potret tradisi masyarakat Madura yang beranggapan bahwa bulan yang baik untuk menyelenggarakan pesta perkawinan adalah bulan syawal (selepas hari raya). Jadi, isi paparegan tadi juga merepresentasikan sikap tradisi budaya tempatan: masyarakat Madura.

Sejumlah besar paparegan Madura menunjukkan bahwa sampiran, kadangkala mengandung makna simbolik untuk menegaskan isi. Di samping itu, seperti juga parikan Jawa, istilah atau kata-kata tertentu yang muncul di sana, sering kali erat kaitannya dengan warna lokal. Dengan demikian, paparikan Jawa atau paparegan Madura, sesungguhnya dapat digunakan sebagai pintu masuk untuk memahami sikap budaya dan berbagai persoalan etik masyarakatnya. Paparegan di bawah ini juga menunjukkan hal yang demikian.

Ngarè’ belta nyambi sadhâ’
Mon motta èsambi kèya,
Tadhâ’ kasta neng è adhâ’,
Ghi’ kasta èbudhi kèya.
Menyabit benta pakai sadha’
rumput teki dibawa juga,
tidak ada penyesalan di depan,
tetapi menyesal di belakang hari
Mellè bhâko bân kalampok,
Ngangghuy kocca nengghu tok-tok,
Rèng sabangku padhâ kopok,
Mon acaca salang ghettok.
Membeli tembakau dan jambu air,
memakai kopiah nonton toktok
orang sebangku semuanya tuli,
kalau berbicara saling ketuk.

***

Berbeda dengan paparikan Jawa dan paparegan Madura yang mendasari datanya dari teks yang disusun penulis lain, data mengenai pantun Betawi bersumber dari hasil penelitian yang kami lakukan beberapa waktu lalu (Juli—September 2008). Pantun Betawi masih tersebar di wilayah budaya Betawi yang meliputi pinggiran Krawang, Tambun, Bekasi di bagian Timur; Depok, Cimanggis, Cibinong, dan Ciputat di bagian selatan; dan Tanggerang di bagian timur. Adapun di wilayah Jakarta sendiri yang menjadi daerah penelusuran pantun Betawi, dilakukan di kawasan yang diperkirakan masih banyak dihuni masyarakat Betawi asli. Wilayah-wilayah itu meliputi daerah pesisir utara (Marunda, Pasar Ikan, Tanjung Priok), Jakarta Pusat (Tanah Abang, Glodok, Senen), Jakarta Selatan (Condet, Cipete, Pasar Minggu, Pondok Labu, Lenteng Agung, dan perkampungan Betawi di Jagakarsa). Di samping coba melakukan penelusuran di wilayah-wilayah tersebut, usaha menghimpun pantun berbahasa Melayu—Betawi ini juga dilakukan berdasarkan sumber-sumber tertulis. Sejumlah buku, majalah, dan suratkabar terbitan awal (1891) kami periksa. Ternyata, di dalamnya termuat sejumlah pantun yang menggunakan bahasa Melayu pasar yang dalam bahasa Betawi (lisan) mempunyai banyak persamaan. Itulah salah satu alasan dimasukkannya pantun Betawi dari sumber tertulis.

Semua pantun, baik yang disampaikan secara lisan, maupun yang sudah tersedia dalam bentuk tertulis, diseleksi lagi berdasarkan konsep pantun. Dengan demikian, pantun Speelman sebagaimana yang dikutip Hoesein Djajadiningrat tidak kami masukkan sebagai pantun Betawi mengingat bentuknya yang tidak memenuhi syarat sebagai pantun. Demikian juga “Pantun Anak-Anak Cina.” Meski di sana diberi judul pantun, syarat sebagai pantun tidak dapat kita jumpai di sana, sebagaimana yang tampak dalam beberapa larik berikut ini:

Lihat anak Tjina, bagai pinang muda
Rindoe pada dya pandang pada sorga
Lihat anak Tjina, bagai satoe boeroeng
Rindoe pada dya bagai soedah koeroeng
Lihat anak Tjina, bagai bidadari
Bangoen dari tidoer datanglah kamari
Lihat anak Tjina, bagai bidadari
Roepa bagai boenga bangatlah kamari

