CITRA WANITA INDIA DALAM NOVEL MADU DALAM SARINGAN*

Maman S Mahayana

Universitas Indonesia

Mengherankan, dibandingkan dengan pengaruh kesusastraan klasik India—kisah Ramayana atau Mahabharata, misalnya—yang jejaknya dapat dengan mudah dijumpai dalam khazanah kesusastraan Indonesia, pengaruh kesusastraan kontemporer India di Indonesia, tampaknya seperti hampir tak terdengar, laksana tak berpengaruh, dan terkesan begitu asing.[1] Padahal, di samping epos Ramayana dan Mahabharata, sejak zaman Pujangga Baru khazanah kesusastraan kontemporer India, sudah coba diperkenalkan.[2]

Dalam edisi pertama majalah Pujangga Baru (No. 1, Th. 1, Juli 1933), dimuat Bhagawad—Gita terjemahan Amir Hamzah.[3] Lebih daripada itu, ketika Sutan Takdir Alisjahbana dalam sejumlah artikelnya di majalah Pujangga Baru, gencar menyuarakan seni dan sastra baru yang berorientasi ke dunia Barat dan mengapkirkan tradisi khazanah kesusastraan Melayu (pantun dan syair), Amir Hamzah dan kakak beradik Armijn dan Sanusi Pane, justru menegaskan, bahwa kesusastraan Indonesia sejak awalnya tidak terlepas dari pengaruh kesusastraan Timur, terutama India melalui filsafat Hinduisme dan Buddhisme, lalu kebudayaan Islam, China, dan Parsi.[4] Sebelumnya, Sanusi Pane menulis prosa liris berjudul “Lukisan India”[5] yang coba menjelaskan perbedaan karakteristik kesusastraan Timur, khususnya India, dan kesusastraan Barat.

India, seperti juga Indonesia, sesungguhnya merupakan negeri yang sangat kaya dengan tradisi kebudayaannya. Dalam sastra lisan, negeri berpenduduk hampir semiliar itu, pada abad ke-3 telah melahirkan Pancatantra karya seorang Brahmana India, yang kemudian menjadi sumber cerita-cerita binatang (fabel). Karya Valmiki, Ramayana dan Vyasa, Mahabharata, juga merupakan mahakarya yang berasal dari sana.

Dengan heterogenitas etnik, kepercayaan, dan bahasa, sejarah kesusastraan India bergulir melewati dua jalur besar tradisi penulisan. Sebagian ditulis dalam bahasa Inggris,[6] dan sebagian lagi ditulis dalam bahasa daerah. Ramohan Ray dianggap sebagai perintis tradisi penulisan dalam bahasa Inggris. Ia menegaskan pentingnya rakyat India memperoleh pendidikan di sekolah-sekolah Inggris, agar bangsa India mendapat tempat yang sejajar dengan bangsa-bangsa lain.[7] Gerakan yang dilakukan Ramohan Ray lalu mengalirkan pengaruhnya pada generasi berikutnya. Muncullah sejumlah nama penting, di antaranya, Bal Gangadhar Tilak, Romesh Chunder Dutt, Mulk Raj Anand, dan R.K. Narayan.[8] Dalam kesusastraan India, khususnya prosa, konon, karya pengarang India dalam bahasa Inggris sebenarnya muncul pertama kali tahun 1902 dengan terbitnya The Lake of Palms karya Romesh Chunder Dutt. Menyusul kemudian Mulk Raj Anand melalui karya-karyanya, antara lain, Untouchable (1935), The Coolie (1936), dan Two Leaves and a Bud (1937).[9]

Sastrawan India yang berangkat dari tradisi penulisan dalam bahasa daerah, niscaya luar biasa banyaknya. Yang terkenal ditu­lis dalam bahasa Bengali, Assam, Urdu, Punjabi, Gujarat, Marathi, Tamil, Hindi, dan entah bahasa apabila yang di India terdapat lebih dari 1600-an bahasa dan dialek.[10] Betapapun dunia Barat lebih mengenal kesusastraan India lewat tradisi penulisan dalam bahasa Inggris, penghargaan Nobel kesusastraan justru diberikan pada penulis dari tradisi bahasa daerah.[11] Dialah Rabindranath Tagore yang karya-karyanya ditulis dalam bahasa Bengali, dan diterjemahkannya sendiri ke dalam bahasa Inggris.[12]

Selain Tagore, penulis Bengali lain yang karyanya banyak diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris adalah Saratchandra Chatterji dan Bibhutibhushan Banerji. Berbeda dengan Tagore yang romantik, dengan memadukan elan India kuno dan semangat Barat modern serta Chatterji yang realis dengan ketajaman kritik sosialnya, Banerji, selain realis, terkesan sangat bersahaja dengan religiusitas yang mendalam dan terselubung. Justru itu, ia berhasil menampilkan sebuah dunia yang sarat kebersahajaan dan kesederhanaan yang naif. Mahakarya Bibhutibhushan Banerji, Pater Pancali, seolah-olah membawa kita ke dalam panorama seperti itu.[13] Gambaran kesederhaan dan realisme yang begitu kuat juga diperlihatkan dalam Aparajito, novel Banerji sebagai kelanjutan Pater Pancali. Novel itu menggambarkan sebuah potret terjadinya perubahan sosial dalam masyarakat India yang disampaikan lewat kisah perjalanan kehidupan tokoh Apu yang berliku-liku dan penuh duka lara.

/2/

Kamala Markandaya,[14] di antara nama-nama Santha Rama Rau, Manohar Malgonkar, Khuswant Singh, dan Raja Rao, bahkan sampai ke generasi berikutnya, seperti Arundhati Roy, termasuk sastrawan India dari tradisi penulisan dalam bahasa Inggris.[15] Maka sejumlah karyanya ditulis dalam bahasa Inggris yang kemudian mendapat sambutan luas tidak di negerinya sendiri, melainkan di dunia Barat.[16]

Mengenai novel Nectar in a Sieve (1954) yang diterjemahkan Mokhtar Ahmad dalam bahasa Malaysia,[17] para kritikus menyebutnya sebagai salah satu novel terbaik dalam kesusastraan India kontemporer. Setahun setelah penerbitannya, American Library Association menempatkan novel ini sebagai buku terkemuka yang terbit tahun 1955. Novel yang menjadi best—seller di berbagai negara ini telah diterjemahkan ke dalam sedikitnya 18 bahasa.

Sebagian besar kritikus menyebutkan novel ini sebagai representasi terjadinya perubahan dalam masyarakat India ketika industri Barat masuk ke pedesaan-pedesaan di India. Dikatakan Uma Paramewaran: ”Markandaya’s strength as a novelist comes from her sensitive creation of individual characters and situations which are simultaneously representative of a larger collective; her prose style is mellifluous and controlled.” Her most famous work, Nectar in a Sieve, exemplifies this statement.[18]

Di bagian lain dikatakan pula, bahwa novel ini seperti sebuah gambaran terjadinya masalah diaspora ketika tanah kelahiran tidak menjanjikan apa-apa. Oleh karena itu, novel ini juga dianggap sebagai sebuah isyarat atau peringatan bahwa masalah kemiskinan dapat menciptakan diaspora dalam mencari penghidupan yang lebih baik.

/3/

Novel Madu dalam Saringan menceritakan kisah perjalanan seorang perempuan India yang sumarah, tetapi penuh energi. Ia terkesan menjalani kehidupan seperti aliran sungai: mengalir begitu saja hingga sampai muara. Cerita dikisahkan melalui Rukmani –tokoh utama novel itu—putri bungsu seorang mantan kepala desa. Dengan memakai bentuk penceritaan orang pertama (aku: Rukmani) dan pola alur cerita kilas balik menjadikan pusat cerita tetap berada pada tokoh itu.

Ada beberapa tokoh perempuan dalam novel itu, dan semua tokoh itu masing-masing seperti mewakili karakteristik sosok perempuan yang selalu berada di bawah bayang-bayang kekuasaan lelaki. Tokoh ibu Rukmani, misalnya, meskipun tidak banyak dikisahkan, kenangan Rukmani tetap mencitrakan sosok perempuan lugu, penuh cinta kasih, dan sekaligus merepresentasikan kondisi perempuan India dalam kehidupan sosial. Ketika Rukmani belajar baca—tulis, misalnya, ibunya malah menganggap kegiatan itu sebagai perbuatan sia-sia. Perhatikan kutipan berikut ini:

“Apa gunanya anak gadis belajar itu semua,” kata ibuku menentang. “Kau tidak ada masa untuk menggunakan itu semua apabila kau sudah bersuami dan mempunyai anak yang ramai untuk dijaga. Aku sendiri tak tahu membaca atau menulis walaupun sepatah. Tetapi aku tak kurang apa-apa; rumahku bersih, anak-anakku cukup makan dan cukup pakai,” tambah ibuku lagi. (hlm. 18)

Begitulah, pendidikan bagi kaum perempuan ketika itu dianggap hal yang tidak ada gunanya. Lebih daripada itu, posisi perempuan ketika hendak menikah, berhadapan dengan masalah lain lagi, yaitu mendapatkan laki-laki, siapa pun dia, tanpa punya daya tawar apa-apa. Bahkan, orang tua si perempuan harus pula menyiapkan sejumlah uang dan perhiasan sebagai biaya yang harus ditanggung untuk mendapatkan laki-laki tersebut. Maka, ketika ayah Rukmani masih menjabat kepala desa, ketiga kakaknya menikah dengan lelaki yang sederajat dan pesta pernikahannya diselenggarakan dengan meriah. Yang terjadi pada Rukmani justru sebaliknya, karena sang ayah selain sudah tidak lagi menjadi kepada desa, juga sudah tidak punya biaya untuk mendapatkan laki-laki kaya dan sederajat. Rukmani akhirnya pasrah saja menikah dengan lelaki yang derajatnya lebih rendah, seorang petani penyewa yang serba miskin.

Aku dikahwinkan ketika umurku baru meningkat dua belas tahun. Aku tahu, ramai sanak-saudaraku merungut kerana kononnya aku dikahwinkan dengan orang yang darjatnya lebih rendah daripada darjat aku. (hlm. 5—6)

Meskipun begitu, kekuatan kasih sayang Nathan, suaminya, memberi semangat hidup dan optimisme. Oleh karena itu, ketika Rukmani mendapati kenyataan, bahwa suaminya sangat miskin, tinggal di sebuah gubuk yang belum selesai dibangun, tanpa perabot rumah tangga, ia masih dapat berharap, bahwa segala kemiskinan kelak akan berakhir. Tetapi, semangat hidup dan optimisme itu akhirnya tumbang juga ketika kelaparan dan penderitaan menggilasnya. Kemiskinan dan kebodohan adalah sumber malapetaka. Kemiskinan membawa manusia berada pada garis tipis antara kematian dan kebertahanan hidup. Dan kebodohan menggiringnya pada penderitaan, keteraniayaan, dan ketertindasan. Betapapun besarnya cinta manusia pada alam, tanah leluhur, dan bumi yang memberi kehidupan, ia akan tetap tergusur dan hancur tak bersisa, ketika kemiskinan dan kebodohan, ketika kelaparan dan penderitaan, tidak dapat dikalahkan. Kemiskinan akan membawa kebuluran dan kebodohan akan membawa ketertindasan.[19]

Itulah yang terjadi pada keluarga Rukmani dan Nathan. Suami-istri itu dengan segala daya dan sepenuh hati gigih berusaha mempertahankan hidup keluarganya. Meskipun ia berusaha untuk kembali ke tanah yang telah memberi kehidupan bagi keluarganya, Nathan akhirnya mati di tempat asing, bukan di tanah pertanian atau di tanah leluhur yang dicintainya. Rukmani, istrinya, tak dapat menolak kuasa Tuhan dan mengikhlaskan suami tercinta, mati diterjang penyakit. Kemiskinan tidak banyak memberi pilihan untuk tetap bertahan hidup.

Madu dalam Saringan adalah kisah orang-orang yang hidup dalam lingkaran kemiskinan dan terkungkung dalam alam pikiran yang diselimuti kebodohan. Sebuah kisah kehidupan dunia petani yang mengharukan, tetapi juga memberi penyadaran kepada kita sebagai pembaca untuk memusuhi kemiskinan dan kebodohan. Nasib yang dialami Nathan dan keluarganya adalah potret kegelapan, betapa kemiskinan menyeret manusia pada kebodohan, dan kebodohan adalah pintu masuk penderitaan lahir—batin. Itulah yang terjadi pada keluarga Nathan.

Meskipun demikian, di balik penderitaan panjang keluarga Nathan, ada semangat pantang menyerah dan optimisme yang lahir dari kecintaan pada tanah dan bumi yang memberi kehidupan. Nathan dengan kesederhanaan, kejujuran, kebertanggungjawabannya pada keluarga, dan kecintaan pada bumi dan tanah pertaniannya adalah manusia berjiwa besar, tegar seperti batu karang, dan tak tergoda oleh apa pun yang tidak sesuai dengan hati nurani kemanusiaannya. Dengan optimisme, ia selalu berpikir positif dan memandang masa depan dengan penuh semangat. Selalu ada harapan yang tumbuh dalam menjalani kehidupan bagaimanapun pahitnya, meskipun penderitaan terus menderanya.

Harapan dan kecemasan. Dua tenaga kembar yang menarik kami, mula-mula ke satu arah, kemudian ke satu arah yang lain. Tenaga yang manakah yang lebih kuat tidak sesiapa pun yang dapat menduganya. Kami tidak pernah membicarakan tenaga yang kedua itu tetapi ia sentiasa ada bersama kami. Kecemasan sentiasa menjadi teman. Kebuluran akan menggugat petani andainya dia tidak berusaha. Putus asa akan menguasai petani sekiranya dia tidak beringat serta berwaspada. Ya kebimbanganlah yang paling bersimaharejalela: kebimbangan terhadap masa depan yang gelap, kebimbangan terhadap dahsyatnya kebuluran dan kebimbangan terhadap maut yang tidak menentu datangnya. (hlm. 123—124).

Dengan kesadaran itu, Nathan dan Rukmani membangun keluarganya dengan semangat dan optimisme. Hanya dengan cara itulah, mereka dapat melangkah ke masa depan dengan harapan. Maka, dalam kondisi apa pun, ia tetap bertahan dengan sikap itu sampai ajal menjemputnya. Nathan seperti mengajari kita tentang kebersahajaan, konsistensi, kejujuran, optimisme, berpikir positif, dan tekad mewujudkan harapan. Perhatikan kutipan berikut yang menggambarkan optimisme Nathan ketika kelaparan hampir merenggut segala kekuatan tenaganya.

“Apabila sampai masanya,” kata Nathan dengan pandangan mata yang penuh harapan, “daya dan kekuatan kita akan kembali semula, usahlah kaurisaukan tentang itu.”

….

“Kaulihat sajalah nanti,” katanya dengan penuh keyakinan. “Kita akan kembali kuat dan bertenaga. Cuma dengan melihat buah padi kita yang berisi itu pun sudah cukup untuk mengembalikan semangat dan kekuatan kita.”

Memang benar semangat kami telah pulih semula... (hlm. 146)

Rukmani, istri Nathan adalah belahan hati sang suami. Meskipun sempat tergelincir –seperti juga suaminya—Rukmani total mengabdi pada suami, pada keluarga. Segala sepak terjangnya demi suami dan keluarga. Tak ada yang lebih penting dari apa pun. Anak-anak yang dilahirkannya adalah belahan hati yang lain. Ia semampu dan sekuatnya mempertaruhkan apa pun untuk mereka. Harus ditunjukkan tanggung jawabnya sebagai ibu, sebagai bagian yang tak terpisahkan dari keluarga. Ketika Irrawaddy, anak perempuannya menginjak dewasa, telah dipersiapkan segala sesuatu dan dicarikan lelaki terbaik untuk putri sulungnya itu. Setelah lima tahun berkeluarga, menantunya menyerahkan kembali putrinya, karena dianggap mandul. Rukmani merasa, suami anaknya belum cukup sabar menunggu keturunan. Tetapi, apa pun yang terjadi, Rukmani tetap mencintai anaknya.

Perhatikan pernyataan suami Irrawaddy ketika ia menyerahkan istrinya kepada Rukmani.

“Mak,” katanya, “tak usahlah Mak bersusah-payah kerana kedatangan saya ini bukan kedatangan biasa, oleh sebab itu biar saya berterus terang sahaja. Ira mandul, saya datang untuk menyerahkan dia kembali kepada Mak.”

“Kau kahwin dengan Ira belum berapa lama, aku dulu pun macam dia juga, lambat mengandung,” kataku menasihatinya.

“Saya telah menunggu lima tahun,” jawabnya, “seorang anak pun belum dilahirkannya lagi. Jadi, tidak ada jaminan yang dia boleh mengandung pada masa depan. Saya mahu banyak anak lelaki.” (hlm. 77).

Ketika masalah itu disampaikan kepada Nathan, suaminya, ternyata dia bukan membela Ira, anaknya, melainan memberi pembenaran pada tindakan menantunya itu.

“Aku tak salahkan dia,” kata Nathan. “Apa-apa yang dilakukannya itu betul, lelaki mana yang boleh tahan tanpa anak. Jika nak dikira dia seorang yang penyabar juga.”

“Belum cukup penyabar,” kataku. “Tidak sesabar dirimu!” tambahku lagi. (hlm. 77).

Begitulah perkawinan semata-mata bertujuan untuk melahirkan keturunan, dan keturunan yang utama dan diharapkan adalah anak laki-laki. Oleh karena itu, ketika Rukmani melahirkan anak pertama, Irrawaddy, Nathan sesungguhnya tidak begitu berbahagia. Apalagi ternyata selama tujuh tahun, Rukmani tidak juga melahirkan. Selama tujuh tahun itu pula, Rukmani dianggap sebagai perempuan yang tidak ada gunanya, karena tidak dapat melahirkan anak laki-laki. Jadi, yang dihadapi Ira, jauh lebih dahsyat. Klaim sepihak dari suaminya, bahwa Ira mandul, tidak hanya menghancurkan masa depannya –karena tidak akan ada lagi laki-laki yang mau menjadi suaminya, tetapi juga menempatkan Ira sebagai manusia yang tidak ada gunanya hidup di dunia ini.[20]

“Tetapi apa pula kata orang lain, apa pula kata jiran-jiran kita … orang akan menuduh saya seorang perempuan yang tidak berguna. Seorang perempuan yang tidak mampu melahirkan seorang anak pun,” kata anakku merintih pilu. (hlm. 78).

Meskipun begitu, Rukmani coba meyakinkan bahwa kesalahan sesungguhnya tidak sepenuhnya harus ditimpakan kepada Ira.

“Kau tak perlu bimbang sekarang. Kami ibu bapa kau sendiri, takkanlah kami akan menyalahkan kau. Apa-apa yang telah berlaku bukan salah kau sendiri,” kataku memujuk Ira. (hlm. 78).

Rukmani memang kemudian tetap bertindak sebagai ibu yang harus melindungi anaknya. Jadi, dengan semangat sebagai seorang ibu, Rukmani berusaha meyakinkan Ira, bahwa semua itu bukanlah semata-mata kesalahan dirinya. Sangat mungkin suami Ira yang mandul, atau boleh jadi juga belum saatnya Ira melahirkan. Maka, ketika Rukmani berkesempatan jumpa dengan Kenny, dokter kulit putih yang pernah mengobatinya, sehingga ia dapat melahirkan anak-anaknya lagi, Rukmani meminta pertolongan dokter itu untuk Ira. Dengan keyakinan Ira akan melahirkan, ia pun datang ke rumah menantunya.

Aku pergi seorang diri ke rumah menantuku.

“Terimalah dia kembali,” kataku kepadanya. “Sekarang dia sudah tidak cela-celanya lagi. Dia akan melahirkan banyak anak untukmu kelak.”

Dengan suara yang sedih dia berkata, “Kalau boleh saya hendak menerimanya kembali. Dia seorang isteri yang baik dan penyabar, tetapi saya sudah terlalu lama menunggu dan sekarang saya sudah pun beristeri lain.” (hlm. 95).

Begitulah, Ira, Rukmani, atau perempuan mana pun, hanya akan dianggap berarti bagi kehidupan ini ketika dia bisa melahirkan anak. Selebihnya, dia akan menjadi bahan olok-olok, caci-maki, dan ditempatkan sebagai makhluk yang tidak ada gunanya. Oleh karena itu, meskipun Ira masih berusia muda dengan wajah yang cantik, kaum lelaki tetap saja tidak akan bersedia menikahinya, tanbahan lagi tanpa uang antaran yang cukup. Dengan begitu, Ira yang janda muda itu, harus menerima stigma sebagai perempuan tidak berguna, karena tidak dapat melahirkan anak.[21]

Meskipun demikian, Rukmani tetap menempatkan Ira sebagai anaknya yang harus mendapat perlindungan seorang ibu. Jadilah sosok Rukmani tampil sebagai pelindung keluarga. Perhatikan kutipan berikut yang memperlihatkan, perhatian Rukmani kepada anak-anaknya.