Meskipun usaha menghimpun pantun Betawi ini salah satu dasar kriterianya berlandaskan adanya syarat-syarat pantun, dalam hal bahasa, kosa kata, dan cara pengucapan, kami sajikan sebagaimana adanya. Maka, jika dicermati betul, akan tampak seperti adanya ketidakkonsistenan. Kata kue, misalnya, ada yang diucapkan kuwe, tetapi ada pula yang diucapkan kue. Demikian juga kata reformasi, diucapkan repormasih. Begitulah, sejumlah kosa kata dibiarkan sesuai pengucapannya.

Satu hal yang sangat menonjol dalam pantun Betawi ini adalah kuatnya ciri yang menunjukkan ekspresi yang spontan. Hampir semua sampiran memperlihatkan nada yang demikian. Boleh jadi semangat dan ekspresi spontanitas itu didasari oleh keinginan untuk membangun kesamaan bunyi: a-b-a-b. Oleh karena itu, sampiran umumnya tidak ada kaitannya dengan isi. Sampiran seperti terlontar begitu saja, lepas, bebas, tanpa beban. Perhatikan contoh berikut:

Ngisi tinta pulpennya bersih
Buru-buru gambarin kura
Biar nyata direpormasih
Guru-guru belon gumbira
Mbelah nangka di daon waru
Daon digelar ama pengejeg
Sapa nyangka nasibnya guru
Pagi ngajar sorenya ngojeg

Berkenaan dengan isi pantun, sejumlah besar pantun Betawi, selain coba mengungkapkan berbagai nasihat yang berkaitan dengan etika, moral, adab, sopan santun, dan ajaran-ajaran agama, juga begitu banyak memuat kritik sosial. Maka, kita akan melihat, betapa pantun Betawi boleh dikatakan sebagai representasi dinamika kehidupan sosial budaya, dan sejarah masyarakat Betawi. Perhatikan beberapa pantun Betawi berikut ini:

Ke Setu ngorak kecapi
Kedebong ditebang sepuun
Baru satu dia punya tipi
Eh, sombongnya minta ampun
Cimuning jalannya redug
Abis ujan disamber kilat
Baju kuning nyeng nabuh bedug
Abis ajan malah gak solat
Kerangkeng di Buni Bakti
Baca patehah di Pondoksoga
Badan bongkeng ‘dah deket mati
Masih betingkah bininya tiga
Kura-kura masukin sarung
Bapak ertenya maen perkusi
Orang Madura takut pulang kampung
Grobog satenya kena operasi
Bangau terbang tinggi membumbung
Burung onta lebar sayapnya
Orang Betawi takut ninggalin kampung
Sebelum tanah waris kejual semuanya

Begitulah bagaimana masyarakat Betawi menyikapi perubahan zaman dalam tata kehidupan mereka sehari-hari dalam bentuk pantun. Akibatnya, sejumlah pantun, selain memuat kritik sosial dan potret masyarakatnya, juga laksana hendak mengusung semangat egalitarian. Peristiwa apa pun, termasuk kehidupan di dalam rumah tangga, dan hubungan menantu—mertua, dapat disampaikan secara lepas. Periksa beberapa pantun berikut ini:

Kopi kentel rasa lambada
Mencet piano lagu si centeng
Mantu batal ke rumah Baba
Takut disuruh betulin genteng
Kayu rengas ditebang patah
Dibikin tatal mbenerin pintu
Muka bringas lagunya mentah
Kaga bakalan dipungut mantu
Gatotkaca terbang ke awan
Dewi Batari gampang ketawa
Lu kudu ngaca, nanya ‘ma kawan
Tiap ari numpang mertua
Cikini di dekat Kwitang
Ngetanan dikit makam tetua
Biar begini aye gak punya utang
Cuman makan numpang mertua
Buah pinang buah belimbing
Betiga ame buah mangga
Sungguh senang berbapak suwing
Biar marah tertawa juga
Terigu, garam sama beras
Dicampur oncom dijadiin dage
Cucu aja udah sebelas
Blagu lagaknya sok a-be-ge

Pantun-pantun yang seperti itu sememangnya sangat lazim disampaikan secara lisan dalam pentas pembacaan pantun. Bahkan, begitu bebasnya orang Betawi menanggapi apa pun yang berkaitan dengan persoalan kehidupan sehari-hari, maka tidak sedikit pula pantun Betawi yang selain mengungkapkan kritikannya atas persoalan sosial budaya yang terjadi ketika itu, juga mengungkapkan kehidupan suami—istri dalam rumah tangga. Perhatikan beberapa pantun berikut ini:

Orang Londo berbadan lebar
Kepentok tiang kepala benjol
Kalo kebelet gak bisa sabar
Kambing pun jadi kliatan bahenol
Kedebong pisang si tali waru
Waluh masak rebusnya labuh
Abong-abong penganten baru
Masuk isa tembusnya subuh
Pacul tajem nebelin tanggul
Pedangnya muntul musti diganti
Uncul dua jem, belom juga gul
Tendang ajah pake pinalti
Ngincer tembakan kudu dikeker
Jambak ajah dia punya kuping
Daripada kedakar-kedeker
Hajar ajah sembari nyamping

***

Dari perbandingan sejumlah pantun Melayu, Jawa, Madura, dan Betawi sebagaimana yang sudah dibicarakan di atas, jelaslah bahwa pantun di satu daerah dengan daerah selalu memperlihatkan adanya persamaan dan sekaligus juga perbedaan. Kesamaan umum terletak pada fungsi pantun yang secara sadar digunakan untuk kepentingan menyampaikan pesan-pesan moral dan etik tentang tata kehidupan. Kesamaan lain terletak pada ciri-ciri pantun yang ditandai dengan adanya sampiran dan isi. Hanya, jika sampiran pada pantun Melayu lebih ditujukan untuk mengantarkan isi, tanpa ada kaitan logis antara sampiran dan isi, pada pantun Jawa dan Madura, dalam beberapa kasus, justru berfungsi untuk menegaskan isi. Oleh karena itu, sampiran kadangkala juga bermakna simbolik. Jadi, dengan demikian, kehadiran sampiran tidak sekadar sebagai pengantar memasuki kesamaan bunyi isi, tetapi sekaligus pengantar pada tema atau persoalan yang hendak disampaikan.

Sampiran pada pantun Betawi berfungsi sebagai pengantar pada kesamaan bunyi isi (a-b-a-b), sama halnya dengan pantun Melayu. Tetapi, kesan yang muncul pada pantun Betawi adalah kelugasan dan semangat spontanitas, tanpa beban, bebas, lugas, dan terkesan disampaikan sesuka hati. Meskipun demikian, kekhasan pantun Betawi terletak pada isi pantun yang cenderung menjadi sarana untuk mengkritik apa pun, juga tanpa beban. Akibatnya, persoalan apa pun, yang berat atau ringan, dapat dijadikan pantun yang disampaikan secara enteng.

Dari sejumlah perbandingan itu, makin jelas bagi kita, bahwa pantun selain sebagai sarana menyampaikan pesan moral dan pesan etik, juga di dalamnya merepresentasikan kultur tempatan. Oleh karena itu, mempelajari pantun sesungguhnya dapat juga dijadikan sebagai pintu masuk untuk memahami kehidupan sosial budaya masyarakatnya.

Kiranya demikian ….