Jika tidak ada apa-apa kerja di sawah, Nathan akan menemani aku ke pasar, dan setiap kali kami ke pasar, kami akan langsung ke kilang kulit itu untuk melihat anak-anak kami bekerja. Pada waktu tengah hari mereka pasti keluar untuk makan dan ketika itu kami akan bersama dengan mereka selama beberapa minit, berbual dan menemani mereka menjamu selera. (hlm. 100).

Begitulah, di balik kesetiaan dan kesumarahannya menerima segala kemiskinan itu, Rukmani tampil menunjukkan energi dan tanggung jawabnya untuk terus memberi kekuatan pada suami dan anak-anaknya untuk berusaha lepas dari kemiskinan.

Kesadaran sebagai istri seorang petani yang jujur dan miskin, membentuk kepribadiannya pantang berkeluh-kesah. Segala harapan harus ditumbuhkan. Ia berusaha tidak kenal putus asa, tak mau menyerah, meskipun hati kecilnya mengatakan lain. Segala urusan rumah tangga diatur secara cermat dan hemat. Ia harus menyisihkan hasil jerih-payahnya untuk hari depan. Rukmani tampil sebagai sosok istri yang dapat melengkapi segala kekurangan suami. “Tempat seorang isteri mestilah di sisi suaminya,” (hlm. 168), begitulah sikap dan pandangan Rukmani. Maka, ia tampil sebagai pelengkap, pendorong, bahkan juga pembela utama sang suami. Rukmani bagai wanita besi, belahan hati suami, benteng bagi keluarga, pelindung bagi anak-anaknya.

Alam berkehendak lain. Tuhan menentukan garis kehidupan yang tak dapat dipahaminya. Kemarau panjang menghancurkan segalanya. Hidup dibayangi kelaparan, menggelinding mendekati kematian. Ketika kedua anaknya berencana hijrah ke kota, Rukmani tak kuasa menahannya. Alam telah mengalahkan perjuangannya. Kelaparan memaksanya menerima kenyataan. Rukmani dan suaminya, harus melakukan kompromi untuk mempertahankan hidup.

Madu dalam Saringan seperti mewartakan pentingnya arti perjuangan bertahan hidup. Mempertahankan hidup sepanjang hayat adalah tugas dan kewajiban manusia. Dengan cara itu, manusia dapat memaknai keberadaannya. Maka, ketika Tuhan berkehendak lain, ketika alam tak bersahabat dan enggan memancarkan kesejahteraannya, manusia tetap harus bertahan hidup. Di situlah, hidup menjadi sangat berharga dan mahal.

Tetapi, karakter manusia tidaklah seragam. Nathan dan Rukmani adalah dua manusia yang menyadari tanggung jawabnya dalam kehidupan keluarga dan kehidupan bermasyarakat. Meskipun mereka miskin, mereka tetap menjaga keharmonisan: tidak mau melukai orang lain. Sikap itu berbeda dengan tokoh Kunthi yang penuh dengki dan iri hati. Untuk mempertahankan hidup, Kunthi memeras Nathan yang pernah berselingkuh dengannya. Ia juga memeras Rukmani. Kunthi adalah sosok manusia yang culas dan menghalalkan segala cara untuk mempertahankan hidup. Maka, keluh-kesah, putus asa, dan selalu muncul menyertai kedengkian hatinya.

Tokoh Biswas adalah sisi lain dari tipe manusia yang senang melihat orang lain menderita. Hubungan dengan orang lain selalu diukur berdasarkan untung rugi. Ia mau menolong jika menguntungkan. Di samping itu, ia selalu memanfaatkan penderitaan orang lain untuk kepentingan pribadinya. Hal yang hampir sama juga diperlihatkan tokoh Sivaji. Ia hadir sebagai tokoh yang mewakili sosok manusia yang tidak mempunyai tenggang rasa. Nilai kemanusiaannya sebatas untuk kepentingan dirinya sendiri, meskipun orang lain harus menjadi korban. Sivaji adalah tuan tanah yang tak punya rasa belas kasihan. Demikianlah, Kunthi, Biswas, dan Sivaji adalah tokoh yang mewakili gambaran manusia yang mempertahankan hidup tanpa idealisme. Manusia yang cenderung egois, mementingkan diri sendiri, tanpa memikirkan bahwa tindakannya itu merugikan orang lain.

Sementara itu, ada pula tokoh lain yang menyadari arti persahabatan. Nenek tua yang menjodohkan Ira adalah gambaran manusia yang berusaha menolong orang lain dengan sebaik-baiknya. Hal yang juga diperlihatkan tokoh Kenny, dokter—orang asing yang coba membantu masyarakat. Sedangkan tokoh Puli, anak angkat Rukmani adalah sosok manusia yang meskipun menderita, masih mempunyai rasa solidaritas. Meskipun masih sangat muda, kekerasan dan penderitaan hidup di kota, tidak menghilangkan rasa kesetiakawanannya. Begitulah, tokoh Nenek tua, Kenny, dan Puli mewakili gambaran manusia yang peduli pada nasib orang lain dan menyadari pentingnya arti persahabatan.

/4/

Demikianlah, novel Madu dalam Saringan menampilkan tokoh-tokoh dengan berbagai macam karakter, sikap dan tabiatnya. Novel ini ibarat sebuah potret tentang bermacam-macam perilaku manusia dalam usahanya mempertahankan hidup. Satu hal yang menjadikan kehidupan mereka berada pada garis tipis antara kematian dan memperpanjang penderitaan adalah kemiskinan dan kebodohan. Kemiskinan membawa kelaparan—kebuluran dan hidup sekadar memperpanjang penderitaan. Kebodohan menjadikan mereka tidak dapat keluar dari lingkaran kemiskinan dan ketertindasan.

Yang penting dimiliki manusia adalah semangat dan optimisme untuk terus berjuang mempertahankan kehidupan, tanpa harus merugikan pihak lain. Dengan cara itulah, manusia dapat menunjukkan kebermaknaannya dalam kehidupan sosial. Itulah makna manusia dalam kehidupan di dunia. Meski gagal mempertahankan hidup, seperti yang diperlihatkan tokoh Nathan, ia tetap bermakna bagi orang lain. Demikian juga tindakan-tindakan yang diperlihatkan Rukmani. Meskipun dalam beberapa hal ia melakukan kompromi, ia berhasil menempatkan dirinya bermakna bagi kehidupan keluarga dan kehidupan orang lain.

/5/

Apa yang dapat ditarik dari novel Madu dalam Saringan karya Kamala Markandaya ini? Jika kita mencermati novel Indonesia karya pengarang perempuan Indonesia, maka yang segera tampak adalah gambaran dua dunia yang bertolak belakang. Novel-novel Indonesia karya pengarang perempuan itu—atas nama perjuangan kaum wanita— pada hakikatnya tidak jauh beranjak dari persoalan dirinya sendiri; sebuah potret perempuan terpelajar yang merasa mendapat perlakuan tidak adil dari kaum lelaki. Maka kecenderungan mengangkat persoalan seksualitas dengan mendedahkan tubuhnya sendiri, menjadi tampak dominan.[22]

Novel Markandaya ini menegaskan, bahwa perjuangan perempuan, di balik posisinya sebagai pelindung dan pemberi semangat pada keluarga, suami, dan anak-anaknya, ada perjuangan lain yang jauh lebih penting dan mendasar, yaitu melawan kebodohan dan kemiskinan, sebagaimana yang dilakukan Olan dalam Bumi yang Subur (Pearl S Buck), Firdaus dalam Perempuan di Titik Nol (Nawal el-Saadawi), atau Teweraut dalam Namaku Teweraut (Ani Sekarningsih). Itulah tugas pengarang (perempuan) untuk coba mengangkat persoalan yang lebih substansial dalam kehidupan manusia, yaitu melakukan perlawanan pada kemiskinan dan kebodohan.

Jika mencermati begitu populernya novel Bumi yang Subur dan Perempuan di Titik Nol di kalangan pembaca Indonesia, maka sudah saatnya pula novel-novel India, lebih khusus lagi yang ditulis pengarang perempuan India, seperti novel-novel Kamala Markandaya, Shashi Despande,[23]  Anita Desai,[24] atau Arundhati Roy[25] diperkenalkan kepada khalayak pembaca Indonesia. Bagaimanapun juga, novel-novel itu menyuarakan semangat perempuan yang coba membongkar persoalan yang paling mendasar yang dihadapi kaum perempuan. Maka, perlu dilakukan perlawanan terhadap kebodohan dan kemiskinan, stigmatisasi kultural, dan legitimasi agama yang kerap menyudutkan kaum perempuan. Melalui novel—atau karya sastra lainnya—perlawanan itu lebih memungkinkan dapat mengungkapkan aspek psikologis yang dirasakan kaum perempuan.

Kiranya demikian!

*Seminar Internasional “Cultural Exchange between India and Southeast Asian World” kerja sama Universitas Udayana, Bali dan Global Association of Indo-Asean Studies dan Hankuk University of Foreign Studies, Seoul, Korea, Universitas Udayana, Bali, 8 Februari 2012.

[1] Sebuah antologi cerpen India dengan penyunting Madhusudan Prasad berjudul Contemporary Indian—English Stories (New Delhi: Sterling Publisher Ltd., 1988) diterbitkan dalam terjemahan bahasa Indonesia (penerjemah Sori Sregar), berjudul Sentuhlah Aku (Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 1990, xxii + 183 hlm). Buku ini memuat 15 cerpen India karya Mulk Raj Anand, R.K. Narayan, Raja Rao, Khushwnu Singh, Romen Basu, Ruskin Bond, Anita Desai, Manoj Das, Jai Nimbkar, Arun Joshi, Nergis Dalal, Keki N. Daruwalla, Murli Das Melwani, Sunita Jain, dan Madhusudan Prasad. Antologi ini penting artinya bagi pembaca Indonesia untuk mengenal lebih dekat tentang cerpen India sebagai “potret” problem sosial-budaya masyarakat India. Dari antologi itu juga, kita dapat mengetahui style dan kecenderungan tema-tema yang diangkat penulis India yang pada hakikatnya tidak berbeda dengan sastrawan mana pun. Tetapi jelas di sini, tradisi sastra dalam penulisan Inggris sudah mempunyai sejarahnya sendiri dalam perjalanan kesusastraan India kontemporer. Dikatakan Prasad dalam Prakata buku itu, “Kini, cerita pendek India yang ditulis dalam bahasa Inggris berhasil sebagai kesenian yang kokoh dan berkembang cepat dengan penuh percaya diri dan kebanggaan… Dengan rasa percaya diri itulah bahasa Inggris dikuasai. Tak pelak lagi, bahasa Inggris sebenarnya bukan bahasa yang terlalu asing bagi kami dan kami tidak lagi sungkan untuk menggunakan bahasa itu sebagai medium ekspresi kreatif kami (hlm. xi—xii). Yang juga penting diketahui dari antologi cerpen itu adalah kuatnya kecenderungan humanistis. Dalam hal ini, ajaran-ajaran Mahatma Gandhi yang memadukan keprihatinan sosial dengan etika tradisional sangat besar pengaruhnya dalam kesusastraan India (hlm xvii).

[2] Naskah pertama dalam kesusastraan Indonesia, Bebasari: Toneel dalam Tiga Pertundjukan (1955, cetakan I: 1928) karya Rustam Effendi sesungguhnya bentuk lain dari kisah Rama dan Sita. Tokoh Bujang, Bebasari, dan Rawana adalah representasi Rama, Sita, dan Rahwana. Drama ini merupakan kisah simbolik perjuangan Bangsa Indonesia (Bujang: Rama) membebaskan Tanah Air (Bebasari: Sita) dari kekuasaan penjajah (Rawana: Belanda)

[3] Amir Hamzah menerjemahkannya berdasarkan terjemahan Dr. J.W. Boissevain yang berbahasa Belanda. Dimuat berturut-turut dalam majalah Pujangga Baru No. 1, Th. I, Juli 1933 sampai No. 8, Th. 2, Februari 1934. Belakangan penerbit Hanuman Sakti, Jakarta, menerbitkan terjemahan dalam bahasa Indonesia karya Sri Srimad A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupada disertai teks dalam bahasa Sansekerta dan uraian penjelasannya (Bhagavad-Gita menurut Aslinya, Jakarta: Hanuman Sakti, 2000, xxx + 915 halaman (Cetakan V; Cet. 1 1985). Berdasarkan keterangan jumlah eksemplar sejak cetakan I sampai cetakan V sebanyak 17.500 eksemplar, Bhagavad-Gita menurut Aslinya ini termasuk buku yang laris.

[4] Amir Hamzah, “Kesoesasteraan,” No. 12, Th. II, Juni 1934.

[5] Sanusi Pane, “Lukisan India,” No. 10, Th. II, April 1934.

[6] Inggris dengan kesadaran sebagai negara besar dan Belanda yang selalu berusaha menutupi dirinya sebagai negara kecil berdampak pada politik kolonialnya. Inggris menganjurkan dan mendirikan sekolah-sekolah berbahasa Inggris, sehingga pribumi lebih leluasa belajar bahasa Inggris. Belanda kerap dibayang-bayangi terbongkarnya kenyataan bahwa dirinya sebagai negara kecil. Maka, kebijaksanaan pendidikan selalu berada di persimpangan jalan, ketika hendak menentukan bahasa pengantar, yaitu antara mengajarkan bahasa Belanda atau bahasa Melayu. Akibatnya, usaha menjadikan bahasa Belanda sebagai bahasa pengantar di sekolah-sekolah, dijalanan setengah hati. Tujuan pengajaran bahasa Belanda di sekolah-sekolah di Nusantara semata-mata untuk mempersiapkan para pekerja dan buruh perkebunan dengan kualifikasi sekadar bisa berkomunikasi bahasa Belanda serba sedikit. Bahasa Belanda tetap saja sebagai asing yang tidak memancarkan daya tariknya sama sekali. Itulah sebabnya, dalam kesusastraan Indonesia tidak ada tradisi penulisan dalam bahasa Belanda.

[7] Sori Siregar, “Kata Pengantar” dalam Sentuhlah Aku: Kumpulan Cerita Pendek India Kontemporer, Penyunting: Madhusudan Prasad. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 1990, hlm. xiv.

[8] Karya R.K. Narayan yang belakangan ini diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia, Ramayana, Terjemahan Nin Bakdi Soemanto, Yogyakarta: Bentang Pustaka, 2004, 236 halaman.

[9] Sori Siregar, “Kata Pengantar” dalam Sentuhlah Aku: Kumpulan Cerita Pendek India Kontemporer, Penyunting: Madhusudan Prasad. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 1990, hlm. xv.

[10] Indonesia sesungguhnya kaya dengan kesusastraan. Sebut saja misalnya, La Galigo yang berbahasa Bugis, Bujang Tan Domang yang berbahasa Melayu, atau Sabai nan Aluih yang berbahasa Minang. Tentu masih banyak khazanah sastra etnik lainnya yang tersebar di kawasan Nusantara. Sayangnya, politik kolonial Belanda tidak mudah dihilangkan begitu saja, sehingga pemerintah tidak menganggap penting khazanah sastra lisan itu.

[11] Indonesia mengalami nasib buruk ketika kesusastraan etnik (berbahasa daerah) yang menggunakan huruf Jawi, Pegon, atau huruf setempat dianggap sebagai tradisi masyarakat terbelakang, tidak berbudaya, dan tradisional oleh pemerintah kolonial Belanda. Penyeragaman huruf latin di wilayah Nusantara tiba-tiba saja menempatkan penduduk yang tidak menggunakan huruf Latin sebagai buta huruf, niraksarawan. Itulah politik bahasa yang digunakan pemerintah kolonial Belanda menciptakan stiga bagi rakyat di wilayah Nusantara sebagai masyarakat terbelakang dan tidak berbudaya. Pemerintah kolonial Inggris tidak menerapkan politik kolonialnya seperti itu. Maka, di negara-negara wilayah koloni Inggris, bahasa dan pemakaian huruf setempat bisa tetap terpelihara dan digunakan dalam kegiatan sehari-hari masyarakat. Di Malaysia, misalnya, pemberlakuan huruf Rumi (Latin), justru ditetapkan oleh sastrawan Malaysia sendiri, yaitu sastrawan Asas 50.

[12] Dibandingkan dengan sastrawan India yang lain, karya-karya Rabindranath Tagore yang paling banyak diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia. Karya-karyanya yang sudah diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia, antara lain, Menanti Surat dari Raja (terjemahan Muhammad Yamin, 1927), Citra (terjemahan Anas Ma’ruf, 1943), Gintanjali (terjemahan Amal Hamzah, 1946), Sang Anak (terjemahan Asrul Sani, 1979), Sanyasi (terjemahan Toto Sudarto Bachtiar, 1979), dan Rumah untuk Mani (1979).

[13] Bibhutibhushan Banerji, PaterPancali:Tembang Sepanjang Jalan (1996) dan Aparajito (1999) terj. Koesalah Soebagio Toer.

[14] Kamala Markandaya adalah nama pena Kamala Purnaiya Taylor, lahir di Mysore, Chimakurti, Bangalore, India Selatan pada tahun 1924. Ia berasal dari keluarga Brahmana. Setelah berhasil menyelesaikan pendidikannya di jurusan sejarah University of Madras di Chennai, India, ia bekerja di suratkabar mingguan di India sebelum ia kemudian pindah ke Inggris pada tahun 1948. Ia menikah dengan Bertrand Taylor dan mempunyai seorang putri, bernama Kim Oliver. Suaminya meninggal pada tahun 1986. Markandaya meninggal di Inggris pada 16 Mei 2004 (sumber lain menyebutkan Markandaya meninggal 18 Mei 2004).

[15] Belum begitu jelas, bagaimana awal mula lahirnya tradisi penulis perempuan di India. Oleh karena itu, boleh jadi nama Kamala Markandaya bagi pembaca Indonesia masih terlalu asing dan belum dikenal luas, tidak seperti Pearl S Buck, Toni Marrison, Nadine Gordimer atau Nawal el Saadawi. Tokoh-tokoh perempuan India yang sangat dikenal masyarakat Indonesia, antara lain, Indira Gadhi, Sonia Gandhi. Adapun sastrawan wanita India yang karyanya pernah diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia adalah Sarojini Naidu.

[16] Selain novel Nectar in a Sieve (1954), saya belum menemukan karya Markandaya lainnya. Meskipun begitu, sejumlah sumber menyebutkan, bahwa Markandaya telah menghasilkan 10 novel, yaitu (1) Nectar in a Sieve (1954), (2) Some Inner Fury (1955), (3) A Silence of Desire (1960), (4) Possession (1963), (5) A Handful of Rice (1966), (6) The Coffer Dams (1969), (7) The Nowhere Man (1972), (8) Two Virgins (1973), (9) The Golden Honeycomb (1977), (10) Pleasure City (Shalimar) (1982).

[17] Kamala Markandaya, Madu dalam Saringan, terj. Mokhtar Ahmad. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1988 (cetakan I, 1979; cetakan II, 1985), 288 halaman.

[18] Parameswaran, Uma. Kamala Markandaya. Jaipur: Rawat Publications, 2000.

[19] Perjuangan Rukmani mendorong Nathan, suaminya untuk terus bekerja keras dan bertahan hidup, mengingatkan saya pada kisah Olan dan Wang Lung dalam novel Bumi yang Subur, Pearl S Buck. Karena kemampuannya hidup hemat, Wang Lung petani penyewa dan istrinya Olan yang pandai menabung, akhirnya dapat membeli sawah sendiri, bahkan dapat memperluas sawahnya, hingga menjadi tuan tanah. Suami-istri itu akhirnya berhasil membangun sebuah dinanti Wang yang menguasai hamper separoh dataran Tionggoan.

[20] Kisah betapa malangnya perempuan yang tidak dapat melahirkan, diangkat juga oleh Jai Nimbkar dalam cerpen “Dia yang Mandul,” dalam Sentuhlah Aku: Kumpulan Cerita Pendek India Kontemporer, Penyunting: Madhusudan Prasad. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 1990, hlm. 101—112. Dikisahkan dalam cerpen itu, ketika diketahui membesarnya perut Radha ternyata tumor, bukan hamil, perempuan itu seketika mendapat cemoohan sebagai manusia yang tidak ada gunanya. Jadi reproduksi sebagai ukuran keberhasilan seorang wanita. Itu pun jika ia dapat melahirkan banyak anak laki-laki. Jika yang dilahirkan anak perempuan, tetap saja ia akan dianggap sebagai perempuan malang.

[21] Belakangan Ira melakukan hubungan gelap dengan Kenny, lelaki kulit putih. Ira melahirkan anak lelaki kulit putih, tanpa ayah yang jelas.

[22] Periksalah novel-novel sejak Hamidah, Selasih, Suwarsih Djojopuspito, Marianne Katoppo, Titis Basino, Nh Dini, Ayu Utami, Nukila Amal, Djenar Maesa Ayu, Ratna Indraswari Ibrahim, Dewi Sartika, Oka Rusmini, Helvy Tiana Rosa, Naning Pranoto, Dewi Lestari (Dee), Abidah el Khalieqy, Fira Basuki, Maya Wulan, Dinar Rahayu, atau Ratih Kumala. Tokoh-tokoh perempuan dalam karya mereka adalah perempuan terpelajar dan kaya, sehingga tokoh-tokohnya sama sekali tidak berhadapa dengan persoalan kemiskinan dan kebodohan. Sejauh pengamatan, hanya novel Namaku Teweraut karya Ani Sekarningsih yang menampilkan tokoh Teweraut, perempuan suku Asmat yang tidak hanya harus berhadapan dengan dominasi laki-laki, sehingga posisi perempuan sama sekali tidak ada harganya. Kemiskinan dan kebodohan memperkuat posisi perempuan terus-menerus berada dalam posisi yang tidaka ada harganya sama sekali.