18/10/2008/mklh/pantun/seminar KL

DAFTAR PUSTAKA

Abdullah, Kamal, et al. (Peny.), Sempana: Himpunan Esei Penelitian oleh Sarjana
Kesusasteraan Melayu Antarbangsa, Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1994, hlm. 149—164.
Alisjahbana, Sutan Takdir. Puisi Lama. Djakarta: Pustaka Rakjat, 1961.
Aminurrrashid, Harun. Kajian Puisi Melayu. Singapore: Pustaka Melayu, 1960.
Bachri, Sutardji Calzoum. “Pantun” (Kompas, 14 dan 21 Desember 1997.
——————————. Isyarat. Yogyakarta: Indonesia Tera, 2007.
Bakar, Zainal Abdin. Kumpulan Pantun Melayu. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1984.
Braasem, W.A. Pantuns. Djakarta-Amsterdam-Surabaia: De Moderne Boekhandel Indonesie, 1950.
Braasem, W.A. “Seorang Romantikus Djerman tentang Pantun,” Zenith, Th. III, No. 1, Djanuari 1953, hlm. 45—53
Dhakidae, Daniel. “Sampiran, Isi, dan Sisi-Sisi Kehidupan menurut Pantun.” John Gawa.
Kebijakan dalam 1001 Pantun. Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2006, hlm. 27—34.
Djajadiningrat, R.A. Hoesein. “Arti Pantoen Melajoe jang Gaib,” Poedjangga Baroe, No. 6,
Th. I, November 1933, No. 8 dan 9, Th. I, Pebroeari – Maret 1934.
Effendy, Tenas. Khazanah Pantun Melayu Riau, Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 2007
Gawa, John. Kebijakan dalam 1001 Pantun. Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2006,
Hutomo, Suripan Sadi. Telaah Kesusastraan Jawa Modern. Jakarta: Universitas Indonesia, 1975.