[23]Shashi Deshpande novelis perempuan India yang memperoleh banyak penghargaan, di antaranya, Anugerah Akademi Sahitaya dan Anugerah Nanjangud Thirumalamba. Selain menulis cerita anak, ia juga menghasilkan beberapa novel terkenal, di antaranya, Matter of Time (2001), That Long Silence (1989), Dark Holds No Terrors (1980).

[24] Anita Desai salah seorang penulis perempuan India terkemuka yang juga memperoleh banyak penghargaan internasional. Sejumlah karyanya antara lain, Cry The Peacock (1963), Clear Light of Day (1980), Fasting, Feasting (1984), dan The Zigzag Way (2004).

[25]Novel Arundhati Roy yang mendapat penghargaan adalah The God of Small Things (1997).

PERTEMUAN DUA BUDAYA: INDONESIA—KOREA *
Maman S Mahayana

Indonesia dan Korea Selatan (Korsel) adalah dua bangsa yang berbeda dalam banyak hal, tetapi juga mempunyai sejumlah persamaan dalam hal yang lain. Terjadinya kesalahpahaman dalam beberapa kasus sesungguhnya bukan lantaran orang Indonesia atau orang Korea menyenangi perselisihan atau pertengkaran, melainkan lebih disebabkan oleh kurangnya pengetahuan tentang tradisi budaya kedua bangsa. Oleh karena itu, sejalan dengan meningkatnya hubungan bilateral pemerintah Indonesia dan Korsel, kedua bangsa perlu terus-menerus melakukan interaksi dan penyebarluasan informasi tentang tradisi budaya masing-masing. Tujuannya, tidak hanya untuk menghindarkan kesalahanpahaman, tetapi juga untuk meningkatkan kerja sama dalam berbagai bidang dan mengakrabkan hubungan persahabatan dan persaudaraan kedua bangsa.

***

Indonesia sebagai negara besar dengan jumlah penduduk mencapai 222 juta jiwa,[1] yang menempati luas wilayah kepulauan terbesar di dunia, yaitu 13.487 pulau,[2] bagaimanapun juga adalah pasar potensial bagi bangsa-bangsa asing melakukan kerja sama dalam berbagai bidang. Sejarah panjang perjalanan bangsa Indonesia menunjukkan, bahwa kekayaan sumber-sumber alam, laut, hutan, hasil pertanian, dan eksotisme panorama keindahan alamnya, telah mendorong bangsa-bangsa asing datang ke kepulauan Nusantara. Bangsa Eropa kemudian menyebut wilayah itu sebagai Mooi Indië,[3] kepulauan Hindia yang indah.

Di samping potensi alamnya, sikap penduduk di wilayah Nusantara yang selalu terbuka menerima kedatangan bangsa asing, tanpa pernah menunjukkan sikap permusuhan, juga merupakan daya tarik tersendiri bagi bangsa-bangsa asing untuk datang ke Indonesia. Jadi, dalam sejarahnya, bangsa Indonesia sudah dikenal luas sebagai bangsa yang terbuka, inklusif, dan terbiasa menghadapi berbagai bangsa dengan aneka ragam tradisi budaya, bahkan juga sistem kepercayaannya.

Lihat saja, bagaimana bangsa India yang datang dan memperkenalkan Hinduisme, diterima penduduk Nusantara tanpa permusuhan. Inilah gelombang pertama bangsa asing yang berhasil menyebarkan pengaruhnya begitu kuat dan luas. Itulah sebabnya, Hinduisme menjadi salah satu akar kebudayaan Indonesia. Jejaknya sampai sekarang dapat dijumpai dalam kehidupan sehari-hari bangsa Indonesia.

Gelombang kedua masih dari India. Kali ini yang datang adalah para rahib, pendeta, dan intelektual. Mereka ada yang diundang, ada juga yang datang sendiri dan memperkenalkan ajaran Buddha. Dari sanalah penduduk di beberapa wilayah Nusantara mengenal Buddhisme. Mereka menerima Buddhisme. Tetapi, sama sekali tidak menghilangkan Hinduisme. Maka, Buddha dan Hindu dapat berkembang bersama-sama tanpa menimbulkan konflik.[4]

Gelombang ketiga yang dibawa oleh para gujarat India dan para penyebar agama dari Magribi adalah agama Islam. Seperti juga penerimaan Hindu dan Buddha, Islam diterima tanpa melalui konflik dan peperangan, juga tanpa menghilangkan Hindu dan Buddha.[5] Bahkan, kepercayaan animisme bisa hidup dan menyusup di tengah ritual beberapa upacara tradisi.[6]

Gelombang keempat datang dari bangsa Asia Timur, terutama China. Sistem kepercayaan Konfusianisme yang lebih dikenal dengan Konghuchu, tumbuh subur dan menjadi bagian penting dari kelompok masyarakat Tionghoa. Meskipun pada zaman Orde Baru, sistem kepercayaan ini tidak diakui secara resmi sebagai agama dan hidup dalam tekanan politik Orde Baru, kelompok masyarakat Tionghoa masih tetap menjalankan sistem kepercayaan itu dalam kehidupan sehari-hari mereka. Belakangan, setelah Presiden Abdurrahman Wahid mengakui keberadaan Konghuchu dan dinyatakan sebagai salah satu agama resmi di Indonesia, kolompok masyarakat etnik ini seperti berlomba-lomba menyumbangkan peranannya dalam ikut memperkaya kebudayaan Indonesia.[7]

Masuknya bangsa-bangsa Eropa (Portugis, Inggris, dan terutama Belanda), juga meninggalkan begitu banyak unsur budaya yang kemudian diterima begitu saja sebagai kebudayaan Indonesia. Inilah gelombang kelima kedatangan bangsa asing yang ikut mewarnai kebudayaan Indonesia. Agama Kristen diterima sebagai salah satu sistem kepercayaan yang dianut sebagian bangsa Indonesia. Sesudah Indonesia merdeka, Kristen (Protestan dan Katholik) diakui negara sebagai salah agama resmi bersama dengan agama Islam, Hindu, dan Buddha.

Berbeda dengan kedatangan bangsa-bangsa Asia (terutama India, Arab, dan China) yang datang ke wilayah Nusantara tanpa bermaksud melakukan penjajahan, kedatangan bangsa Eropa, khususnya Belanda, datang ke Nusantara dengan semangat menjadikan sebagai wilayah koloninya. Setelah Vereenigde Oostindische Compagnie (VOC) datang pada tahun 1596 dan menguasai perdagangan di wilayah Nusantara, konflik beberapa kerajaan dan kesultanan pribumi dengan bangsa asing (khususnya Belanda) mulai sering terijadi. Pertanyaannya: mengapa kedatangan gujarat dan para pedatang India serta bangsa Asia Timur, diterima tanpa konflik, sementara kedatangan Belanda justru malah menimbulkan konflik berkepanjangan?

Itulah yang membedakan kedatangan bangsa Timur (India dan China) dan bangsa Barat (Belanda). Bangsa Indonesia akan menerima bangsa mana pun, tanpa sikap permusuhan, jika bangsa itu datang dengan semangat persahabatan—persaudaraan. Belanda datang justru dengan semangat menguasai, semangat menjajah. Maka, bangsa Indonesia akan menolak dan berusaha mengusirnya dari wilayah Nusantara. Hal itu pula yang terjadi pada kedatangan bala tentara Jepang (Dai Nippon), Maret 1942 yang mengusir bangsa Belanda di wilayah Nusantara. Pada awalnya, penduduk Indonesia menerima bala tentara Jepang sebagai saudara tua yang akan membebaskan bangsa Indonesia dari penjajahan Belanda. Dalam perkembangannya kemudian, ternyata bala tentara Jepang berusaha melakukan pendudukan dan menciptakan penderitaan bagi rakyat Indonesia. Oleh karena itu, bangsa Indonesia pun, bangkit dan melakukan perlawanan. Maka, dua hari setelah bangsa Korea menyatakan kemerdekaannya, 15 Agustus 1945, bangsa Indonesia memproklamasikan kemerdekaan Indonesia, 17 Agustus 1945.

***

Sekarang, bangsa Indonesia dan bangsa Korea berkembang dengan sejarahnya sendiri. Bangsa Indonesia, sejak tahun Mei 1947 sampai Desember 1949 menghadapi kembali tentara Belanda. Bangsa Korea pun menghadapi masalahnya sendiri, yaitu terjadinya perang saudara pada tahun 1950 yang membelah Korea menjadi dua negara, yaitu Korea Utara dan Korea Selatan. Indonesia juga menghadapi masalahnya sendiri. Dalam konteks ini, pengalaman bangsa Indonesia dan bangsa Korea dalam perang melawan bangsa asing, telah menumbuhkan semangat nasionalisme, yaitu semangat cinta Tanah Air.

***

Begitulah, setelah melewati berbagai masalah, kini Indonesia mulai lebih dekat dengan Korea Selatan (Korsel). Adanya peningkatkan hubungan bilateral kedua bangsa menunjukkan, bahwa Indonesia dan Korsel makin menyadari pentingnya hubungan persahabatan—persaudaraan kedua bangsa.Pertanyaannya: sumbangan apa yang dapat diberikan bangsa Korsel untuk kemajuan bangsa Indonesia dan langkah-langkah apa yang perlu dilakukan untuk mencapai tujuan itu?

***

Sistem pemerintahan Indonesia sekarang tak lagi sentralistik. Pembangunan untuk kepentingan dan kesejahteraan masyarakat di berbagai daerah, tidak lagi ditentukan oleh Jakarta sebagai pusat pemerintahan. Pemerintah Daerah (Pemda) diberi kebebasan menentukan prioritas pembangunannya. Oleh karena itu, Pemda juga bebas menggali potensi keuangan dan menyusun Anggaran Pendapatan dan Belanja Daerah (APBD).[8] Itulah yang dimaksud otonomi daerah (Otda).[9]

Adanya otonomi daerah itu memungkinkan Pemda dapat mengembangkan berbagai potensi unggulan dan sumber daya alam yang dimiliki. Untuk itu diperlukan tenaga-tenaga ahli dan investor dalam dan luar negeri. Diperlukan juga perluasan pasar dan kerja sama yang saling menguntungkan dengan investor-investor asing. Dalam konteks itu, Korsel sesungguhnya mempunyai kesempatan yang sangat baik untuk memanfaatkan peluang itu. Mungkin para investor atau penguasa Korsel perlu mengarahkan orientasi usahanya tidak lagi di Jakarta atau kota-kota besar di pulau Jawa. Diperlukan pengembangan usahanya ke wilayah Kalimantan, Sumatera, Nusa Tenggara, Sulawesi, dan bahkan juga Papua.

Agar segala usaha itu mencapai hasil yang sebaik-baiknya dan memperoleh dukungan masyarakat setempat, perlu diperhatikan persoalan yang menyangkut tata kehidupan tradisi sosial budaya masyarakatnya. Seperti kata pepatah, “Di mana bumi dipijak, di situ langit dijunjung,” maka di mana pun kita berada, perlu kiranya kita menghormati tradisi budaya masyarakatnya.

Ketika bangsa India datang membawa Hinduisme dan Buddhisme, bangsa Indonesia menjalankan sistem kepercayaan yang disebut animisme. Masuknya Hindu, Buddha, Islam, Konghuchu, dan Kristen, tidak berarti sistem kepercayaan animisme itu hilang dengan sendirinya. Sampai sekarang, animisme masih tumbuh subur dalam kehidupan masyarakat pedalaman, bahkan jejaknya dapat pula dijumpai pada masyarakat perkotaan, apa pun agama yang dianutnya. Itulah sebabnya bangsa Indonesia dikenal sebagai masyarakat religius. Dalam hal ini, agama dan sistem keercayaan apa pun sangat penting bagi bangsa Indonesia. hal tersebut juga secara eksplisit tertuang dalam asas negara Pancasila, yaitu Ketuhanan Yang Maha Esa.

KESIMPULAN

Karakteristik bangsa Indonesia:

Terbuka menerima dan menghormati kedatangan bangsa asing.

Inklusif menghadapi kebudayaan dan kepercayaan lain yang dianggap baik.

Menolak segala bentuk penjajahan.

Tidak mudah meninggalkan tradisi leluhur.

Sangat religius.

***

Sekarang marilah kita mencoba menengok kultur bangsa Korea berdasarkan pengalaman saya selama tinggal dua setengah tahun di Seoul. Tentu saja pengalaman itu sangat tidak memadai untuk memahami tradisi kebudayaan dan karakteristik bangsa Korea secara lebih lengkap. Meskipun begitu, ada beberapa tradisi dan sifat bangsa Korea yang perlu diketahui bangsa Indonesia. Bahkan juga sangat baik jika bangsa Indonesia belajar banyak hal yang poisitif dari mereka. Bagaimanapun juga, pepatah yang berbunyi: “Carilah ilmu sampai ke negeri China” mengisyaratkan, bahwa menuntut ilmu dan belajar dari bangsa mana pun, jauh lebih baik daripada berdiam diri menyerupai “katak dalam tempurung” atau “lalat dalam botol”. Jadi, belajar hal positif dari bangsa mana pun, justru akan mengantarkan bangsa itu menatap masa depan lebih baik lagi.

***

Bangsa Korsel pada dasarnya juga masyarakat “religius”, setidak-tidaknya bangsa Korsel bukanlah masyarakat sekuler. Berdasarkan survei 2003, penduduk Korsel di atas 15 tahun menganut agama Buddha 54 %, Kristen Protestan 47 %, Katholik 37 %, Konfusianisme (Konghuchu) 0,7 %, dan tidak memiliki agama 46 %.[10] Jumlah penduduk 46 % yang tidak memiliki agama ini tidak berarti mereka ateistis, tidak percaya atas keberadaan Tuhan dan kehidupan setelah kematian.[11]

Sebagai bangsa multireligi, orang Korea cenderung tidak mempersoalkan agama yang dianut seseorang. Agama dianggap bukan urusan negara, melainkan urusan pribadi. Oleh karena itu, warga Korea bebas menentukan sistem kepercayaan yang dianutnya. Dalam sistem pendidikan, agama juga tak termasuk sebagai mata pelajaran wajib di sekolah. Dengan begitu, toleransi muncul dengan sendirinya, karena agama dianggap sebagai urusan pribadi. Dalam hal ini, toleransi beragama bagi masyarakat Korea, bukanlah karena semangat hendak menjaga kerukunan antar-umat beragama, sebagaimana yang dilakukan pemerintah Indonesia, melainkan karena agama dianggap sebagai hak privasi, sebagai urusan pribadi. Beragama atau tidak beragama adalah urusan privasi yang harus dihormati. Oleh karena itu, pada perayaan-perayaan hari tradisional, seperti Natal, Imlek, dan Chu Seok, warga Korea akan heboh ikut merayakannya, bukan karena semangat keagamaan, melainkan sebagai tradisi yang memang harus dirayakan bersama seluruh anggota keluarga. Semangat menciptakan keakraban segenap anggota keluarga dan penghormatan kepada leluhur berada di balik perayaan hari-hari raya tradisional itu.

Perayaan hari tradisional bagi masyarakat Korea, berkaitan dengan tiga hari raya penting, yaitu dua peringatan tahun baru: (1) tahun baru Masehi yang dikenal dengan istilah Shinjeong (??) dan (2) tahun baru lunar (Imlek) yang dikenal dengan istilah Solnal (??)[12] atau Gujeong (??), serta (3) hari raya Chuseok. Meski begitu, yang terpenting dari hari raya itu adalah Tahun Baru Imlek[13] dan hari raya Chuseok. Pada kedua hari raya itu, penduduk Korea akan berkumpul dengan seluruh keluarga di rumah orang tua atau nenek dan kakek. Mereka bersenang-senang di sana dan mengadakan upacara untuk nenek moyang, berziarah ke makam para leluhur sambil menyajikan makanan yang disukai para leluhur itu sewaktu mereka masih hidup.[14]

Tahun baru Imlek bagi warga Korea mempunyai makna sangat khusus yang wajib diperingati setiap tahun.[15] Bagaimanapun, sukses dalam menjalani kehidupan ini hanya mungkin dilakukan jika orang mempunyai kesadaran untuk selalu memperbaharui diri. Maka, pada tahun baru Imlek itulah momentumnya untuk menyiapkan cara bekerja, berfikir dan bertindak ke arah yang lebih baik. Perlu ada keinginan dan harapan. Di samping itu, perlu juga selalu membina hubungan baik dengan keluarga, sanak famili dan handai tolan.[16]

Harmoni dalam kehidupan keluarga, penghormatan kepada nenek moyang dan orang tua, penghormatan kepada guru, dan menjaga nama baik keluarga, adalah sikap yang wajib dipelihara. Oleh karena itu, berziarah ke makam leluhur, tidak hanya dilakukan pada hari raya Chu Seok, tetapi juga dapat dilakukan pada hari raya Hansik (??; ??),[17] yang secara harafiah bermakna makanan dingin. Pada hari Hansik, yang jatuh pada tanggal 5 April, orang tidak diizinkan menyalakan api untuk memanaskan makanan. Oleh karena itu, hari Hansik disebut juga Festival Makanan Dingin. Hari Hansik diperingati sebagai pertanda datangnya musim semi. Masyarakat akan pergi berziarah dan membersihkan makam leluhur, berdoa, menyajikan sesajen atau makanan persembahan, dan menanam pohon di sekitar makam. Maka, hari Hansik disebut juga sebagai Hari Menanam Pohon.

Dalam konteks itu, sikap budaya bangsa Korea yang sangat menghormati leluhur, orang tua, guru,[18] dan kesadaran pada alam[19] adalah jejak yang ditinggalkan agama Buddha dan ajaran Konghuchu. Agama Buddha yang masuk ke Korea abad ke-4 dan Konghuchu pada zaman Dinasti Goryeo (935 M—1392 M) menjadikan pengaruh Buddhisme dan Konghuchu mengakar begitu kuat. Hal tersebut tidak hanya secara simbolik tertuang pada bendera Korea: Taegeukki,[20] tetapi juga tampak jelas dari sikap budaya yang telah menjadi perilaku dalam kehidupan sehari-hari masyarakat Korea: berjalan cepat, tepat waktu, segera menyelesaikan segala pekerjaan dengan sebaik-baiknya, bersemangat, memberi pelayanan prima, menghindari perbuatan iseng yang bisa merugikan diri sendiri dan orang lain, takut melanggar aturan,[21] hukum, dan sanksi sosial, dan menjaga tertib social, menghargai orang tua, guru, dan senior. Perilaku itulah yang secara umum ditunjukkan bangsa Korea dalam kehidupan mereka sehari-hari.

***

Demikianlah, gambaran sekilas tentang perilaku dalam kehidupan sehari-hari warga Korea. Di samping itu, ada juga kebiasaan orang Korea yang sudah menjadi tradisi, tetapi justru dapat dianggap bertentangan menurut pandangan sebagian bangsa Indonesia, yaitu daging babi dan minum soju.

Bagi umat Islam, daging babi termasuk makanan yang diharamkan. Artinya, orang Islam tidak boleh makan daging babi. Jika orang Islam makan daging babi, dia dianggap telah melakukan perbuatan dosa.[22] Tetapi, babi bagi bangsa-bangsa Asia Timur dianggap sebagai binatang yang dapat memberi kemurahan rezeki. Di samping itu, daging selain harganya lebih murah dibandingkan daging sapi, dianggap lebih enak. Itulah sebabnya, dapat berbagai perayaan, jenis masakan, dan upacara-upacara tertentu, hidangan daging babi selalu tersedia.

Untuk melengkapi segala hidangan itu, soju, makkoli atau arak putih menjadi bagian penting. Bagi sebagian besar warga Korea, minum soju sesungguhnya bukan bertujuan untuk mabuk-mabukan, melainkan sebagai usaha mengakrabkan hubungan, baik dalam lingkungan keluarga, tetangga, pertemanan, sahabat, atau dalam konteks urusan bisnis.

Sejak dulu masyarakat Korea beranggapan, bahwa minum soju bukan sekadar sebagai pelepas dahaga atau untuk mabuk-mabukkan, melainkan juga punya fungsi sosial.[23] Masa sehabis kerja keras bagi para karyawan, pegawai negeri, polisi, petani, mahasiswa, dosen, pejabat, atau bahkan segenap anggota keluarga adalah waktu yang tepat untuk berkumpul, saling berbagi, mencairkan hubungan-hubungan formal, dan menikmati keakraban sebagai simbol meningkatkan pertemanan, persahabatan, dan persaudaraan. Soju atau makkoli adalah sarananya. Minum soju sampai pagi hingga teler berat,[24] tidaklah menjadi soal, sebab selepas itu, segalanya mulai lagi dengan semangat baru.[25] Begitulah, soju tradisi yang sudah begitu memasyarakat. Maka, dalam berbagai kesempatan, soju selalu menjadi bagian pelengkapnya.

***

Demikianlah, gambaran sekilas tentang dua budaya Indonesia—Korea. Adanya perbedaan itu, lebih disebabkan oleh latar belakang budaya, sejarah, dan kondisi alamnya yang berbeda. Maka, persoalan minum soju dan makan daging babi bagi orang Korea, perlu dilihat dari kacamata budaya Korea sendiri. Demikian juga bagi orang Indonesia, khususnya umat Islam, larangan minum soju, makan daging babi, dan anggapan tangan kanan lebih hormat daripada tangan kiri, harus juga dilihat dari sistem kepercayaan agama Islam.

Meskipun ada sejumlah unsur budaya yang tidak dapat “didamaikan”, usaha untuk saling memahami dan saling menghormati adalah bagian penting untuk tetap menjaga hubungan persahabatan—persaudaraan kedua bangsa: Indonesia—Korea. Dalam konteks itulah pertukaran informasi kedua budaya masing-masing bangsa ini memungkinkan kedua bangsa bisa saling memahami—menghormati.

Semoga demikian!

* Ceramah umum untuk karyawan Lotte diselenggarakan perusahaan Lotte Korea, di Kantor Pusat Jalan Jenderal Sudirman, Jakarta, 16 Januari 2012.

[1] Badan Pusat Statistik Indonesia, 1 September 2006.

[2] “Indonesia Daftarkan 13.478 Pulau ke PBB” (Vivanews.com. 1 November 2011)

[3] Denys Lombard, Nusa Jawa: Silang Budaya, Jakarta: Gramedia, 1996, hlm. 43.

[4] Sebagai bukti bagaimana hubungan dua agama itu berlangsung tanpa konflik, datang saja ke Candi Borobudur dan pelajari relief yang terdapat di dinding candi itu. Kita akan menemukan kisah Ramayana yang berasal dari tradisi Hindu. Borobudur dan beberapa candi lainnya di Jawa Tengah dan Jawa Timur dibangun oleh raja yang menganut agama Hindu. Tetapi kini candi itu dan beberapa candi lainnya digunakan untuk upacara keagamaan umat Buddha.

[5] Islam yang diajarkan Sunan Kalijaga, salah satunya, disampaikan melalui kesenian. Sunan Kalijaga memanfaatkan gamelan dan wayang (peninggalan Hindu) untuk menyebarkan agama Islam. Oleh karena itu, dalam beberapa upacara keagamaan (Islam), jejak Hindu ini masih tampak dengan jelas, seperti misalnya, pembakaran kemenyan, dupa, dan sesajen berupa bunga-bungaan.

[6] Penduduk beragama Islam di beberapa daerah sampai sekarang masih ada yang beranggapan, bahwa benda-benda alam (pohon, gunung, atau batu besar) dihuni oleh makhluk halus. Oleh karena itu, benda-benda alam itu harus dihormati dan diberi sesajen agar tidak mengganggu ketenteraman warga masyarakat.

[7] Kelenteng Sam Pho Kong di Semarang adalah salah satu kelenteng terbesar di Asia Tenggara. Setiap tahun, pada setiap hari raya Imlek, para penganut Kong Hun Chu dari seluruh dunia datang ke kelenteng itu. Kota Singkawang di Kalimantan Barat yang mayoritas penduduknya beragama Buddha (47 %), Konghuchu (10 %) dan Islam (22%) mengklaim sebagai kota seribu kuil. Pada hari raya Imlek dan Capgomeh, orang-orang Tionghoa dari seluruh dunia datang ke kota itu untuk merayakan hari raya umat Konghuchu itu bersama orang-orang Melayu yang beragama Islam, dan orang Dayak yang menganut kepercayaan animisme.

[8] Anggaran Pendapatan dan Belanja Daerah (APBD) adalah rencana keuangan tahunan Pemerintah Daerah (Pemda) di Indonesia yang disetujui oleh Dewan Perwakilan Rakyat Daerah (DPRD). APBD ditetapkan dengan Peraturan Daerah (Perda). Tahun anggaran APBD meliputi masa satu tahun, mulai tanggal 1 Januari sampai dengan tanggal 31 Desember.

[9] Otonomi daerah adalah hak, wewenang, dan kewajiban daerah otonom untuk mengatur dan mengurus sendiri urusan pemerintahan dan kepentingan masyarakat setempat sesuai dengan peraturan perundang-undangan (Undang-undang Nomor 22 Tahun 1999).

[10] Berdasarkan survei tahun 2003, Korsel termasuk bangsa multireligi. Sumber: Yuliawati Dwi Widyaningrum, “Korea sebagai Negara Multireligi” dalam Sejarah Korea menuju Masyarakat Modern, Yogyakarta: Inakos—Pusat Studi Korea, UGM, hlm. 19—41. Lihat juga Lee Seon-I, Korea Today-Wegukineul wihan Hanguk Hyeondae Munhwa (2007: 100).

[11] Di luar agama-agama itu, penduduk Korea menganut sistem kepercayaan shamanisme, pemujaan kepada alam, geomansi—fengshui, dan Taoisme (Dogyo), yaitu filosofi mistik yang menitikberatkan pada harmoni alam, kesedehanaan, kemurnian, dan keabadian. Jadi, pengertian tidak beragama tidaklah sama dengan ateistik. Bagi sebagian besar masyarakat Indonesia, tidak beragama atau tidak menganut kepercayaan tertentu sering dianggap sebagai ateis (tidak percaya keberadaan Tuhan), dan ateis dianggap identik dengan komunis. Anggapan komunis = ateis = tidak beragama ini memang sengaja dimunculkan pemerintah Orde Baru. Tujuannya untuk mengubur pengaruh komunisme. Stigmatisasi itu terjadi akibat trauma pada peristiwa G 30 S PKI, yaitu gerakan pemberontakan Partai Komunis Indonesia yang terjadi tanggal 30 September 1965.

[12] Ada juga yang menuliskannya sebagai Seolnal.

[13] Secara filosofis, Tahun Baru Imlek diyakini sebagai awal dimulainya kehidupan (yang baru). Oleh karena itu, masa sebelumnya adalah bahan perenungan untuk dapat menatap kehidupan yang segalanya lebih baik. Hari Raya Chuseok dianggap sebagai saat yang tepat untuk berterima kasih atas hasil panen. Berdasarkan filosofi itu, tahun baru Imlek menjadi lebih penting, sebab awal kesuksesan hidup itu dimulai dari titik itu.

[14] Berdasarkan cerita rakyat Korea, Si Yong dan Chu Seok (??? ??) karya Kang Eun Kyoung, diterjemahkan Koh Young Hun (2010)

[15] Dalam pandangan masyarakat Korea, jika pada tahun baru Imlek ada orang yang tidak bisa pulang ke kampung halaman atau setidak-tidaknya tidak bisa berkumpul dengan keluarga, maka orang itu dianggap paling malang selama waktu libur. Ia tidak hanya tidak bisa berkumpul dengan sanak-saudara dan mengucapkan rasa syukur kepada leluhur dan nenek-moyang, tetapi juga tidak memulai tahun baru itu dengan melakukan introspeksi, perenungan, dan rasa bahagia yang dapat menumbuhkan optmisme dan semangat baru dalam menatap tahun berikutnya.

[16] Dalam cerita rakyat (1) Nyanyian Katak Hijau ? ??? / ?? ??? (diceritakan kembali oleh Lee Sang Bae, (2) Sim Cheong, Si Anak Patuh ?? ?? ? ??? (diceritakan kembali oleh Lee Me Ai), (3) Heungbu dan Nolbu, Kakak Beradik  ?? ?? ? ??? (diceritakan kembali oleh Song Jae Chan), dan (4) Kacang Kedelai dan Kacang Merah ?? ?? (diceritakan kembali oleh Lee Gyu Hee), dan (5) Si Yong dan Chu Seok ??? ?? (diceritakan kembali oleh Kang Eun Kyoung) –semua cerita rakyat ini sudah diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia oleh Prof Koh Young Hun, 2010—, tampak jelas bahwa harmoni dalam hubungan keluarga sangat penting. Oleh karena itu, gambaran tentang bentuk pertobatan (bagi yang salah) dan pemaafan (bagi yang benar), dimaksudkan sebagai usaha untuk menciptakan harmoni dalam keluarga. Dengan begitu, semuanya jadi berbahagia. Jadi, berkumpul dengan segenap keluarga pada hari raya Imlek atau Chuseok, bertujuan untuk menciptakan hubungan harmoni bagi seluruh anggota keluarga, agar semuanya berbahagia.

[17] Perayaan Hari Hansik merupakan pengaruh Khonghucu. Di China disebut hari Cheng Beng (qing ming jie), perayaan untuk menunjukkan bakti kepada orang tua dan leluhur. Salah satu kegiatan yang penting dilakukan pada hari Cheng Beng adalah merawat, membersihkan, dan mengecat ulang bongpai (semacam prasasti yang terbuat dari batu pualam atau marmer) makam leluhur.

[18] Kondisi itu juga difasilitasi oleh pemerintah. Maka, taman bermain, sarana olahraga, bahkan juga sekolah, dibangun khusus untuk orang tua. Lihat juga subway yang menyediakan tempat duduk khusus untuk orang cacat, orang tua, dan ibu hamil. Sejauh pengamatan, mereka yang merasa masih muda, tidak ada yang berani duduk di bangku khusus itu. Selain itu, dalam setiap hari tertentu dalam seminggu, serombongan orang tua yang berusia di atas 65-an tahun itu, akan sibuk membersihkan jalan, tempat-tempat sampah, dan mengepel atau mengelap lantai dan dinding stasiun. Para orang tua yang sudah melewati masa pensiun itu, masih dikaryakan untuk pekerjaan-pekerjaan yang tidak memerlukan gagasan-gagasan cemerlang dan mengeluarkan tenaga besar. Bukankah perlakuan yang seperti itu boleh dikatakan merupakan representasi penghormatan kepada orang tua.

[19] Kesadaran pada alam itu juga melahirkan kesadaran pada musim (semi, panas, gugur, dan dingin) yang pada gilirannya menempatkan kesadaran pada waktu menjadi begitu berharga. Filosofinya agak berbeda dengan konsep Barat: Time is Money yang menempatkan uang sebagai tujuan. Kesadaran akan waktu tercermin pada pepatah Korea yang berbunyi: “Berjalanlah cepat-cepat hari ini, sebab besok kita akan berlari” artinya manfaatkan (waktu) selagi ada kesempatan, cerpe diem! Jika kesempatan itu diabaikan, segalanya akan terlambat, dan waktu tidak dapat dikembalikan lagi. Oleh karena itu, kemalasan hanya akan mendatangkan kemiskinan dan kesengsaraan.

[20]Kesadaran pada alam ini secara simbolik tertuang pada bendera Korea: Taegeukki  yang mengandung filosofi sebagai berikut (Wawancara dengan Yun Hyun Sook): Bola bundar yang terbagi dua, merah dan biru, disebut Taegeukwon. Bagian merah berarti “Yang” bermakna terang dan panas dan bagian biru berarti “Eum” bermakna gelap dan dingin. “Yang” dapat juga dimaknai: langit, matahari, hari, api, dan laki-laki. “Eum” dapat juga dimaknai: bumi, bulan, malam, air, perempuan. “Yang” dan “Eum” adalah dua unsur yang membuat dunia mencapai keseimbangan sempurna, antara positif dan negatif. Selain Taegeukwon, ada empat kumpulan tiang di setiap sudutnya. Pertama, di atas kiri, ada yang berbentuk tiga tiang, disebut “geon” yang bermakna: langit, musim semi, kepintaran, dan arah timur. Kedua, di bawah kiri, ada empat tiang disebut “Yi” yang bermakna: matahari, musim gugur, kesopanan, dan arah selatan. Ketiga, di atas kanan, lima tiang, disebut “gam” yang bermakna bulan, musim dingin, kebijaksanaan, dan arah utara. Keempat, di bawah kanan, enam tiang, disebut “gon” yang bermakna tanah, musim panas, keberanian, dan arah barat.

[21] Ketakutan melanggar aturan atau hukum ini diperlihatkan seorang polisi Seoul. Pada pertengahan Desember 2011, saya bersama seorang polisi, pegawai negeri, dan seorang pegawai swasta, makan-makan sambil minum soju. Polisi itu minum soju empat sloki. Sebenarnya dia belum mabuk berat. Jadi, dia masih bisa berjalan baik, tidak sempoyongan, dan bahkan menyopir sendiri mobilnya ke luar dari tempat parkir. Setelah itu, dia berhenti dan menelopon seseorang. Rupanya dia menelepon pegawai yang khusus bekerja sebagai sopir bagi orang yang mabuk. Ketika saya tanya, mengapa tidak membawa sendiri mobilnya. Dia berkata, bahwa peraturan  menyatakan, bawah seseorang yang minum soju lebih dari tiga sloki, tidak diizinkan membawa mobil sendiri. Polisi itu minum empat sloki, jadi lebih satu sloki yang diizinkan. Oleh karena itu, lebih baik dia membayar 20 ribu won daripada dia harus melanggar peraturan itu.

[22] Ada beberapa jenis binatang yang menurut kepercayaan agama dianggap haram (tidak boleh dimakan) atau suci (harus dihormati). Bagi umat Islam, daging babi termasuk makanan yang diharamkan, tetapi tidak dianggap demikian oleh umat Kristen, Katholik, Hindu, Buddha, dan Konghuchu. Bahkan bagi etnis China, babi diyakini sebagai simbol binatang yang dapat membawa rezeki. Sapi dan monyet, bagi umat Hindu dianggap sebagai binatang suci yang harus dihormati.

[23] Menurut ajaran Konfusianisme (Konghuchu) ada lima hubungan mendasar dan penting diperhatikan oleh setiap orang sebagai anggota keluarga, anggota masyarakat, dan warga negara, yaitu hubungan antara anak—ayah, suami—istri, adik—kakak, sesama teman atau sahabat, dan warga—penguasa atau pemerintah. Kelima prinsip itu menjadi bagian dari perilaku masyarakat dalam kehidupan sehari-hari, termasuk di dalamnya dalam tata cara meminum soju.

[24] Dalam beberapa kasus mabuk berat ini, sejauh pengamatan, tidak pernah terjadi perkelahian gara-gara mabuk. Sopir taksi yang membawa penumpang yang mabuk berat, biasanya cukup melihat KTP si penumpang. Bahkan jika seseorang yang mabuk berat itu membawa mobil, dia akan menelepon seseorang yang pekerjaannya khusus mengantarkan orang yang mabuk itu ke alamatnya.

[25] Begitu membudayanya minum soju bagi masyarakat Korea, sehingga di beberapa tempat minum, disediakan juga satu atau dua orang yang pekerjaannya memang menemani minum soju.

TAUFIQ ISMAIL: MENULIS DENGAN KEHARUAN HATI

“Taufiq Ismail tak ingin memperingati usianya, tetapi perbuatannya. Sebab, hidup itu perbuatan,” begitu Fadli Zon, Ketua Panitia Peluncuran Buku Mengakar ke Bumi Menggapai ke Langit 1—4 (Jakarta: Horison, 2008; xlii + 1076 hlm; xxxiv + 801 hlm; xxxii + 880 hlm; xxxviii + 101 hlm) menegaskan semangat yang melandasi acara peluncuran keempat buku karya Taufiq Ismail (14 Mei 2008) di Aula Mahkamah Konstitusi, Jakarta. Keseluruhannya, keempat buku itu berjumlah 3004 halaman, termasuk halaman pelengkap dan indeks. Inilah rekor baru ketebalan buku karya seorang penyair.

Meskipun begitu, tentu saja yang jauh lebih penting bukanlah perkara tebal—tipisnya buku, melainkan isinya; kedalaman dan gagasannya dalam mencermati dan memandang berbagai persoalan dan mengungkapkannya dalam berbagai ragam tulisan—prosa, puisi, drama, esai yang sedap dibaca. Meski juga ketebalan itu belum dapat dianggap mewakili kesegenapan kiprah penyair Angkatan 66 itu dalam kesusastraan dan kebudayaan Indonesia, setidak-tidaknya, kita dapat memandang sebuah lanskap yang membentangkan dinamika sosio-kultural bangsa ini dalam bingkai perpsektif perjalanan berkebudayaan 55 tahun Taufiq Ismail.

***

Mencermati keempat buku itu, tak pelak lagi, segera kita akan gagal menyembunyikan decak kita, betapa sangat serius Panitia mempersiapkan segalanya: cover dan kemasan buku yang cantik, pembagian ragam tulisan yang tepat-pas dengan sistematika yang cerdas, dan pengantar yang jernih dan terang-benderang. Jilid 1 misalnya, menghimpun puisi-puisi Taufiq Ismail yang dihasilkannya selama 55 tahun kiprah kepenyairannya (1953—2008). Di sana, ada pengantar Taufiq Ismail yang bersahaja dengan segala kerendahan hatinya; ada pula Pengantar Fadli Zon yang ringkas mengungkap latar belakang dan muatan keempat buku itu. Selepas itu, Prof. Dr. Abdul Hadi WM membentangkan apresiasi komprehensif dan analisis yang tajam—lewat estetika India—atas keseluruhan puisi yang terhimpun dalam buku ini.

Bagi Abdul Hadi, puisi-puisi Taufiq Ismail secara garis besar dapat dibagi ke dalam tiga periode: awal (1950-an—1970-an), tengah (1970-an—1980-an) dan ketiga (1980-an sampai sekarang).  Pada periode awal, puisi-puisi Taufiq Ismail hadir bukan sekadar sebagai potret sosial an sich, melainkan juga ekspresi penghayatan dan keharuan hati. Faktor itulah yang kerap menggiring pembaca ikut menggerakkan hati dan imajinasinya. Pada periode kedua, salah satu kekuatannya terletak pada aspek afinitas, pertalian batin lantaran ada pengalaman yang sama yang bersumber pada sikap religiusitas. Adapun periode ketiga, selain ditandai dengan kecenderungan gaya prosaik—naratif dengan pemanfaatan bahasa diskursif yang indah dan memikat, juga menunjukkan kepekaannya pada sejarah dan lingkungan sosial yang ditopang oleh ketangkasan dan kemahirannya berpuisi (hlm. xlii).

Pengantar Abdul Hadi sungguh merupakan jalan terang yang memungkinkan kita dapat mengapresiasi keseluruhan puisi Taufiq Ismail tanpa kecemasan terjerumus ke dalam lorong gelap yang menyesatkan. Tentu saja di sana masih tersedia lautan tafsir sesuai dengan tingkat pengalaman pembaca berkenaan dengan pengetahuannya tentang sejarah bangsa ini, intensitas tindak spiritualitas dalam berdekatan dengan Tuhan, dan kegelisahan atas karut-marut kehidupan sosial—budaya—politik yang kini laksana telah menjadi pemandangan sehari-hari.

Jilid 2 berisi 193 esai –dan beberapa puisi—yang pernah dipublikasikan di delapan media massa dan satu di media lain untuk berbagai keperluan dalam rentang waktu 1960—2008. Beberapa di antara esai itu, ada pula yang dimuat secara bersambung. Kembali, yang lebih penting dari data kuantitatif itu adalah gagasan Taufiq Ismail dengan muara yang sama: kehidupan berkebudayaan bangsa ini yang disampaikan dengan kualitas esai yang setaraf dengan kepenyairannya. Dalam konteks itu, khasnya membaca esai-esai Taufiq Ismail, kita enteng saja diajak pada sebuah dongeng, kelakar, laporan, atau kisah ringan, padahal yang dibincangkan di sana adalah pegunungan masalah kemanusiaan nasional—internasional, yang diteroka, diingatkan, disentuh-sindir, bahkan dikritik pedas.

Dari sana sesungguhnya kita dapat pula mencermati perjalanan intelektual Taufiq Ismail dan konsistensinya dalam memusuhi penindasan. Dengan begitu, secara keseluruhan muatan buku ini tidak hanya memantulkan berbagai gagasan Taufiq Ismail tentang problem manusia dan kemanusiaan (: Indonesia), tetapi juga melengkapkan pemahaman kita pada proses kreatif dan pesan ideologisnya sekaligus.

Jamal D Rahman, Pemred Horison yang menulis Pengantar buku Jilid 2 dan 3, mencermati adanya dua hal berkenaan dengan sikap intelektualitas Taufiq Ismail. Pertama, menyangkut lingkaran masalah besar di sekitar: ideologi, perang, peradaban, dan pendidikan. Kedua, menyangkut kepekaan—kepedulian Taufiq Ismail dalam menjalankan tanggung jawab dan peran sosialnya sebagai sastrawan. (hlm. xxi). Bukankah salah satu tugas sastrawan coba mengolah peristiwa biasa menjadi sesuatu yang luar biasa. “… kegelisahan pada masalah besar dan kepedulian pada masalah sederhana, tampaknya dibangkitkan oleh kesadaran pengarang pada adanya ancaman serius terhadap masalah kemanusiaan.” (hlm. xxii).