Ikram, Achadiati.“Pantun dan Wangsalan,” Ilmu Sastra Indonesia, No. 22, 1964.
———————. Filologia Nusantara. Jakarta: Pustaka Jaya, 1997.
Intojo. “Pantun,” Indonesia, No. 4 dan No. 7, Th. II, April dan Djuli 1952.
Junus, Hasan. Pantun-Pantun Melayu Kuno, Pekanbaru: Yayasan Pusaka Riau, 2001.
Mahayana, Maman S. “Lebih Jauh tentang Pantun,” Sembilan Jawaban Sastra Indonesia, Jakarta: Bening Publishing, 2005.
————————- (Ed.). Pantun di Negeri Pantun. Jakarta: Yayasan Panggung Melayu, 2008.
Mahayana, Maman S., dkk. Pantun Betawi: Refleksi Dinamika Sosial Budaya Masyarakat dalam Pantun Melayu—Betawi. Bandung: Dinas Kebudayaan dan Pariwisata, 2008.
Prampolini, Giacomo. “Pantun dan Bentuk Sadjak lain dalam Puisi Rakjat.” Zenith, Th. I, No.
11, November 1951, hlm. 666—671.
Prampolini, Giacomo. “Pembicaraan Buku W.A. Braasem/R. Nieuwenhuis ‘Puisi Rakjat dari
Indonesia,” Zenith, Th. III, No. 8, Agustus 1953, hlm. 486.
Pantun Melayu. Jakarta: Balai Pustaka, 2004 (Cet. Ke-14, Cet. I, 1920).
Pijnappel, J.“Over de Maleische Pantoens.” Bijdragen tot de taal, Land en Volkenkunde van Nederlands—Indie, 1883.
Poedjawijatna, I.R. “Peralihan Kesusasteraan Indonesia dari Lama ke Baru.” Basis, No. 3,
Th. V, Februari 1954.
Rosidi, Ajip, dkk. Ensiklopedi Sunda. Jakarta: Pustaka Jaya, 2000.
Sahhabat-Baik, No. 1, 1891, hlm. 1. (tanpa tanggal dan bulan), diterbitkan Datoe Soetan Maharadja atau di toko toewan Klitsch & Holtzapffel di Padang
Supratman, M. Tauhed. (Ed.), Pantun Madura Puisi Abadi. Pamekasan: (?), 2000. (Naskah belum diterbitkan).
Kertas Kerja Seminar Kebangsaan Puisi Melayu Tradisional diselenggarakan Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur, Malaysia, 24—25 November 2008.
Periksa Maman S Mahayana (Ed.), Pantun di Negeri Pantun, Jakarta: Yayasan Panggung Melayu, 2008. Buku ini mengungkapkan keakraban masyarakat Tanjungpinang dengan pantun.
Tenas Effendy, Khazanah Pantun Melayu Riau, Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 2007, hlm. ix.
Lihat juga Maman S Mahayana, “Lebih Jauh tentang Pantun,” Sembilan Jawaban Sastra Indonesia, Jakarta: Bening Publishing, 2005, hlm. 185—191.
Tenas Effendy, Op. Cit. Buku yang disusun Tenas Effendy itu memuat sekitar 3608 pantun yang berisi lima tema besar, yaitu Pantun Adat, Pantun Nasihat, Pantun Kelakar, Pantun Berkasih Sayang, dan Pantun Petalangan. Dari sana kita dapat mencermati, betapa luasnya pantun memasuki wilayah etik kehidupan manusia. Beberapa buku tunjuk ajar lainnya yang ditulis Tenas Effendy mendasari pesan moral, etik, bahkan filosofi orang Melayu melalui pantun. Sekadar menyebut beberapa karyanya, Ungkapan Tradisional Melayu Riau (Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1989), Tunjuk Ajar Melayu, Yogyakarta: Adicita Karya Nusa, 2004, Pantun Nasehat, Yogyakarta: Adicita Karya Nusa, 2005, Tunjuk Ajar Melayu tentang Rendah Hati, Lembaga Adat Melalyu Riau dan Telindo Publishing, 2005, Pantun Kelakar, Lembaga Adat Melalyu Riau dan Telindo Publishing, 2005, Tunjuk Ajar Melayu: Rendah Hati, Pelalawan, Tenas Effendy Foundation dan Dinas Pendidikan Kabupaten Pelalawan, 2006).
Bagi masyarakat Sunda, pantun tidak lain adalah pertunjukan seni bercerita yang diiringi dengan petikan kecapi pantun, kadangkala juga diiringi kecrek dan seruling. Tetapi, untuk penyebutan pantun Bogor maknanya bukan pertunjukan seni, melainkan sejumlah naskah berbahasa Sunda yang menceritakan lakon pantun. Pantun dalam pengertian puisi lama yang mengandungi dua larik sampiran dan dua larik isi disebut paparikan atau sering juga dipersamakan dengan sisindiran. Lihat Ajip Rosidi, dkk. Ensiklopedi Sunda, Jakarta: Pustaka Jaya, 2000, hlm. 493—495. Pantun dalam masyarakat Jawa disebut parikan atau wangsalan.
[6]J. Pijnappel, “Over de Maleische Pantoens,” Bijdragen tot de taal, Land en Volkenkunde van Nederlands—Indie, 1883.
[7] Dalam Prakata buku Pantun Melayu (Jakarta: Balai Pustaka, 2004 (Cet. Ke-14, Cet. I, 1920), dikatakan, bahwa orang Belanda yang mula-mula sekali memasyhurkan pantun Melayu itu ialah Tuan H.C. Klinkert tahun 1868 dalam artikel berjudul “de Pantuns of Minnezangen der Maleiers” (Bijdragen tot de taal, Land en Volkenkunde van Nederlands—Indie, 1868. Itulah pertama kali pantun dibincangkan secara luas.
Pidato Prof. Dr. R.A. Hoesein Djajadiningrat kemudian dimuat dalam Poedjangga Baroe, No. 6, Th. I, November 1933, No. 8 dan 9, Th. I, Pebroeari – Maret 1934. Dikatakan Djajadiningrat, bahwa dibandingkan dengan produk kebudayaan yang ada di wilayah Nusantara ini, pantun tercatat paling banyak dibicarakan dan diteliti. Sejak tahun 1688 pantun telah banyak menarik perhatian peneliti Barat. Djajadiningrat mengutip Pantoen Speelman yang termuat dalam Grammatica Malaica, tradens praecepta brevia idiomatis linguae in India orientali celeberrimae ab indigenis dictae Malayo, Succinete delineate labore Johannis Christophori Lorberi (1688) yang dikatakannya tidak cocok dengan konsepsi pantun.
Sampai sekarang persoalan hubungan sampiran dan isi masih juga menjadi bahan perbincangan. Daniel Dhakidae dalam artikelnya, “Sampiran, Isi, dan Sisi-Sisi Kehidupan menurut Pantun,” dalam John Gawa, Kebijakan dalam 1001 Pantun (Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2006), hlm. 27—34, juga tidak melihat adanya hubungan logika antara sampiran dan isi. Meski begitu, pandangannya tentang hubungan sampiran dan isi mesti ada pemecahannya. Oleh karena itu, Dhakidae menegaskan: “… semua ini hanya mengatakan bahwa konsep binarium “sampiran” dan “isi” mungkin sudah saatnya mengalami perubahan makna demi “keadilan” terhadap sampiran. … Akhirnya disimpulkan, bahwa “pantun menampilkan dimensi hidup kolektif agrarian yang sangat berbeda justru karena kehadiran ‘sampiran’ yang merelativikasikan persoalan menjadi main-main, yaitu bermain-main dalam kesungguhan dan bersungguh-sungguh dalam permainan.”