Begitulah buku jilid 2 ini pun, pada hakikatnya bermuara pada perlawanan Taufiq Ismail pada siapa, pihak mana pun, wacana apa pun, atau pemikiran dan ideologi macam apa pun yang sengaja merendahkan martabat kemanusiaan atau yang coba menyakitkan hati rakyat. Sumbernya bisa lantaran terjadi pelecehan pada pendidikan, sosial, budaya, bahasa, sastra, atau apa pun. Sekadar contoh, buka saja secara sembarang buku setebal 801 halaman ini—tentu di luar pengantar dan indeks—maka yang segera dapat kita tangkap adalah muara atas sikap perlawanan atau suara pembelaan itu.

Jika Abdul Hadi WM menyebut kepenyairan Taufiq Ismail tidak terlepas pada ketangkasan dan kemahirannya berpuisi, maka dalam keseluruhan esainya, kita pun akan tersihir oleh ketangkasan dan kemahirannya menciptakan narasi. Dalam hal ini, ada semacam kesadaran, bahwa kecantikan esai –seperti juga puisi—terletak pada permainan bahasa. Maka benarlah kiranya adagium: penyair yang baik adalah penulis esai yang baik. Taufiq Ismail telah membuktikan adagium itu. Periksa misalnya, esai “Dongeng-Dongeng Seri Hewan” (Harian Kami, 16 Desember 1967; hlm. 163—5), “Bahasa Indonesia, 2128” (Tempo, 8 November 1980; hlm. 314—8) atau esai mana pun yang termuat dalam buku ini. Jadi, di luar pesan moral atau ideologis yang disampaikannya, buku jilid 2 ini boleh juga kita tempatkan sebagai panduan menulis esai tentang perlawanan dan pembelaan yang dikemas dalam bahasa yang cantik, metaforis, dan menyentuh hati.

Jilid 3 juga berisi Himpunan Tulisan Taufiq Ismail dalam rentang waktu yang sama dengan jilid 2 (1960—2008). Yang membedakannya adalah  pengelompokannya. Jika jilid 2 berdasarkan media massa yang memuatnya, jilid 3 berdasarkan ragam tulisannya. Seluruhnya ada 149 tulisan yang dikelompokkan secara tematik. Sambutan untuk buku lain menempati urutan terbanyak (55 tulisan). Berikutnya berasal dari wawancara (24 tulisan), perbandingan pengajaran sastra (23 tulisan), kesan perjalanan di Afrika Selatan (19 tulisan), obituari (18 tulisan), cerpen (tujuh cerpen, tiga di antaranya cerpen terjemahan), tulisan dari buku antologi (tiga) dan sebuah drama yang pernah dimuat Horison, Agustus 1966.

Nada tulisan dalam jilid 3 ini agak berbeda dengan buku jilid 2. Di luar tulisan tentang pengajaran sastra dan karya kreatif, sebagian besar cenderung apresiatif. Meski begitu, kita masih dapat merasakan bahwa keseluruhannya ditulis Taufiq Ismail dengan empati, dengan keharuan hati. Maka, esai-esai obituari (hlm. 259—358) dan pengantar untuk buku lain (hlm. 617—852), tidak hanya memancarkan kearifan dan aroma apresiasi, tetapi juga inspiring. Lalu, masalah apa saja yang diungkap dalam buku ini melalui beragam tulisan itu? Saya jadi ingat tulisan puisi Taufiq Ismail yang berjudul “Dengan Puisi, Aku” (1965) dan “Aku Ingin Menulis Puisi, Yang” (1971).

Begitulah, seperti yang dikatakan Jamal D Rahman dalam Pengantarnya: ”membaca tulisan Taufiq Ismail, terutama esai-esainya (kita) hampir selalu berhadapan dengan kelincahan meramu pikiran, perasaan, imajinasi, dan kenyataan.” Sebuah kepiawaian mengarang yang sudah sampai maqamnya. Maka, membaca buku-buku Taufiq Ismail ini, tak perlu kita berkerut kening, meski kadang kala, nurani kita disentuhnya halus dan menyengat.

Jilid 4 memuat Himpunan Lirik Lagu (1972—2008) yang dibawakan grup musik Bimbo, God Bless, Ucok Harahap, Chryse, Niki Astria sampai ke Armand Maulana. Meski lirik lagu itu juga termuat dalam jilid 1, dua Kata Pengantar Taufiq Ismail: “Panjang Kali boleh Diukur, Panjang Sajadah Siapa dapat Menduga” (xi—xxx) dan “Rindu Menonton Konser Nabi Daud ‘Alayhissalam” (xxxi—xxxv) mengungkapkan sisi lain dari sebuah proses kreatif. Itulah yang kerap diistilahkan para penyair sebagai “wahyu” atau yang diyakini para penulis sebagai “tangan malaikat”.

***

Akhirnya, tak ada kata lain yang pantas disematkan pada keempat buku karya Taufiq Ismail ini: Bacalah! Niscaya kau akan gagal menyembunyikan kebahagian yang menyergap seketika selepas membacanya. Percayalah! (Maman S Mahayana, Pengajar Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya, Universitas Indonesia, Depok)

SEOLAH-OLAH KRITIK SASTRA
Maman S Mahayana

Esai “Kritik dan ‘Hama Sastra’” yang dimuat harian ini (PR, 19/9/2010), tak mubazir kiranya jika ditanggapi. Ia seolah-olah esai ‘kritik sastra’ yang enak dibaca, mengalir lancar memainkan bahasa. Tetapi, di sana-sini, ramai sesat nalar dan salah data. Tulisan ini coba mengembalikan duduk perkaranya ke jalan yang benar.

Esai itu berangkat dari sebuah buku Damhuri Muhamad (DM), Darah Daging Sastra Indonesia (2010) yang memuat berbagai aspek sastra Indonesia: sejarah sastra, praktik kritik sastra, dan beberapa pandangan DM tentang kehidupan kesusastraan Indonesia. Meski pembaca berkuasa menanggapi—memaknai teks apa pun sebagaimana disarankan resepsi sastra, esai itu nyata benar telah mereduksi wacana keseluruhan isi buku.

Dengan mencomot satu konsepsi analogis: ‘hama sastra’ untuk menyebut kritik sastra yang tak sehat, esai DM yang lain, ditenggelamkan entah ke mana. Wacana yang lebih substansial, seperti problem sejarah sastra yang tersesat, perbincangan karya sebagai model kritik praktik (practical criticism) atau kritik terapan (applied criticism), dan berbagai kemungkinan pengembangan sastra Indonesia di masa depan, tak terbaca sama sekali.

Dalam sejarah sastra mana pun, perbalahan kritik sastra adalah rangkaian polemik pemikiran untuk menghindari stagnasi kehidupan sastra. Kritik sastra memainkan peranan mendorong perkembangan dunia sastra terus bergulir dinamis dan kreatif. Jika terjadi konflik sebagai ekor polemik, kemungkinan ada kepentingan ideologis yang melatarbelakanginya, seperti terjadi dalam perdebatan humanisme universal dan realisme sosialis. Selama tak ada kepentingan politik, selama itu pula tidak pernah terjadi konflik hanya lantaran polemik. Bukankah Polemik Kebudayaan, perdebatan Kritik Aliran Rawamangun vs Metode Kritik Ganzheit, penolakan konsep Angkatan 66, dan semangat estetik Angkatan 70-an, sampai ke sastra kontekstual, tidak ada konflik apa pun yang tertinggal. Camkanlah, kritik sastra adalah disiplin ilmu. Di sana bertaburan berbagai konsep dan istilah yang lahir melalui pergulatan panjang pemikiran. Oleh karena itu, pemahaman atas istilah atau konsep adalah cara belajar  yang bijak. Bukankah para siswa pun sudah memahami perbedaan polemik dengan konflik?

Perhatikan kutipan berikut dari esai itu: “Pada tahun 1940-an Chairil Anwar dan HB Jassin bertikai gara-gara Chairil tak suka kritik Jassin terhadap beberapa puisinya.” Dari mana sumber informasi ini? Kecuali soal buku yang dipinjam Chairil yang nyaris tak pernah dikembalikan, pertikaian Chairil dan Jassin tak menyangkut esai kritik Jassin. Pada zaman Jepang (1942—1945), dari 42 puisi yang dihasilkan Chairil Anwar, hanya satu yang dipublikasikan, yaitu puisi “Siap Sedia” (Keboedajaan Timoer, No. 3, Agustus 1945). Pada masa itu, Jassin coba menulis puisi dan beberapa esai. Setelah merdeka, sejumlah puisi Chairil Anwar dimuat majalah Pantja Raja (1946—1947) dan Gema Suasana (1947—1948) yang salah satu redakturnya, Chairil Anwar. Ia menawarkan puisi-puisinya pada Sutan Takdir Alisjahbana (STA) yang menjadi redaktur Balai Pustaka dan direktur penerbit Dian Rakyat. STA menolak, sebab dianggap tak sesuai pandangan estetikanya. Jassinlah penyelamat puisi-puisi Chairil Anwar. Terbitlah antologi Deru Tjampur Debu (Pembangunan, 1949) dan Kerikil Tadjam dan Jang Terempas dan Jang Putus (Pustaka Rakjat, 1949). Sementara Tiga Menguak Takdir (dipersiapkan sejak 1946, terbit 1950) adalah jawaban Chairil Anwar pada STA. Dari sana Jassin menulis sejumlah ulasan tentang puisi Chairil Anwar. Pertanyaannya: mungkinkah Chairil membaca esai-esai Jassin yang dipublikasikan setelah Chairil Anwar meninggal (28 April 1949).

***

Perlu dipahami, perspektif dalam kritik sastra bukanlah pendekatan. Ia bukan alat analisis. Ia masuk kategori model penilaian. Dalam kritik sastra, ada tiga jenis penilaian, yaitu penilaian absolut, relatif, dan perspektif. Penilaian absolut dipengaruhi positivisme ketika perkembangan ilmu pengetahuan alam menggiring penilaian pada perkara benar atau salah. Penilaian relatif didasarkan pada impresi kritikus. Oleh karena itu, sering juga dikatakan sebagai kritik impresionistik. Maka, sepuluh kritikus akan menghasilkan sepuluh penilaian. Adapun penilaian perspektif menekankan pada berbagai kemungkinan lain ketika satu pendekatan dengan teori tertentu, tak sesuai dengan unsur intrinsik karya yang diteliti. Jika begitu, perlu dicari dan ditemukan pendekatan atau teori yang lebih sesuai dan pas. Melalui penilaian perspektif inilah kekayaan teks digali-diungkap. Dari situlah pendekatan baru ditawarkan; teori baru dapat dirumuskan berdasarkan teks yang bersangkutan.

Mengenai definisi kritik sastra, tentu saja kita akan sia-sia menemukannya. Yang ada adalah rumusan glosarium yang menjelaskan tentang itu. Sejak Plato dalam Republic menerapkan teori sastra sebagai alat analisis atas puisi-puisi Homerus, lalu Aristoteles melengkapi dalam karyanya, Poetica, dan terus bergulir sampai abad XX saat Paul Henardi mempertanyakan kembali sebagaimana dinyatakan dalam judul bukunya, What is Criticism? (Bloomington: Indiana University Press, 1981), tak ada satu pun rumusan definisi kritik sastra yang mutlak, tahan uji, definitif, dan berlaku universal. Yang muncul adalah simpang-siur pemikiran tentang kritik sastra; bagaimana ia menjalankan fungsinya, mendasari pendekatannya, dan mengembangkan teori kritik sastra (theoretical criticism) yang representatif. Muaranya berkutat pada tiga bidang kegiatan, meliputi teori sastra (literary theory), sejarah sastra (literary history), dan kritik sastra (literary criticism). Objek kajiannya pengarang—teks—pembaca. Belakangan kajiannya melebar: memasukkan penerbit sebagai bagian dalam sistem produksi dan reproduksi, bahkan juga dengan sistem patronasi.

Penting dipahami: hakikat kritik sastra adalah penilaian. Di dalamnya melekat apresiasi. Jadi, bukan perkara pujian dan hujatan, melainkan elusidasi dan eksplanasi yang meliputi deskripsi, interpretasi, analisis, dan evaluasi. Esai itu keliru menempatkan hakikat kritik sastra. Kekeliruan elementer ini diperparah lantaran ia juga gagal memperoleh legitimasi. Pernyataan Suminto A Sayuti dikutip secara salah: “kritik sastra berfungsi memahami karya sastra ….” Secara holistik dan komprehensif, kritik sastra berfungsi memberi pemahaman (baca: bukan memahami) atas sebuah teks sastra. Ia boleh bertindak sebagai panduan, pencerah, dan pemberi jalan terang. Bahkan melalui teks, kritik sastra fungsional bertindak sebagai jembatan yang menghubungkan pengarang dengan pembaca. Teks itu representasi pengarang. Itulah yang diyakini Roland Barthes seperti ditulis dalam artikelnya “The Death of the Author” (Image-Music-Text. London: Routledge, 1977).

***

Sebagai usaha apresiasi, patutlah kita menghargai esai apa pun. Meski begitu, tindak serampangan yang berakibat pada sesat nalar dan salah data, selayaknya dihindarkan. Apalagi semangatnya mereduksi gagasan yang kompleks, jelas itu laku tak terpuji. Bukankah salah satu yang ditekankan kritik sastra adalah mencermati teks sebagai totalitas dan menguaknya secara holistik dan komprehensif? Nah, kiranya demikian! (Maman S Mahayana, Pengajar FIB-UI, Dosen Tamu Hankuk University of Foreign Studies, Seoul, Korea)

MENGGARAMI LAUT KRITIK SASTRA
Maman S Mahayana

Kesalahpahaman atas kritik sastra Indonesia telah membentuk sejarahnya sendiri. Bagaimanapun, latar belakang pendidikan dan tingkat apresiasi setiap pembaca, tidaklah seragam. Maka, simpang-siur pemikiran tentang kritik sastra Indonesia menggelinding, membentangkan perjalanannya yang panjang. Tanggapan atas buku Darah Daging Sastra Indonesia (2010), Damhuri Muhammad, adalah satu contoh. Semangat untuk menghasilkan kritik sastra khas Indonesia tahun 1980-an, juga kesalahpahaman lain lagi. Contoh lain tentu masih dapat kita deretkan. Sejak istilah kritik sastra dilontarkan Sutan Takdir Alisjahbana (Pandji Poestaka, edisi 5, Th. X, Juli 1932), kesalahpahaman itu kerap terjadi hingga menjelma salah kaprah yang lalu diperlakukan seolah-olah sebagai kebenaran.

Esai “Seolah-olah Kritik Sastra” (Pikiran Rakyat, 3 Oktober 2010), substansinya adalah coba menekankan pentingnya keadilan dalam memperlakukan karya. Diingatkan pula perlunya berhati-hati dalam melontarkan istilah dan cermat memanfaatkan sumber, agar tidak terjadi sesat nalar dan salah data. Tetapi apa yang terjadi? Muncul beberapa pandangan yang malah makin menjauhkan panggang dari api. Jadi, kesimpangsiuran gagasan itu menegaskan lagi terjadinya kesalahkaprahan dalam memaknai—memahami—substansi kritik sastra.

Sejak awalnya dan dalam perkembangannya sampai kini, semangat hakiki kritik sastra adalah keadilan yang dapat diterjemahkan lebih luas sebagai proporsional, holistik, menyeluruh, dan objektif. Kritikus hendaklah berperilaku arif ketika menanggapi karya apa pun. Maka, ketika satu istilah diperlakukan untuk merontokkan keseluruhan, jelas hal itu dapat mencederai rasa keadilan. Problem itu pula yang dalam Metode Ganzheit hendak ditekankan, yaitu menempatkan setiap elemen sebagai penyatuan totalitas.

Pembaca memang punya kebebasan untuk menanggapi dengan cara apa pun. Tetapi, hak mutlak pembaca itu, patut dibarengi kesadaran untuk bersikap arif dan cerdas yang justru mesti menjadi semangat dasar kritik(us) sastra. Sikap serampangan dalam menulis kritik sastra, tak hanya menunjukkan kerdilnya kecerdasan, tetapi juga cermin kebelummatangan wawasan dan kebeliaan memasuki wilayah yang sesungguhnya baru diketahui kulitnya belaka. Sebagai mualaf tentu saja belajar berhati-hati jauh lebih terpuji. Dalam konteks itulah, pemahaman kesejarahan adalah hal yang mustahak dan penting. Jika ada yang mengingatkan kesalahan elementer itu, sepatutnya pula ditangggapi bukan dengan cara mengulangi kembali ketersesatannya, melainkan dengan memperlakukan catatan masa lalu secara kritis untuk mampu memilah, mana sumber terpercaya, mana fakta yang masih patut dipertanyakan, seperti kisah pertentangan H.B. Jassin dan Chairil Anwar itu. Jadi, eloklah menambah satu atau dua buku pengantar ilmu sejarah. Sebab, tugas kritikus bukan sekadar sebagai Sherlock Holmes yang mesti tetap waspada dan kritis, tetapi juga akurat dalam memilih data agar tak terkecoh oleh fakta yang fiktif atau oleh fiksi yang dimitoskan jadi fakta.

Ada tiga faktor utama yang menggelindingkan ketersesatan pemahaman atas kritik sastra Indonesia selama ini: (1) lalai membaca sejarah, (2) salah kaprah memahami hakikat dan tujuan kritik sastra, (3) keliru memahami kategori kritik sastra.

Bermula Maret 1932 saat majalah Pandji Poestaka membuka rubrik “Memadjoekan Kesoesasteraan.” Dari sana, kritik sastra teoretis berupa konsep-konsep puisi dengan model estetikanya, melengkapi praktik kritik sastra yang berupa pembahasan sejumlah puisi. Model kritik sastra itu lalu merebak semarak ketika STA hengkang dari majalah itu dan mengelola Poedjangga Baroe. Bahkan, estetika pantun pun muncul di sana sebagai penolakan atas pandangan peneliti Barat yang memperlakukannya dengan estetika puisi Eropa. Esai-esai kritik sastra yang semarak di berbagai media massa tahun 1950-an (baca: Akar Melayu: Ideologi dalam Sastra, 2001; 2010), menunjukkan panorama adanya benang merah pada model esai kritik sastra STA. Tahun 1970-an, meski ada sejumlah suratkabar dan majalah masih memainkan peranan penting, wibawanya di dunia akademik, mulai direbut kritik aliran Rawamangun.Tetapi apa yang terjadi selepas pengaruh Aliran Rawamangun mulai pudar?

Seolah-olah terjadi krisis kritik sastra. Padahal, Aliran Rawamangun membangun paradigmanya di lingkungan akademi. Lalu muncul kerinduan pada H.B. Jassin dengan model esai—kritiknya. Jassin sendiri sebenarnya bagian dari kelompok Rawamangun itu. Jelas, ada dua jalur perkembangan: (1) kritik akademis dengan segala kurikulumnya sebagai produk institusi sastra, dan (2) kritik umum yang ditanamkan STA dan dikembangkan Jassin yang medianya majalah dan suratkabar. Begitulah catatan sejarah tentang jalur perkembangan kritik sastra kita. Maka, tak perlulah repot-repot menderetkan berbagai kutipan tentang esai. Bukankah judul buku Jassin yang empat jilid itu tegas menyebut: kritik dan esai.

Keinginan menjadi kritikus (sastra) adalah hak segenap manusia. Pendidikan formal lewat institusi hanya sebuah cara. Cara lain dengan latar belakang keilmuan atau wawasan yang juga lain, tentu saja sangat diizinkan—dianjurkan. Semakin ramai orang memasuki bidang ini, semakin bagus pula pengaruhnya bagi perkembangan sastra. Bagaimanapun, institusi sastra tidaklah dimaksudkan semata-mata sebagai lembaga pencetak kritikus (sastra). Bukankah H.B. Jassin sendiri masuk fakultas sastra, justru setelah ia dikenal luas sebagai kritikus dan karyanya bertebaran. Begitu juga doktor (Honoris Causa) yang disandangnya, bukan lantaran capaian akademik, melainkan prestasinya sebagai penggiat sastra. Labelnya sebagai kritikus, bahkan “Paus Sastra” bukan pula klaim dirinya, melainkan penghargaan masyarakat atas kematangan dan kearifannya dalam memperlakukan dunia sastra.

Jadi, menulis kritik sastra dapat dilakukan siapa pun. Latar belakang pendidikan adalah alat bantu. Skripsi—disertasi atau esai—resensi hakikatnya sama, yaitu apresiasi atas karya, meski ekornya jatuh pada kebertanggungjawaban ilmiah (kritik akademis) dan kemengaliran (kritik umum).

Sejak Plato dan Aristoteles menganalogikan posisi kritikus sebagai hakim yang mesti adil melakukan timbangan (: evaluasi), konsep evaluasi itu terus menggelinding, berkembang biak melahirkan konsep dan istilah baru dengan segala cabang rantingnya. Meski begitu, hakikat dan tujuan kritik sastra tidak bergeser dari semangat awal: melakukan timbangan yang bijaksana dan sekaligus mengungkap kekayaan teks (sastra). Maka, munculnya berbagai pendekatan, semangatnya tidak lain mengungkap kekayaan teks. Itulah hakikat dan tujuan kritik sastra sebagai bentuk apresiasi pada teks. Jadi, resensi, endorsement, atau apa pun namanya, yang dikedepankan adalah semangat apresiatif, dan bukan telaah kritis model skripsi. Itulah yang juga dilakukan Jassin dalam sejumlah kritik—esainya.

Kritik sastra yang memperkarakan konsep, metode, aliran, pendekatan atau segala yang berkaitan dengan teori, membentangkan paradigmanya sendiri. Itulah yang disebut kritik sastra teoretis (theoretical criticism). Manakala segala konsep itu coba diaplikasikan pada karya sastra, disebutlah kritik sastra konkret, kritik praktik (practical criticism) atau kritik terapan (applied criticism). Pandangan-pandangan Roman Jakobson, Cleanth Brooks, Roland Barthes, atau STA, Jassin (Aliran Rawamangun), Goenawan Mohamad—Arief Budiman (Metode Ganzheit), atau Ariel Heryanto (Sastra Kontekstual) adalah kategori kritik sastra teoretis. Tentu saja perbincangannya berbeda dengan kritik sastra konkret, meski tak terhindarkan: kerap bersinggungan.

Nah, yang terjadi dalam polemik ini –dan sebelum itu sudah berulang kali terjadi—adalah pencampuradukan pengertian antara kritik sastra teoretis dan model kritik praktik. Itulah yang saya maksud dengan sesat nalar. Oleh sebab itu, meski masih mualaf, penting artinya memahami dulu kategori kritik sastra. Maka, klaim diri sebagai pujangga dengan bergincu di balik rangkaian istilah yang terkesan canggih, hakikatnya tak beda dengan menggarami laut. (Maman S Mahayana, Pengajar FIB-UI. Kini bertugas sebagai Dosen Tamu di Hankuk University of Foreign Studies, Seoul, Korea)

(Pikiran Rakyat, Khazanah, 28 November 2010)

MENULIS SEBAGAI IBADAH

Oleh Maman S. Mahayana

Karya sastra –dalam hal tertentu—bolehlah dianggap sebagai refleksi evaluatif pengarang atas problem sosial yang terjadi di sekitarnya. Boleh juga karya itu dipandang sebagai representasi kegelisahan sosio-kultural pengarang dalam memaknai simpang-siur peristiwa yang terjadi dalam kehidupan umat manusia. Dalam hal ini, pengarang biasanya hanya akan mengungkapkan realitas kehidupan berdasarkan pengalaman yang paling dekat dengan dirinya. Atau, menyampaikan sesuatu yang benar-benar diketahui dan dialaminya. Mengingat sesuatu yang paling dekat dan benar-benar diketahui dan dialaminya itu kehidupan dunia sekitarnya, maka potret kehidupan itulah yang akan ia sampaikan. Oleh karena itu, sadar atau tidak, pengarang sesungguhnya tidak dapat melepaskan diri dari latar belakang sosial budaya tempat ia lahir dan dibesarkan, pendidikan yang dicapai atau ideologi dan agama yang dianutnya. Kesemuanya itu akan mengejawantah dan mewujud dalam dunia imajinatif yang dihadirkannya. Dalam wilayah itulah karya sastra menyapa pembacanya dan coba menyentuh nilai-nilai kemanusiaannya.

Mohammad Fudoli Zaini agaknya punya konsep lain dalam merumuskan dan kemudian menerjemahkan proses kreatifnya. Baginya, mengarang adalah salah satu bentuk ibadah. Dengan kesadaran itu, ia berusaha tiada henti, menyingkap tabir yang membatasi hubungan manusia dengan Allah. Tujuannya satu, yaitu mendekatkan diri kepada-Nya dan coba menyatukan diri dengan sifat-sifat-Nya. “Bukankah ibadah adalah perjalanan makrifat yang tak putus-putusnya dalam menuju kepada-Nya?” Begitulah sikap berkesenian (: bersastra) seorang Fudoli Zaini.

Dengan kesadaran bahwa mengarang adalah salah satu bentuk ibadah, maka sangat mungkin ia justru cenderung menyampaikan pesan-pesan religiusnya secara verbal. Jika demikian, nilai estetik sastra akan jatuh dan yang muncul ke permukaan tidak lebih dari dakwah agama. Tidak terhindarkan pula, pesan moral akan tampak sangat menonjol. Pada gilirannya, karya itu pun lebih menyerupai semacam pamflet propaganda agama daripada sebagai karya sastra yang menawarkan kekayaan makna dan keindahan estetik.

Nyatanya, apa yang dilakukan Fudoli tidak di dalam kerangka sastra propaganda. Ia menyebutnya sebagai sastra transendental. Dalam hal itulah, ia menempatkan cerpen-cerpen yang dihasilkannya sebagai sastra terlibat-dalam. Sebuah konsep yang berlawanan dengan pengertian sastra terlibat-luar. Maka ketika kita menjumpai begitu banyak peristiwa pikiran atau peristiwa batin dalam cerpen-cerpen Fudoli, ia sesungguhnya sedang mengejawantahkan konsep sastra terlibat-dalam itu. Di sana ada usaha untuk menyentuh dan membentuk dunia-dalam manusia. Dari sana pula dunia-luar manusia akan terungkapkan. Demikian juga, berbagai rahasia di balik rangkaian peristiwa, akan dapat diterjemahkan sampai kepada hakikatnya. Jadi, sastra transendental bagi Fudoli sekadar sebagai alat untuk mengungkap rahasia manusia dalam hubungannya dengan Tuhan.

Bahwa Fudoli memilih cara yang demikian, tentu saja bukan tanpa alasan. Baginya, sastra transendental mutlak diperlukan. Ia jauh lebih mendasar, karena menyentuh problem manusia lebih mendalam dan fundamental. Sastra religius dan sastra sufi merupakan contoh, betapa dalam sastra yang seperti itu, gambaran hubungan manusia dengan manusia atau hubungan manusia dengan Tuhan menjadi bagian penting dari tema cerita, dan sekaligus juga sebagai amanat terselubung yang hendak disampaikan kepada pembacanya. Menurutnya, sastra sufi lahir dari kedalaman pengalaman seorang sufi dalam pencarian dan pergulatannya yang begitu intens dengan Sang Hakikat.

Dalam pandangan Fudoli Zaini, seorang sufi sebenarnya seorang seniman yang begitu terpikat oleh hakikat segala keindahan. Ia tak puas dengan keindahan lahiriah. Yang dicari dan diburunya bukanlah keindahan yang tampak dari luar, melainkan keindahan Sang Hakikat, keindahan Yang Maha Indah. Ia berada dalam tataran yang tak terbatas. Ia juga tak pernah akan habis. Karena tak akan ada habis-habisnya, maka pencarian seorang sufi pun tak terbatas dan tak ada habis-habisnya.

“Dari pengalaman pergulatan dan pencarian yang tak henti-hentinya akan keindahan Yang Maha Indah itulah lahir karya-karya sufi, bukan sekadar dari timbaan bacaan dan pemikiran,” begitu Fudoli beranggapan. Ia pun menambahkan, “Di samping itu, seorang sufi juga seorang yang telah melengkapi dirinya dengan berbagai ilmu pengetahuan yang ada pada zamannya. Oleh karena itu, seorang sufi selain telah mempunyai ilmu suthour –ilmu yang tertulis dalam buku-buku—, juga sekaligus memiliki ilmu shudour –ilmu “dalam” yang hanya tersimpan di dalam dada dan kalbu—. Maka tidaklah mengherankan, mengapa karya-karya sastra sufi dapat mencapai kepuncakan, begitu indah dan sekaligus sangat dalam.”

***

Di antara begitu banyak sastrawan Indonesia yang berorientasi ke dunia Barat dan melihat Barat sebagai potret kemajuan ilmu pengetahuan, Fudoli Zaini justru memilih Timur Tengah, khususnya Mesir dengan Universitas Al-Azhar yang menjadi tujuannya. Di Institute of Islamic Studies dan Institute of Arabic Studies di Universitas Al-Azhar itulah pemahamannya tentang sastra Islam dan filsafat sufi makin luas dan mendalam. Lewat pemahaman yang mendalam itu pula, ia sangat menyadari, bahwa mengabaikan tasawuf berarti pula mengabaikan kekayaan Islam yang sangat berharga, dimensi rohani yang membuat penghayatan keagamaan seseorang menjadi lebih mendalam.  Sayangnya, kesadaran itu kurang dimiliki oleh umat Islam sendiri. Akibatnya, banyak terjadi kesalahpahaman dan pandangan yang keliru tentang tasawuf dan kehidupan kaum sufi. Beberapa pandangan yang keliru menyebutkan, bawah tasawuf identik dengan khurafat dan sejenisnya. Kaum sufi juga sering dianggap telah keliru menjalankan peribadatannya, karena telah keluar dari garis Quran dan Sunah.

Dalam pandangan Fudoli, sufi yang hakiki adalah seorang yang berpijak pada Quran dan Sunnah. “Setiap thariqah akan menemui jalan buntu, kecuali yang mengikuti jejak Rasulullah.” Boleh jadi lantaran pandangan itu pula, seni dalam Islam harus dihidupkan. Oleh karena itulah, dalam pandangan Fudoli, kebebasan berkreasi seniman (Islam), di satu pihak, jangan sampai dihambat kaum ulama fiqh, dan di lain pihak senimannya sendiri harus tahu dan memahami betul aturan agama yang dianutnya, agar kebebasan kreatifnya tidak bentrok dengan kebebasan kreatif Tuhan. Di sinilah, seniman (Muslim) harus berusaha terus-menerus menyatukan diri dengan kemerdekaan Allah dan menyatu pula dengan sifat-sifat-Nya.

Pandangan Mohammad Fudoli tentang sastra sufi dan dunia tasawuf itu pula yang kemudian menjadi sikapnya dalam memandang konsep kebebasan berkreasi. Maka, kita dapat memahami, betapa sejumlah besar karya Fudoli –teristimewa tiga karya yang terbit belakangan, Arafah (1985), Batu-Batu Setan (1994), dan Rindu Ladang Padang Ilalang (2002)—cenderung memperlihatkan adanya kesadaran sufistik.

Abdul Hadi WM dalam bukunya Tasawuf yang Tertindas (Jakarta: Paramadina, 2001; hlm. 320) bahkan menempatkan Fudoli Zaini sebagai salah seorang pelopor gerakan sastra sufistik di Indonesia tahun 1970-an, berjejer dengan nama-nama Danarto, Kuntowijoyo, Abdul Hadi WM, dan Sutardji Calzoum Bachri. Dalam bukunya yang lain (Kembali ke Akar, Kembali ke Sumber, Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999, hlm. 21—61), Abdul Hadi mengulas secara cukup mendalam persoalan sastra transendental dan kecenderungan sufistik kepengarangan Indonesia berikut wawasan estetiknya. Mengenai Fudoli, dikatakannya bahwa,  “Fudoli Zaini adalah penulis cerpen puitik, suatu kecenderungan yang cukup meluas dalam penulisan cerpen di Indonesia.” Ditambahkannya pula, “Pada umumnya cerpen-cerpen Fudoli mengisahkan tentang perjalanan kesadaran batin manusia menghadapi berbagai permasalahan hidup, seperti kefanaan, kematian, dan kenisbian waktu yang kerap mengganggu. Harapan, cinta, ketakutan akan maut, ketakberdayaan insan di hadapan kekuatan gaib dari takdir yang pelik, perjuangan melawan hawa nafsu, kerinduan kepada Tuhan adalah tema-tema pokok cerpen Fudoli.”

***

Harus diakui, di antara begitu banyak cerpenis Indonesia, sedikit sekali yang coba mengangkat tema-tema sufistik. Dan di antara yang sedikit itu, nama Fudoli Zaini telah menempati kedudukannya yang khas. Sayangnya, pengamat sastra Indonesia –terutama mereka yang datang dari Barat—cenderung menghindar atau bahkan menutup mata ketika berhadapan dengan karya-karya sastra yang memperlihatkan kecenderungan sufistik. Maka menjadi sangat wajar jika dalam buku-buku sejarah sastra Indonesia, nama Fudoli Zaini tidak tercantum di sana.

Terlepas dari persoalan itu, bagaimanapun juga, Fudoli telah berhasil membuat tonggak sendiri dalam kesusastraan Indonesia. Cerpen-cerpennya yang sebagian besar mengangkat tema sufistik, telah ikut menyemarakkan khazanah cerpen Indonesia. Dengan demikian, kita dapat memahami, bahwa wawasan estetik Fudoli jelas bersumber dari khazanah sastra dan filsafat sufi. Wajarlah jika ia menempatkan kegiatan kepengarangannya sebagai salah satu bentuk ibadah. (Maman S. Mahayana, Pensyarah Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya, Universitas Indonesia).

MOHAMMAD FUDOLI ZAINI: CERPENIS SUFISTIK YANG TERABAIKAN

Oleh Maman S. Mahayana

Jika kita mencermati dua buku A. Teuuw, Sastra Baru Indonesia I (Ende: Nusa Indah, 1980) dan Sastra Indonesia Modern II (Jakarta: Pustaka Jaya, 1989), maka kita akan sia-sia mencari nama Mohammad Fudoli Zaini. Agak mengherankan, kritikus sastra Indonesia yang berwibawa dan sangat berpengaruh itu, bisa luput menyinggung nama itu. Padahal, H.B. Jassin dalam Angkatan ’66: Prosa dan Puisi (Jakarta: Gunung Agung, 1976) pernah memuat salah satu cerpen Fudoli yang berjudul “Si Kakek dan Burung Dara” sebuah cerpen yang mendapat pujian dari redaksi majalah Horison untuk cerpen yang dimuat majalah itu tahun 1966—1967. Ajip Rosidi dalam Laut Biru Langit Biru (Jakarta: Pustaka Jaya, 1977) juga memuat cerpen Fudoli yang berjudul “Sabir dan Sepeda”. Belakangan, Abdul Hadi WM (Kembali ke Akar Kembali ke Sumber, Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999, hlm. 55—59) memuji cerpen ini –bersama cerpen “Sisifus” dan “Gelap”— sebagai cerpen yang menghadirkan kisah sufistik yang unik dan segar. Cerpen “Sisifus” sendiri tercatat sebagai pemenang Hadiah Hiburan Sayembara Cerpen Horison 1977/1978.

Sementara itu, Satyagraha Hoerip dalam Cerita Pendek Indonesia III (Jakarta: Gramedia, 1986) memuat pula cerpen Fudoli Zaini yang berjudul “Potret Manusia”. Dikatakannya, bahwa Fudoli terhitung di antara lima sastrawan Indonesia yang paling produktif, istimewa di bidang cerita pendek. Sejak 1963, ia selalu menampilkan cerpennya di majalah Sastra dan kemudian majalah Horison. Cerpen Fudoli yang lain yang berjudul “Kemarau” pada tahun 1975 tercatat pula sebagai pemenang Hadiah Hiburan Sayembara Kincir Emas Radio Wereldomroep, Belanda. Cerpen “Kemarau” bersama 14 cerpen lain pemenang sayembara itu kemudian diterbitkan dalam buku Dari Jodoh sampai Supiyah (Jakarta: Djambatan, 1976).

Wildam Yatim dalam kertas kerjanya, “Cerpen Mutakhir Kita” yang disampaikan dalam Diskusi Besar Cerita Pendek Indonesia di Bandung, 14 September 1975 (kemudian dimuat dalam Pamusuk Eneste (Ed.), Cerpen Indonesia Mutakhir, Jakarta: Gramedia, 1983, hlm. 80—118) mengulas pula sejumlah cerpen Mohammad Fudoli Zaini. Menurut Wildam Yatim, Fudoli tergolong cerpenis yang produktif. Ia banyak mengangkat tema kesepian di perantauan yang jauh dari hubungan wanita—pria atau masalah seksual dan kadang-kadang berfilsafat tentang hidup dan mati.

Bagaimanakah sesungguhnya kiprah Mohammad Fudoli –sering juga menggunakan nama M. Fudoli Zaini— dalam peta kesusastraan Indonesia? Cukup pentingkah dan sejauh manakah karya-karyanya memberi kontribusi bagi perjalanan kesusastraan –khasnya cerpen—Indonesia modern?

***

Mohammad Fudoli lahir di Sumenep, Madura, 8 Juli 1942. Sebagai anak yang dilahirkan dan dibesarkan dalam lingkungan pesantren, tentu saja ia sangat dipengaruhi oleh kehidupan tradisi pesantren. Kakeknya memang dikenal sebagai pendiri salah satu pesantren terkemuka di Sumenep. Maka, sejumlah besar cerpennya sering kali menghadirkan kisah-kisah yang hidup dan berkembang di kalangan para santri. Justru dalam hal itulah, cerpen-cerpen Fudoli kerap mengangkat persoalan yang tampak begitu bersahaja, sangat realis dengan tema kehidupan keseharian di pesantren atau kehidupan para santri yang sering kali memunculkan kisah-kisah para aulia lengkap dengan dunia gaibnya. Jadi, di antara gambaran itu, tiba-tiba saja menyelusup kisah-kisah gaib yang irasional dan memberi kesan surealis. Dalam hal itu pula, Fudoli berhasil menempatkan dirinya sangat khas yang berbeda dengan tema yang diangkat cerpenis seperti Djamil Suherman, Kuntowijoyo atau Mohammad Diponegoro.

Masa sekolah dihabiskan Fudoli di tanah kelahirannya. Selepas tamat SMA Negeri Pamekasan, ia melanjutkan kuliah di IAIN Sunan Ampel Surabaya yang diselesaikannya tahun 1966. Pada pertengahan tahun 1968, ia berangkat ke Kairo untuk melanjutkan studinya di Universitas Al-Azhar. Sambil kuliah, Fudoli bekerja sebagai staf Kedutaan Besar Republik Indonesia di Mesir. Meski sangat merepotkan, ia berhasil menyelesaikan studinya di universitas itu dan memperoleh gelar master (MA) untuk bidang syariah dan filsafat dan doktor (Ph.D.) untuk bidang sastra dan filsafat sufi serta sejarah Islam.

Di tengah kesibukannya menyelesaikan studi di Institute of Islamic Studies dan Institute of Arabic Studies di Universitas Al-Azhar, Fudoli masih sempat menghasilkan sejumlah cerpen yang kemudian banyak diterbitkan majalah Horison. Boleh jadi lantaran itu pula, H.B. Jassin, Ajip Rosidi, Wildam Yatim, dan Satyagraha Hoerip menempatkan Fudoli sebagai cerpenis yang produktif. Pada pertengahan tahun 1986, Fudoli kembali ke tanah air dan mengajar di IAIN Sunan Ampel Surabaya untuk mata kuliah Sejarah Perkembangan Pemikiran Islam dan Hadis.

***

Sebagai sastrawan, Mohammad Fudoli Zaini memulai kariernya lewat cerpen berjudul “Malam-Malam Kelabu” atas nama M. Fudhaly yang dimuat majalah Widjaja, No. 5, Th. XI, 1961, sebuah majalah yang diterbitkan di Kediri. Dengan nama yang sama, cerpen keduanya, “Kuda Kepang” dimuat Minggu Pagi, No. 13, 1964. Pada tahun yang sama, cerpennya “Si Kakek dan Burung Dara” dimuat Pustaka dan Budaja, No. 21, V, 1964 atas nama Mohammad Fudoli. Belakangan, cerpen ini dimuat lagi di majalah Horison yang kemudian mendapat hadiah dari majalah itu tahun 1967. Nama Mohammad Fudoli itulah yang kemudian dipakainya dalam cerpen-cerpen berikutnya. Majalah-majalah yang pernah memuat karyanya, antara lain, Gelora, sebuah majalah populer yang terbit di Surabaya, Sastra, Ulumul Qur’an, dan sebagian besar dimuat majalah Horison. Sampai tahun 1982, Fudoli sedikitnya telah menghasilkan 50-an cerpen.

Setakat ini, Fudoli telah menghasilkan enam buah buku kumpulan cerpen. Antologinya yang pertama berjudul Lagu dari Jalanan (Jakarta: Balai Pustaka, 1982), sebuah antologi yang menghimpun cerpen yang dihasilkan antara tahun 1962—1965. Antologi ini semula direncanakan terbit tahun 1968, tetapi entah mengapa baru diterbitkan tahun 1982. Antologinya yang kedua berjudul Potret Manusia diterbitkan Balai Pustaka tahun 1983 atas nama M. Fudoli Zaini.

Dua tahun kemudian, terbit antologi berjudul Kota Kelahiran (Balai Pustaka, 1985) yang kemudian terpilih sebagai pemenang Hadiah Yayasan Buku Utama untuk buku-buku sastra yang diterbitkan tahun 1985. Pada tahun itu pula terbit lagi kumpulan cerpennya yang berjudul Arafah (Bandung: Pustaka Salman, 1985) yang dikatakan Abdul Hadi WM sebagai antologi cerpen religius yang hendak menyampaikan pesan sufistik yang halus. Dua antologi lainnya yang terbit belakangan, yaitu Batu-Batu Setan (Jakarta: Pustaka Firdaus, 1994) dan Rindu Ladang Padang Ilalang (Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya, 2002) makin memperlihatkan kecenderungan Fudoli mengangkat tema-tema religius.