Mobil tanpa surat-surat kendaraan resmi lazim disebut mobil bodong.
Geser dikit artinya menggeser sedikit agar ada ruang untuk tempat duduk.
Daniel Dhakidae, Loc. Cit., hlm. 29.
KLB PDI = Kongres Luar Biasa Partai Demokrasi Indonesia. Pada tahun 1993, partai yang ada di Indonesia hanya tiga, yaitu Partai Persatuan Pembangunan (PPP), Golongan Karya (Golkar), dan Partai Demokrasi Indonesia (PDI). Ketika itu PDI terpecah dalam dua kubu, yaitu yang mendukung Soerjadi yang dianggap sebagai boneka pemerintah Orde Baru, dan yang mendukung Megawati Soekarno Putri yang tidak mendapat sokongan pemerintah. Kongres di Surabaya itu akhirnya memilih Megawati. Embrio gerakan reformasi ditambah dengan berbagai faktor lain, boleh dikatakan dimulai dari peristiwa itu.
Tatik—Edward maksudnya Suryatati yang tampil sebagai calon walikota Tanjungpinang, dan Edward adalah wakilnya.
Sebuah buku yang disusun John Gawa, Kebijakan dalam 1001 Pantun (Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2006, xx + 275 halaman) coba mengungkapkan nilai-nilai etik yang terdapat dalam pantun (?), semacam dengan buku tunjuk ajar melalui pantun. Buku ini cukup menarik, selain karena John Gawa seorang Katolik yang lama menjadi guru bahasa Indonesia di Darwin, juga 1001 pantun yang dihimpunnya itu adalah karyanya sendiri yang diklaimnya sebagai pantun. Dalam buku itu, disertakan juga pantun yang berasal dari daerah Jawa, Minang, Sulawesi, dan Flores. Usahanya untuk menulis pantun, membukukan, dan menerbitkannya, tentu saja patut dihargai, meskipun di sana-sini, begitu banyak pula John Gawa melanggar konvensi pantun. Buka saja buku itu secara sembarang, maka seketika itu pula kita akan menjumpai pelanggaran konvensi itu. Dalam kasus itu, tampaknya Gawa kurang konsisten menerapkan konsepsi pantun yang mensyaratkan adanya sampiran dan isi dengan pola persajakan a-b-a-b, atau boleh jadi, ia sesungguhnya tak memahami pola persajakan itu. Berikut dikutip beberapa karyanya yang menunjukkan hal tersebut:

Kupu-kupu terbangnya zig zag
Melihat saja terasa puyeng
Bangsa gue bukannya brengsek
Mental pemimpinnya perlu digembleng
Langit bumi laut dan gunung
Berbatas dengan negeri tetangga
Harta waris dari leluhur
Kita jaga kita kembangkan
Tanam kayu membuat pagar
Batas rumah dengan tetangga
Jaga mulut jaga bicara
Persahabatan lama bertahan