***

Mencermati keenam antologi cerpen yang telah dihasilkan Mohammad Fudoli Zaini, tampak ada tiga fase penting yang menandai perjalanan kepengarangannya. Fase pertama secara jelas tergambarkan dalam antologi Lagu dari Jalanan yang mengangkat kehidupan keseharian dunia pesantren. Di sana, tak ada tema besar. Ia seperti hendak mewartakan tentang perilaku dan kepercayaan para santri berikut pergulatan hidupnya. Dalam hal ini, ajaran agama sama sekali tidak muncul secara verbalistik. Fudoli justru menyelusupkan doktrin agama itu dalam gambaran perilaku manusianya. Dengan demikian, kita seperti sengaja dibawa pada kehidupan nyata, sementara pengarang seperti sekadar bertutur tanpa pretensi hendak berdakwah. Meskipun begitu, dalam beberapa cerpennya, khususnya cerpen “Si Kakek dan Burung Dara” kita masih dapat menangkap bahwa di balik kisah yang realistik itu, ada simbol-simbol sufistik yang coba diselusupkan Fudoli secara sangat halus.

Fase kedua ditandai dengan munculnya cerpen-cerpen Fudoli dengan latar Timur Tengah, khususnya Mesir. Dalam Potret Manusia, kecuali cerpen “Kemarau” semuanya berlatarkan Timur Tengah. Dalam antologi ini, kembali kehidupan keseharian yang sesungguhnya sudah sangat biasa, menjadi luar biasa ketika Fudoli mengangkat sisi-sisi humanistiknya. Dalam hal inilah, disadari atau tidak, Fudoli telah memainkan peran sosialnya. Ia telah menunjukkan kepeduliannya terhadap lingkungan sekitar, meskipun ia berada di negeri asing.

Di dalam antologi cerpen berikutnya, Kota Kelahiran dan Arafah, latar tempat tidaklah terlalu dipentingkan lagi. Dalam hal ini, Fudoli mulai menggeser perhatiannya tidak lagi pada potret keseharian kehidupan manusia, melainkan pada hakikat di balik peristiwa-peristiwa keseharian itu. Jadi, keteguhan Sabir dalam cerpen “Sabir dan Sepeda” misalnya, hakikatnya bukanlah terletak peristiwa-peristiwa kasat mata yang dihadapi tokoh itu, melainkan pada keteguhan seseorang dalam menjalankan keimanan dan ketakwaannya.

Dalam sejumlah cerpennya yang terhimpun dalam kedua antologi itu, kita melihat, betapa tokoh-tokoh yang digambarkannya selalu dihadapkan pada pilihan-pilihan bebas. Dan ketika ia menentukan pilihan, maka yang jauh lebih penting adalah bagaimana kita berteguh pada pilihan itu. Dan hanya dengan takwa, kita akan sampai pada harapan atas pilihan itu.

Fase ketiga dari kepengarangan Fudoli tampak pada dua antologi cerpen yang terbit belakangan, Batu-Batu Setan dan Rindu Ladang Padang Ilalang. Di sini, Fudoli tidak hanya menampakkan kematangannya dalam memanfaatkan metafora dan simbol-simbol sufistik, tetapi juga cenderung mengusung tema-tema tentang hubungan manusia dengan Tuhan. Dalam cerpen “Burung Kembali ke Sarang” misalnya, peristiwa kematian anak bagi orang tua memanglah membawa pada sebuah kehilangan yang dahsyat. Tetapi, dengan kesadaran “Dari Allah kembali ke Allah. La ilaha illallah” suami-istri itu akhirnya sampai pada kerinduan ilahiah.

Dalam Batu-Batu Setan, kita dihadapkan pada sejumlah peristiwa surealis yang sengaja dihadirkan melalui pikiran-pikiran tokoh cerita. Oleh karena itu, kita seperti dihadapkan pada dunia gaib yang mencekam. Dan tiba-tiba saja –di akhir cerita—kita seperti disadarkan kembali, bahwa segala tindak pikiran dan kegelisahan tokoh-tokohnya itu, sengaja dibangun untuk sampai pada muara kerinduan ilahiah itu.

***

Di tengah derasnya cerpen-cerpen Indonesia mutakhir yang muncul dengan mengusung tema kritik sosial, Mohammad Fudoli Zaini justru mengangkat kisah-kisah sufistik yang kuat. Dan pengetahuannya yang luas tentang filsafat sufi, tentu saja sangat membantu menyelusupkan metafora dan simbol sufistik yang –menurut Abdul Hadi WM—unik dan segar. Pesan itu jadi terasa begitu halus lantaran Fudoli menyampaikannya melalui cara bertutur yang lancar mengalir seperti kita sedang mengikuti arus air anak sungai. Sebuah teknik bercerita yang sangat bersahaja, namun justru sangat mendukung tema yang hendak dihadirkannya.

Jika kita hendak menempatkan kedudukan Mohammad Fudoli Zaini dalam konstelasi cerpen Indonesia, maka sulit bagi kita untuk menafikan sumbangannya dalam memperkaya tema cerpen Indonesia modern. Fudoli seperti sengaja melengkapi tema sejenis yang disampaikan Danarto, Kuntowijoyo, Djamil Suherman atau Mohammad Diponegoro. Dengan demikian, tentu saja menjadi tidak beralasan jika kita bermaksud meniadakan namanya dalam peta kesusastraan Indonesia. Fudoli telah sangat meyakinkan membuat tonggaknya sendiri yang tidak dapat dengan mudah digantikan dengan nama cerpenis lain. Sangat disayangkan jika para pengamat sastra Indonesia mengabaikan karya-karya sufistik seorang Mohammad Fudoli Zaini! (Maman S. Mahayana, Pensyarah Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia)

CERPENIS SUFISTIK: MOHAMMAD FUDOLI ZAINI (BAGIAN II)

Maman S. Mahayana*

Ulasan ringkas atas cerpen “Si Kakek dan Burung Dara” ini tentu saja belum mengungkapkan banyak hal tentang kekayaan makna teks itu. Gambaran atau pernyataan simbolik di balik peristiwa-peristiwa yang diangkat dalam cerpen ini menunjukkan adanya kesadaran sufistik pada diri Fudoli Zaini. Sungguh, membaca dan meresapi cerpen yang penuh simbol dan metafor ini, kita seperti dibawa memasuki renungan mistik Jalal Ad-din Rumi. Fudoli seperti hendak mengungkapkan dunia-dalam manusia yang pada akhirnya akan sampai pada perenungan mengenai hubungan manusia dengan Tuhan. Dan Fudoli lewat cerpen ini bermaksud mengingatkan kita, bahwa “Sesungguhnya kepada-Nyalah kita akan kembali!”

DAFTAR PUSTAKA

Danarto, “Sastra Piawai yang Bermatra Keimanan,” Horison, No. 4, April 1989.
Hadi WM, Abdul. “Sastra Transendental dan Kecenderungan Sufistik Kepengarangan di
Indonesia” dalam Kembali ke Akar, Kembali ke Sumber. Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999.
Hadi WM, Abdul. Kembali ke Akar, Kembali ke Sumber. Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999
Hadi WM, Abdul. Tasawuf yang Tertindas. Jakarta: Paramadina, 2001.
Hassan, Fuad. Berkenalan dengan Eksistensialisme. Jakarta: Pustaka Jaya, 1976; Cetakan
I, 1973.
Hoerip, Satyagraha (Ed.). Cerita Pendek Indonesia III. Jakarta: Gramedia, 1986.
Ismail, Taufiq. “Sastra sebagai Amal Shaleh,” Horison, No. 6, Juni 1984.
Jassin, H.B. Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei I—IV. Jakarta: Gunung
Agung, 1955, 1962, 1967.
Jassin, H.B. (Ed.). Angkatan ’66: Prosa dan Puisi. Jakarta: Gunung Agung, 1976, Cet. I: 1968.
Eneste, Pamusuk (Ed.). Cerpen Indonesia Mutakhir. Jakarta: Gramedia, 1983.
Fudoli, Mohammad. Lagu dari Jalanan. Jakarta: Balai Pustaka, 1982.
Fudoli, Mohammad. Potret Manusia. Jakarta: Balai Pustaka, 1983.
Fudoli, Mohammad. Kota Kelahiran. Balai Pustaka, 1985.
Fudoli, Mohammad. Arafah. Bandung: Pustaka Salman, 1985.
Fudoli, Mohammad. Batu-Batu Setan. Jakarta: Pustaka Firdaus, 1994.
Fudoli, Mohammad. Rindu Ladang Padang Ilalang. Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya, 2002
Fudoli, Mohammad. “Membentuk Dunia Dalam dan Dunia Luar.” Wawancana Abdul Hadi WM
dengan Fudoli Zaini. Horison, No. 11, November 1985.
Kratz, Ernst Ulrich. Bibliografi Karya Sastra Indonesia dalam Majalah. Yogyakarta: Gadjah
Mada University Press, 1988.
Nicholson, Reynold A. Jalaluddin Rumi: Ajaran dan Pengalaman Sufi. Jakarta: Pustaka Firdaus,
1993.
Nietzsche, Friedrich.“Tantangan bagi tiap Filsafat Besar.” Terj. Leila Chairani. Horison,
Oktober 1966.
Nietzsche, Friedrich. “Tentang Manusia Unggul.” Terj. H.B. Jassin. Horison, No. 6, XXIV, Juni
1990.
Rosidi, Ajip (Ed.). Laut Biru Langit Biru. Jakarta: Pustaka Jaya, 1977.
Said, Edward. 1991. Orientalism. London: Penguin, 1991.
___________. 1994. Culture and Imperialism. London: Vintage.
Sartre, Jean-Paul. Existentialism and Human Emotions. Trans. Bernard Frechtman and Hazel E.
Barnes. New York: Philosophical Library 1957.
Sastrapratedja, M. (Ed.). Manusia Multi Dimensional: Sebuah Renungan Filsafat. Jakarta:
Gramedia, 1982.
Teeuw, A. Sastra Baru Indonesia I. Ende: Nusa Indah, 1980.
Teeuw, A. Sastra Indonesia Modern II. Jakarta: Pustaka Jaya, 1989.
Yatim, Wildam. “Cerpen Mutakhir Kita” kertas kerja Diskusi Besar Cerita Pendek Indonesia,
Bandung, 14 September 1975.

LAMPIRAN
SI KAKEK DAN BURUNG DARA

Mohammad Fudoli

SI KAKEK berdiri di ambang pintu. Ia sedang menunggu menantunya datang dari pasar membeli kembang. Sudah dari tadi ia berdiri di situ dan menantunya belum juga datang-datang. Sekarang hari Jumat, pagi sekira jam delapan dan si kakek akan pergi ke kuburan. Di sebelah utara di atas kaki sebuah bukit, di situ istrinya terbaring di dalam bumi. Itu satu setengah bulan yang lalu sebagai satu permulaan, dan permulaan itu tak akan berakhir hingga Tuhan membangkitkan kembali manusia-manusia dari liang kubur. Si kakek memang percaya pada Tuhan, sebab ia yakin bahwa Ialah yang menghidupkan dan mematikan segenap makhluk yang ada di alam ini. Sebab itu ia harus tidak menyesali atau setidak-tidaknya harus tidak teramat sedih atas kematian istrinya. Kehilangan adalah sesuatu yang memang mesti terjadi, dan setiap manusia memang harus benar-benar menyadarinya.

Si kakek memandang ke timur. Matanya kini melampaui pagar halaman, melintasi ladang jagung, dan melalui sela-sela rumpun bambu ia menampak seorang perempuan berjalan tergesa-gesa. Itu dia sudah datang, pikir si kakek. Kembang yang dibelinya tentulah kembang yang harum, dan biar cuma sedikit ia akan menaburkannya di atas pusara istrinya. Si kakek mengelus-elus jenggot pendeknya yang sudah putih, lalu masuk sebentar ke dalam dan kemudian kembali berdiri lagi di ambang pintu itu.

Perempuan yang sedang berjalan di pematang ladang itu adalah menantunya. Perempuan itu adalah istri anak lelakinya. Adalah sesuatu yang memang merawankan hati, bahwa anaknya yang cuma satu itu telah pergi mendahuluinya. Setahun yang lalu perempuan itu harus menjadi seorang janda. Setahun yang lalu si kakek mesti mencatat dalam hatinya sebuah kehilangan yang sudah tidak dapat dielakkannya lagi. Anaknya yang laki-laki itu telah meninggal dalam suatu perlombaan karapan sapi, dan sekarang istrinya pun telah menyusulnya pula.

Si kakek masih berdiri di ambang pintu, lalu melangkah ke halaman dan tatkala dilihatnya perempuan itu muncul di situ, ia segera menyapanya.

— Kenapa lama? —

— Penjualnya belum datang — sahut si perempuan.

Perempuan itu membawa sebuah bungkusan daun, di dalamnya terdapat beraneka macam kembang dan bungkusan itu diberikannya kepada si kakek.

— Si buyung ke mana? — tanya si kakek.

Si buyung adalah cucunya yang laki-laki, anak perempuan itu.

— Mungkin sedang pergi mengaji — jawab si perempuan.

— Sekarang hari Jumat. Anak-anak tidak mengaji —

— Mungkin sedang bermain —

Perempuan itu masuk ke dalam rumah, dan si kakek memanggil-manggil:

— Buyung! Buyung! —

Tapi tak seorang pun yang ada menyahuti panggilannya itu. Si kakek merasa amat kesal. Pada hari Jumat seperti ini ia biasa membawa cucunya itu ikut bersama dia berziarah ke kuburan.

Tiba-tiba dari arah samping rumah muncul seorang anak kecil sambil tertawa-tawa. Si kakek membalikkan tubuhnya.

— Dari mana sejak tadi? — tanyanya.

— Dari ladang — jawab anak kecil itu.

— Ladang mana? —

Anak itu mengacungkan tangannya dan memperlihatkan beberapa tongkol buah jagung.

— Dapat mana? — tanya si kakek.

— Pak Gopar —

— Engkau minta? —

— Aku diberi —

— Awas, jangan engkau minta-minta —

Anak itu mendekat sambil mengupas jagungnya sebuah, dan kulitnya dilemparkannya di pinggir halaman itu.

— Buat apa? — tanya si kakek.

— Buat makan burungdara — jawab anak itu.

— Nanti saja. Sekarang kita ke kuburan —

— Burungdara itu mungkin lapar —

— Tadi sudah kuberi makan semua —

Sambil tersenyun-senyum dipegangnya bahu anak itu, lalu si kakek mengajaknya ke luar halaman. Anak itu berbalik.

— Aku ingin memberi makan burungdara itu dulu — katanya.

— Burung itu tidak lapar — tukas si kakek.

— Tapi si kelabu harus kuat. Harus bisa cepat terbang dan menukik. Nanti sore kakek akan mengadunya —

— Tidak nanti sore, tapi besok —

Anak itu rupanya merasa agak tidak puas sebab kakeknya baru akan mengadu si kelabu — burung dara kesayangannya itu — besok. Padahal sudah beberapa hari burung itu tidak pernah-pernah diadu. Namun anak itu cuma diam saja. Dan ketika si kakek menyuruh ia menaruh jagungnya dulu di dalam, ia pun segera lari dan tak seberapa lama kemudian muncul lagi dengan wajah yang bersinar-sinar.

— Ketepilmu jangan lupa! — seru si kakek.

— Tidak! — anak itu menunjukkan ketepilnya.

Mereka berjalan ke luar halaman, melewati pematang ladang jagung, lalu membelok ke utara. Matahari sudah mulai meninggi. Langit cerah dan angin bertiup dari arah timur. Sekarang mereka melewati dua petak ladang jagung dan si kakek menoleh pada cucunya.

— Kita sudah akan memetik, buyung — katanya.

— Pak Gopar sudah — kata anak itu.

— Ia menanam duluan —

Anak itu berjalan di samping kakeknya, tangan kanannya memegang ketepil dan tangan kirinya berpegangan pada lengan si kakek.

Tiba-tiba ia menyendal lengan kakeknya sedikit.

— Aku ingin memetik jagung itu — katanya.

— Untuk apa? — tanya si kakek.

— Aku ingin jagung bakar —

— Tiap hari engkau minta jagung bakar —

— Jagung itu enak dan manis —

Dilihatnya si kakek tersenyum-senyum sambil memandang ke arah ladangnya.

— Ya kakek? —

Si kakek mengangguk, dan anak itu jadi kegirangan.

— Sekarang? — tanyanya.

— Nanti saja pulangnya —

Mereka terus berjalan ke utara. Di dekat sebatang pohon jambu anak itu melihat seekor burung kepodang. Segera ia mencari sebuah batu kecil, lalu cepat-cepat membidiknya. Tapi sebelum batu itu terlepas, dilihatnya burung kepodang itu sudah terbang dan anak itu merasa amat kecewa.

— Burung itu mengerti — gerutunya.

— Engkau terlalu tergesa-gesa — kata si kakek.

— Burung itu licik! —

Si kakek tersenyum lagi, lalu dielus-elusnya kepala anak itu dan katanya mengalih:

— Besok kita pergi mengadu burungdara —

Anak itu menoleh dan seketika kekecewaannya seperti hilang.

— Si kelabu pasti menang — katanya. — Si kelabu pintar terbang cepat dan menukik. Pasti yang lain kalah semua —

— Kepunyaan Pak Carik? —

— Pasti kalah juga. Tempo hari dengan si kelabu kan sudah pernah dicoba? —

Memang si kelabu —burungdara kesayangan si kakek — memang tidak ada yang bisa menandinginya di desa ini. Meskipun kepunyaan Pak Carik sekalipun yang sudah terkenal cepat terbangnya itu.

— Tapi kenapa kakek tidak pernah bertaruh? — anak itu memegangi lengan kakeknya.

— Bertaruh? —si kakek tersenyum.

— Ya. Si kelabu selalu menang, dan uang kakek nanti tentu banyak —

— Bertaruh tidak baik, buyung —

— Kenapa? —

— Merusak dan uangnya tidak halal —

— Aku tidak mengerti —

— Tanyakan pada Kiyai Mahmud. Tentu ia akan menerangkannya —

Rupanya anak itu masih belum mengerti. Ia tertunduk dan mengerutkan dahinya beberapa lama.

— Apa kakek diberi tahu Kiyai Mahmud? — tanyanya kemudian.

— Ya. Dulu kakek tidak lahu. Dulu ketika masih muda, kakek biasa juga bertaruh. Tapi sekarang tidak. Kiyai Mahmud bilang, bertaruh dan pekerjaan-pekerjaan merusak lainnya, adalah larangan Tuhan —

— Tapi banyak orang-orang yang suka bertaruh —

—Apa Kiyai Mahmud tidak bilang itu padamu? — tanya si kakek.

— Tidak — jawab anak itu.

— Kapan-kapan tentu ia bilang. Ia gurumu —

— Ia pernah memecutku dengan lidi —

— Karena engkau selalu salah jika mengaji. Engkau harus rajin dan sungguh-sungguh supaya engkau lekas pinter —

Sekarang anak itu sudah berumur enam tahun. Tahun depan ia mesti sudah memasuki sekolah. Ia harus betul-betul rajin bersekolah, pikir si kakek, supaya kelak bisa menjadi seorang yang pandai. Ia pun harus pula rajin mengaji dan juga bekerja. Si kakek ingin agar cucunya tidak seperti dia sendiri yang telah banyak menyia-nyiakan masa mudanya. Cucunya harus menjadi seorang yang dapat ia banggakan sebelum ia menutup matanya yang penghabisan. Ia telah gagal dengan anaknya sendiri, dan sekarang anaknya sudah tidak ada.

Si kakek melirik pada anak itu dan katanya:

— Ajianmu sekarang sudah sampai di mana? —

— Bismillah — jawab anak itu.

— Alhamdu belum? —

— Belum —

— Coba bacakan yang sudah —

Anak itu membacakan keras-keras sambil memandang ke arah langit. Dan ketika sudah selesai ia berpaling sejurus pada kakeknya.

— Usin sudah hampir hatam — katanya. — Sebentar lagi ia akan mengadakan selamatan di rumahnya dan akan menyembelih ayam —

— Engkau juga harus begitu —

— Usin besar, aku masih kecil —

Mereka sudah dekat pada sebuah kali yang sudah hampir kering airnya. Di musim hujan air kali ini cukup banyak dan malah sering juga meluap. Di situ ada sebuah jembatan bambu, dan si kakek serta cucunya pelan-pelan lewat di atasnya. Tak seberapa jauh dari jembatan si kakek menoleh dan dilihatnya cucunya tidak ada. Ia bingung.

— Buyung! Engkau di mana? — serunya.

Tak ada sahutan dan ia tambah bingung.

— Buyung! Engkau di mana? — serunya lagi tambah keras.

— Di sini! — anak itu menyahut dari balik rumpun jagung.

Si kakek melihat rumpun jagung tak jauh dari tempatnya bergerak-gerak. Ia merasa lega.

— Sedang apa engkau di situ! —

— Kencing? — sahut anak itu.

Tiba-tiba si kakek tersenyum lebar sendirian.