[16]Sutardji Calzoum Bachri dalam artikelnya “Pantun” (Kompas, 14 dan 21 Desember 1997, dimuat pula dalam Isyarat, (Yogyakarta: Indonesia Tera, 2007, hlm. 151—162) menegaskan kembali fungsi sampiran yang tidak bermakna dan secara logika tidak ada hubungannya dengan isi. Di samping itu, ia juga mengkaitkan bagaimana penyair Indonesia kontemporer –sadar atau tidak—menggunakan pola pantun dalam puisi-puisinya.
[17] Menurut Ch. A. van Ophujsen, orang Belanda yang mula-mula meneliti pantun adalah H.C. Klinkert (1868) sebagaimana dalam tulisannya “De Pantuns of Minnerzangen der Maleiers” yang dimuat dalam Bijdragen tot de Taal, Land en Volkenkunde van Ned-Indie. Setelah itu, Prof Pijnappel (1883). Dan tahun 1904, Ch. A. van Ophujsen dalam pidato pengukuhan gurubesarnya di Leiden, juga membicarakan pantun secara luas. Pidato van Opujsen ini kemudian menjadi Prakata buku Pantun Melayu (1920).
Tajuk yang dicadangkan untuk saya, “Pantun yang terdapat dalam Masyarakat Jawa di Indonesia”. Perbincangan mengenai pantun dalam masyarakat Jawa pernah disampaikan Achadiati Ikram, “Pantun dan Wangsalan,” Ilmu Sastra Indonesia, No. 22, 1964; dimuat juga dalam Achadiati Ikram, Filologia Nusantara, Jakarta: Pustaka Jaya, 1997, hlm. 187—195. Dalam artikel itu, Ikram menekankan dua hal: (1) fungsi sampiran sebagai pembayang pada isi, dan (2) pola persajakan a-b-a-b dalam wangsalan Jawa yang tidak berbeda juga dengan pantun Melayu. Kata yang tepat untuk pantun Jawa sesungguhnya parikan. Di dalam parikan itulah ada wangsalan dan tebak-tebakan (teka-teki). Atas pertimbangan itu, saya coba meluaskan perbincangannya, tidak hanya pada parikan Jawa, tetapi juga pada pantun Madura dan pantun Betawi.
John Gawa, Op. Cit., 179.
[20]Dalam buku tertulis: Penclokanmu
[21]Kentrung = kesenian tradisi Jawa yang menampilkan seseorang (dalang kentrung) menyampaikan cerita lisan tentang para nabi dan wali-wali. Lihat Suripan Sadi Hutomo, Telaah Kesusastraan Jawa Modern, Jakarta: Universitas Indonesia, 1975.

Gubuk suwung = gubuk angker. Masyarakat Jawa percaya, bahwa gubuk atau rumah yang sudah tidak ditempati lagi akan menjadi tempat tinggal hantu. Kata suwung juga bernuansa makna suasana khas yang menimbulkan rasa merinding dan suasana magis. Terjemahan Gawa gubuk suwung dengan rumah kosong, telah menghilangkan suasana magis, sebab tidak semua rumah kosong menimbulkan suasana angker.

Dalam konteks itu, kata ngamen dalam terjemahan John Gawa telah menghilangkan integritas seniman kentrung. Kata ngamen dalam bahasa Indonesia cenderung bermakna negative, padahal pentas kentrung bagi masyarakat Jawa, dan terutama bagi senimannya, dianggap sebagai tugas suci, sebagai dakwah menyampaikan pesan moral, pesan spiritual, dan pesan teologis.

Mobat-mabit bermakna suasana semrawut dan kacau, seperti daun pisang diterjang angin kencang yang tampak bergoyang-goyang tidak keruan. Itulah yang dimaksud mobat-mabit. Ketika kata mobat-mabit itu ditujukan pada seseorang, ia bermakna sebagai kegelisahan dan ketidaknyamanan.

Terjemahan John Gawa: ditiup angin, artinya ada kesengajaan angin itu meniup api lilin, padahal kehidupan ini sering tidak terduga. Dan ketidaktergugaan itu boleh jadi datangnya dari arah yang juga tidak terduga. Dengan demikian, kata tertiup dalam larik itu sesungguhnya merepresentasikan pemahaman orang Jawa tentang kehidupan yang selalu tidak terduga. Tak terpahami. Oleh karena itu, jalanilah kehidupan ini seperti mengikuti aliran sungai, mengalir saja ke muaranya yang entah di mana.

[26]Jika hendak mempertahankan pola persajakan a-b-a-b, maka bisa saja terjemahannya seperti ini: Ikan lele dipukul mati/Bawa kemari kan kutusuk/Tak pernah jumpa jika kemari/ Segera ke sini kan kutunggu//
[27]Kata kutusuk sesungguhnya tidak dapat mewakili makna kata tak-sujanane. Dalam masyarakat Jawa atau Sunda, pencari ikan atau pemancing yang tidak membawa tempat ikan biasanya membawa ikan dengan cara mengikatkan rumput tertentu pada insang sampai tembus mulut ikan. Jadi, yang dimaksud dengan tak-sujanane bukan berarti hendak menusuk ikan itu dengan pisau atau alat tertentu, melainkan untuk mengikatnya dengan rumput agar mudah membawanya.
[28]John Gawa menerjemahkan larik ini dengan: Segera datang kau kutunggu
M. Tauhed Supratman (Ed.), Pantun Madura Puisi Abadi, Pamekasan: (?), 2000. (Naskah belum diterbitkan). Contoh pantun dalam kertas kerja ini diambil dari naskah itu.
[30] M. Tauhed Supratman menerjemahkannya dengan: ia keturunan orang yang tidak baik wataknya. Terjemahan wataknya hancur sengaja digunakan untuk menjaga kesamaan bunyi persajakan a-b-a-b.
Ibid., hlm. 6—7.
[32]Terjemahan yang tepat kata kacalè adalah dicela. Saya sengaja menggunakan kata ditegur untuk mempertahankan kesamaan bunyi a-b-a-b.
Ibid., hlm. 8.
[34]Celurit yang berukuran lebih kecil dari celurit biasa.

Jika hendak mempertahankan pola persajakan a-b-a-b, patut dipertimbangkan terjemahannya seperti ini: Banyak macam lombok runtuh/tak seperti lombok Pamekasan/sudah banyak pemuda melabuh/akan dipinang setelah lebaran.

Nama jenis rumput.

[37]Jenis celurit berukuran kecil, menyerupai arit.
[38]Seperti juga lombok dan garam, tembakau dan jambu air dianggap yang terbaik dibandingkan tembakau dan jambu air dari daerah lain.
[39]Jenis musik tradisional Madura.

Penelitian ini dilakukan Maman S Mahayana (Ketua Tim) dengan anggota tim, Yahya Andi Saputra, Moh Guntur El-Mogas, dan Rudy Haryanto. Penaja Dinas Kebudayaan dan Pariwisata Provinsi Jawa Barat. Hasil pengumpulan dan penyusunan Pantun Betawi ini kemudian diterbitkan sebagai buku, berjudul Pantun Betawi: Refleksi Dinamika Sosial Budaya Masyarakat dalam Pantun Melayu—Betawi (Bandung: Dinas Kebudayaan dan Pariwisata, 2008).

Perhatikan pantoen Speelman yang dikutip Hoesein Djajadiningrat berikut ini:
Ik ga melantjong naar Pasar Gambir
Sampe di Gambir membeli laksa
Ik ga krontjongan voor mijn pleizier
Boeat mengiboer hati jang soesa
Dari Semarang ke Soerabaja
Djaman sekarang banjak boeaja
Main guitar main mandolin
Zoetelief denger saja pantoenin

Anonim, diperkirakan karya Gauw Peng Liang tinggal di Meester Cornelis (Betawi), dimuat dalam majalah Sahhabat-Baik, No. 1, 1891, hlm. 1. (tanpa tanggal dan bulan), diterbitkan Datoe Soetan Maharadja atau di toko toewan Klitsch & Holtzapffel di Padang.

Maksudnya reformasi, gerakan politik yang kemudian menumbangkan pemerintahan Orde Baru.

[44]Pantun ini menggambarkan nasib guru yang masih jauh dari kehidupan sejahtera. Pagi hari mereka mengajar di sekolah, sore hari mencari tambahan penghasilan dengan mengojek (menjadi tukang ojek), yaitu bekerja mengantar atau menjemput seseorang dengan motor (kereta mesin, dulu dengan kereta angin).
[45] Tipi = tv = televisi
[46] Patehah = surat al-Fatihah
[47] erte = RT = Rukun Tetangga
A-be-ge = ABG = anak baru gede, maksudnya anak-anak yang menginjak usia dewasa