— Setan belang! — gerutunya. — Lekas! —

Anak itu muncul dari balik rumpun jagung sambil tertawa-tawa, lalu berlari-lari ke arah kakeknya.

Di sebelah utara itu adalah sebuah bukit yang tidak begitu tinggi. Mereka sudah hampir sampai di sana. Tiga petak ladang lagi kaki bukit akan sudah mereka injaki. Si kakek memandang ke bukit itu. Jika ia memandang bukit itu dari jarak yang dekat, dadanya terasa ada bergoncang. Sekarang ia mulai menunduk. Ia tahu, di bukit itu terkubur anak lelakinya yang cuma satu-satunya ia miliki. Di bukit itu pula terkubur seorang perempuan yang telah mengisi seluruh hatinya. Marliah nama perempuan itu. Nama yang begilu merdu dan begitu nikmat jika ia menyebut-nyebutnya, terlebih-lebih di masa mudanya dulu.

Perempuan itu membantu ibunya menjual kembang di pasar. Itu beberapa puluh tahun yang lalu. Tapi jika ia mengenang sekarang, ia merasa bahwa itu baru saja kemarin sore. Ia berumur duapuluh tahun. Ketika suatu kali ia pergi ke pasar, di situ dengan tak tersangka-sangka ia beradu pandang dengan perempuan itu untuk pertama kalinya. Perempuan itu lembut, agak pemalu dan ayu. Ia ingat semua sifat-sifat perempuan itu biar sekarang.

Sejak itu ia sering pergi ke pasar, walau tak ada keperluan apa pun. Ia datang ke situ cuma karena ingin bertemu pandang dengan perempuan itu, kemudian untuk melihat dia tertunduk kemalu-maluan. Sekali pernah juga ia memberanikan diri pura-pura membeli kembang, dan dilihatnya perempuan itu gugup. Ia sendiri merasa sekujur badannya bergetar dan ia hampir tak dapat bersuara. Alangkah lucunya itu dan alangkah tololnya ia dulu.

Ia ingat juga tatkala suatu kali dengan resmi ia telah bertunangan dengan perempuan itu. Tatkala malam-malam ia tak dapat memejamkan mata karena selalu terkenang padanya. Juga ia ingat kepada lelaki yang tinggi besar itu yang sering mengganggu perempuan-perempuan, termasuk juga istri orang lain, tapi yang tak ada seorang pun yang berani padanya di desa. Kepada lelaki itu ia memang ada menaruh dendam di dalam dadanya. Sejak ia tahu bahwa lelaki itulah yang pernah menghina dan rnenganiaya bapaknya.

Lalu suatu hari dilihatnya lelaki itu mengganggu pula tunangannya ketika sedang berjualan di pasar. Bukan main panas hatinya kala itu. Dengan darah mudanya yang mendidih ia pulang, lalu mengambil pisaunya dan mengasahnya tajam-tajam. Ditungguinya lelaki itu di bawah pohon di sebuah jalan yang menanjak tak jauh dari rel kereta api. Biasanya jika pulang lelaki itu lewat di jalan ini, jalan yang sepi di antara ladang-ladang jagung.

Lelaki itu datang dari jauh. Ia melihat, sebab waktu itu matanya masih muda dan tajam dan memang ia mengenal gaya lelaki itu berjalan. Ia tahu, badan lelaki itu jauh lebih tinggi dari badannya sendiri, dan ia berpikir-pikir bagaimana caranya menikam nanti. Kepalanya mungkin belum mencapai bahu lelaki itu. Tapi ia sama sekali tidak gentar. Ia tunggu lelaki itu sampai dekat. Lalu ia melompat dan secepat itu ia menikam lelaki itu pada lambung kirinya. Lelaki itu tidak sempat mengelak dan ia rubuh melintang jalan.

Waklu itu tengah hari. Ketika ia melihat lelaki itu rubuh ia merasa amat puas. Sebab dendamnya telah tertumpah. Lalu pelan-pelan ia pulang dan pisaunya dibiarkannya di situ terletak di tanah. Kemudian waktu alat-alat negara mencari siapa yang menikam lelaki itu, ia pun datang dan mengatakan dialah yang menikamnya. Dikatakannya juga tentang sebab-sebab mengapa ia menikam lelaki itu, dan ia pun sama sekali tidak takut akan hukuman yang pasti akan ditimpakan padanya. Seluruh desa menjadi gempar dan orang sama kagum akan keberaniannya.

Itu beberapa puluh tahun yang lalu. Tapi perempuan itu memang setia. Ya, perempuan itu memang setia padanya. Meskipun beberapa tahun ia harus meringkuk di dalam penjara, namun akhirnya ia kawin juga dengan perempuan itu. Lama-lama ia dikaruniai seorang anak perempuan, tapi meninggal waktu masih kecil. Lalu lahir pula seorang anak lelaki, anaknya yang kedua dan juga anaknya yang penghabisan. Sekarang ia sudah tua. Dan dalam ketuaannya ini ia merasa amat menyesal atas segala perbuatannya yang dulu-dulu. Ia merasa banyak berdosa dan ia akan selalu tobat kepada Tuhan.

— Kita sudah sampai! — kata anak itu.

Si kakek seperti terpental dan memandang ke muka. Jalanan mulai mendaki dan di mukanya nampak sekelompok kuburan.

— Ya, kita sudah sampai — kata si kakek.

— Kakek mau berdoa? — tanya anak itu.

— Tentu saja, buyung —

— Jika mau berdoa jangan panjang-panjang, biar kita bisa lekas pulang — Si kakek

tersenyum sebentar, lalu menjongkok dan anak itu pun turut menjongkok pula.

Sekarang aku datang padamu Marliah, bisik si kakek dalam hatinya. Aku datang padamu sekarang. Lalu ia komat-kamit membaca sesuatu, lalu mengangkat kedua belah tangannya dan ia mencoba mendoa sebisa-bisanya. Di situ dikenangnya perempuan itu. Di situ dikenangnya anak lelakinya, penunggang sapi yang jatuh di dalam gelanggang. Waktu itu tiga pasang sapi sedang berlomba dalam babak terakhir, dan anaknya terpotong di tengah oleh sapi lawannya, lalu ia lepas terseret dan terlindas oleh sapi yang satunya lagi. Ya, di situ ia mengenang segala-galanya.

Selesai mendoa perlahan ia bangkit, dan kembang yang dibawanya tadi ditaburkannya di situ. Mula-mula di atas pusara istrinya. Ditaburkannya kembang kenanga dan ia berbisik dalam hatinya: Inilah kembang kesayanganmu dulu, Marliah. Lalu ditaburkannya melati: inilah kembang kecintaanmu, wahai perempuan yang pemalu. Dan matanya sekarang mulai nampak berkilat-kilat, berkaca-kaca oleh air mata yang tergenang.

Cepat-cepat ia menaburkan sisa kembang itu pada kuburan anaknya, berdiri sebentar menundukkan kepala, lalu bergegas pergi menuruni bukit itu. Tiba di ladang yang tadi, dibiarkannya cucunya memetik beberapa tongkol buah jagung. Pulangnya itu mereka hampir saja tidak bercakap-cakap. Sudah biasa jika pulang dari kuburan si kakek nampak murung dan anak itu rupanya mengerti.

Hari itu lepas asar si kakek memberi makan burungdaranya di halaman. Sepasang burung itu amat disayanginya, dielus-elusnya setiap hari. Burungdara itu memang satu-satunya penghibur kakek dari dulu, terlebih-lebih pada hari-hari murung belakangan ini. Besok si kakek hendak mengadunya dan burung itu tentu tak akan terkalahkan.

Tapi betapa renyah hati si kakek tatkala esoknya selesai bersubuh ia pergi ke halaman menengok burung kesayangannya itu. Dilihatnya pintu rumah-rumahan burungdara itu telah terbuka dan di dalamnya cuma tinggal seekor dan yang betinanya pula. Di bawah situ dilihatnya bulu-bulu binatang itu — ya, bulu-bulu binatang jantannya — telah berserak-serak. Bulu-bulu itu juga berceceran satu dua sampai di luar halaman.

— Musang! — gerutu si kakek.

Tidak mungkin binatang itu bisa membuka pintu tempat burungdara, pikirnya. Kemarin aku telah menutupnya baik-baik. Si kakek merasa gemas, lalu ia berseru-seru memanggil menantunya. Perempuan itu datang terburu-buru dan tatkala ia melihat apa yang telah terjadi, ia pun jadi tertegun.

— Siapa yang membuka pintu itu? — tanya si kakek.

— Mungkin si buyung — kata perempuan itu agak gugup. —Kemarin hampir tenggelam matahari saya lihat dia memberi makan burungdara. Mungkin ia lupa menutup pintu itu kembali —

Dipanggilnya si buyung dan anak itu datang, lalu tercengang melihat bulu-bulu berserakan dan akhirnya ia tertunduk.

— Engkau yang memberi makan burungdara itu kemarin? — tanya si kakek.

— Ya — jawab anak itu hampir tak terdengar.

— Kenapa tidak kaututup kembali pintunya? —

— Lupa —

Hh engkau buyung, bisik si kakek dalam hatinya. Sekiranya engkau bukan cucuku. Sekiranya engkau bukan cucuku …!

Lalu dicobanya untuk melunakkan kegemasannya sendiri, didekatinya anak itu dan katanya tidak lagi keras:

— Ya sudahlah. Pergilah mengaji —

Anak itu masih saja tertunduk ketika ia berjalan mengambil kitab sucinya. Juga ketika ia melangkah ke luar halaman dan berjalan ke arah selatan. Tidak, aku tidak marah padanya, pikir si kakek. Aku tidak harus marah padanya. Lalu pelan ia menjongkok. Diambilnya selembar bulu burungdara kesayangannya itu, lalu perlahan ia melangkah masuk ke dalam. Wajahnya kelihatan sedih dan murung. Di dalam ia duduk termangu di atas balai-balai.

Horison, Th. I, No. 1, Juli 1966

* Maman S Mahayana, Pengajar FIB-UI, sekarang menjadi dosen tamu di Department of Indonesian—Malay Studies, Hankuk University of Foreign Studies, Seoul, Korea.

[1] Periksa secermat-cermatnya dua buku A. Teeuw, Sastra Baru Indonesia I (Ende: Nusa Indah, 1980) dan Sastra Indonesia Modern II (Jakarta: Pustaka Jaya, 1989). Kedua buku ini, di samping buku H.B. Jassin, Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei I—IV (Jakarta: Gunung Agung, 1955, 1962, 1967), termasuk buku referensi yang hampir tidak pernah diluputkan para pengamat sastra Indonesia ketika mereka membicarakan sejarah kesusastraan Indonesia. Demikian juga, dalam banyak buku pelajaran sastra untuk sekolah, kedua buku A. Teeuw itupun sering dijadikan sebagai buku referensi penting. Akibatnya, sudah dapat diduga, kedua buku A. Teeuw itu laksana rujukan yang selalu menjadi andalan. Jika tidak merujuk buku itu, seolah-olah pembicaraan sastra tidak lengkap, tidak ilmiah. Sebagai buku referensi tentu saja buku A. Teeuw itu penting. Tetapi menyikapinya dengan menerima begitu saja apa yang disajikan dalam buku itu, juga bukanlah sikap yang baik. Maka, buku karya siapa pun, termasuk juga buku karya H.B. Jassin, mesti disikapi dengan kritis. Dan terbuktilah, kedua buku A Teeuw itu mengandung beberapa kelemahan, di antaranya: (1) Teeuw tidak menggunakan sejumlah karya sastra yang bertebaran di surat-suratkabar dan majalah, (2) penempatan awal “lahir” dan berkembangnya sastra Indonesia dimungkinkan oleh berdirinya Balai Pustaka yang nota bene adalah lembaga penerbitan kolonial, masih perlu dipertanyakan, (3) banyak nama yang tidak disinggung atau ulasannya cenderung berat sebelah, terutama ketika membicarakan nama-nama sastrawan yang mengusung tema-tema Islam, seperti Hamka, Muhammad Dimyati, Mohammad Diponegoro atau Muhammad Fudoli Zaini. Pengamat sastra Indonesia asal Belanda itu sepertinya tidak punya minat membicarakan sastrawan yang mengusung tema-tema Islam. Jadi, jika nama Muhammad Fudoli Zaini luput dari pengamatan Teeuw, ya wajar saja. Bukankah di samping nama-nama itu, banyak cukup banyak nama lain yang lalai dicatat Teeuw?

[2] Abdul Hadi WM, Kembali ke Akar Kembali ke Sumber, Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999, hlm. 55—59. Dalam tulisannya, Abdul Hadi bahkan menempatkan Fudoli Zaini sebagai cerpenis terkemuka tahun 1970-an di antara nama Danarto dan Kuntowijoyo.

[3]Wildam Yatim, “Cerpen Mutakhir Kita” kertas kerja yang disampaikan dalam Diskusi Besar Cerita Pendek Indonesia di Bandung, 14 September 1975 (kemudian dimuat dalam buku Pamusuk Eneste (Ed.), Cerpen Indonesia Mutakhir, Jakarta: Gramedia, 1983, hlm. 80—118).

[4] Ulasan Wildam Yatim ini cenderung melihat cerpen-cerpen Fudoli Zaini dalam kaitannya dengan problem sosiologis. Maka, problem yang dihadapi oleh tokoh-tokoh dalam cerpen Fudoli sebatas konflik hubungan manusia dengan manusia. Cara pandang ini berbeda dengan yang dilakukan Abdul Hadi WM yang melihat cerpen-cerpen Fudoli sebagai manifestasi simbolik ketika manusia berhadapan dengan Tuhan. Maka, Abdul Hadi menempatkan cerpen-cerpen Fudoli Zaini dalam kaitannya dengan simbol-simbol sufistik.

[5] Data agak lengkap mengenai cerpen-cerpen Mohammad Fudoli Zaini—sebagian besar menggunakan nama Muhammad Fudoli—periksa Ernst Ulrich Kratz, Bibliografi Karya Sastra Indonesia dalam Majalah, Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 1988, 177—178.

[6] Friedrich Nietzsche, “Tantangan bagi tiap Filsafat Besar” terj. Leila Chairani. Horison, Oktober 1966. Lihat juga Friedrich Nietzsche, “Tentang Manusia Unggul” (terjemahan H.B. Jassin), Horison, No. 6, XXIV, Juni 1990, Jean-Paul Sartre, Existentialism and Human Emotions. Trans. Bernard Frechtman and Hazel E. Barnes. New York: Philosophical Library 1957, dan Sastrapratedja, M. (Ed.), Manusia Multi Dimensional: Sebuah Renungan Filsafat, Jakarta: Gramedia, 1982.

[7] Fudoli Zaini, “Membentuk Dunia Dalam dan Dunia Luar,” (Wawancana Abdul Hadi WM dengan Fudoli Zaini), Horison, No. 11, November 1985.

[8] Konsep terlibat-dalam dan terlibat-luar, diperkenalkan Fudoli Zaini boleh jadi sengaja untuk membedakannya dengan aliran kesadaran (stream of consciousness) dan sastra terlibat (engage) atau seni pesanan. Aliran kesadaran sebagaimana yang digunakan Iwan Simatupang, Putu Wijaya, atau Kuntowijoyo, mengembangkan penceritaannya melalui lakuan dan pikiran atau perasaan tokoh-tokohnya. Jadi, apa yang dilakukan si tokoh dengan apa yang dipikirkan atau dibayangkannya, bisa tumpang tindih membangun peristiwa. Maka, yang muncul di sana, bisa peristiwa yang memang dilakukan tokohnya, bisa juga peristiwa yang sebenarnya hanya ada dalam pikiran atau perasaan tokoh yang bersangkutan. Contoh yang baik mengenai model penceritaan seperti ini, periksa misalnya novel Ziarah karya Iwan Simatupang, Telegram karya Putu Wijaya atau Khotbah di Atas Bukit karya Kuntowijoyo. Adapun yang dimaksud dengan sastra terlibat adalah karya sastra yang sengaja diciptakan untuk kepentingan tertentu, entah itu kepentingan ideologi partai politik atau kepentingan komersial. Oleh karena itu juga, konsep sastra terlibat ini juga sering dikaitkan sebagai seni pesanan (engage), karya seni yang dibuat atas pesanan pihak tertentu.

[9] Fudoli Zaini, “Membentuk Dunia Dalam dan Dunia Luar,” (Wawancana Abdul Hadi WM dengan Fudoli Zaini), Horison, No. 11, November 1985.

[10] Ibid.

[11] Ibid.

[12] Mengenai sastra sufi, sudah terlalu banyak sumber yang membicarakannya, beberapa di antaranya, dapat disebutkan berikut ini: Abdul Hadi WM, Kembali ke Akar Kembali ke Sumber, Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999; Abdul Hadi WM, Tasawuf yang Tertindas, Jakarta: Paramadina, 2001; Danarto, “Sastra Piawai yang Bermatra Keimanan,” Horison, No. 4, April 1989; Reynold A. Nicholson, Jalaluddin Rumi: Ajaran dan Pengalaman Sufi, Jakarta: Pustaka Firdaus, 1993.

[13] Abdul Hadi WM, Kembali ke Akar, Kembali ke Sumber, Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999, hlm. 21—61.

[14] Salah satu sikap dasar yang mesti menjadi pegangan bagi setiap sastrawan Muslim adalah menghindar dari usaha mendewakan buah karya manusia, apa pun karya itu, termasuk di dalamnya sastra. Sewajarnya menghargai dan mengapresiasi karya-karya agung para seniman besar. Tetapi, kita harus menempatkan keagungan dan keadiluhungannya itu tidak lain sebagai salah satu percikan kemahaagungan Sang Kreator jagat raya; Sang Maha Pencipta. Ia akan tetap menempatkan ciptaan Sang Kreator jagat raya itulah sebagai karya yang mahasempurna.

Dengan menempatkan dirinya dalam hubungannya dengan Sang Pencipta, maka apa pun tindak perbuatannya, selalu dalam garis korespondensi itu. Sang Pencipta—Seniman—Karya—Masyarakat. Selalu, di belakang dan di depannya ada bayangan Tuhan, dan dengan kesadaran itu ia berkarya, berbuat, bertindak semata-mata sebagai bentuk pengabdian kepada Tuhan dan sekaligus sebagai bentuk tanggung jawab untuk kemaslahatan manusia. Bahkan, seperti ditegaskan lagi Taufiq Ismail: “Apa pun jua bentuk kesenian yang akan kita lakukan, bentuk sastra yang akan kita tulisankan, maka yang teramat penting pada awalnya adalah niat. Niat kita mestilah niat karena Allah, tidak karena yang lain. Tidak karena manusia, tidak karena lembaga, tidak karena seni atau sastra itu sendiri. Niat karena Allah diperuntukkan bagi manusia. Manfaatnya bagi manusia dan makhluk lainnya.” (Taufiq Ismail, “Sastra sebagai Amal Shaleh,” Horison, No. 6, Juni 1984).

CERPENIS SUFISTIK: MOHAMMAD FUDOLI ZAINI (BAGIAN I)

Maman S. Mahayana*

Jika kita mencermati dua buku A. Teeuw,[1] maka kita akan berhadapan dengan kesia-siaan saja mencari nama Mohammad Fudoli Zaini. Sangat mengherankan, kritikus sastra Indonesia yang sampai sekarang oleh banyak pengamat sastra Indonesia dipandang sebagai kritikus paling berwibawa dan sangat berpengaruh itu, bisa luput menyinggung nama Mohammad Fudoli Zaini. Padahal, H.B. Jassin dalam Angkatan ’66: Prosa dan Puisi (Jakarta: Gunung Agung, 1976) pernah memuat salah satu cerpen Fudoli yang berjudul “Si Kakek dan Burung Dara” sebuah cerpen yang mendapat pujian dari redaksi majalah Horison untuk cerpen yang dimuat majalah itu tahun 1966—1967. Ajip Rosidi dalam Laut Biru Langit Biru (Jakarta: Pustaka Jaya, 1977) juga memuat cerpen Fudoli yang berjudul “Sabir dan Sepeda”. Belakangan, Abdul Hadi WM[2] memuji cerpen ini –bersama cerpen “Sisifus” dan “Gelap”— sebagai cerpen yang menghadirkan kisah sufistik yang unik dan segar. Cerpen “Sisifus” sendiri tercatat sebagai pemenang Hadiah Hiburan Sayembara Cerpen Horison 1977/1978.

Sementara itu, Satyagraha Hoerip dalam Cerita Pendek Indonesia III (Jakarta: Gramedia, 1986) memuat pula cerpen Fudoli Zaini yang berjudul “Potret Manusia”. Dikatakannya, bahwa Fudoli terhitung di antara lima sastrawan Indonesia yang paling produktif, teristimewa di bidang cerita pendek. Sejak 1963, ia selalu menampilkan cerpennya di majalah Sastra dan kemudian majalah Horison. Cerpen Fudoli yang lain yang berjudul “Kemarau” pada tahun 1975 tercatat pula sebagai pemenang Hadiah Hiburan Sayembara Kincir Emas Radio Wereldomroep, Belanda. Cerpen “Kemarau” bersama 14 cerpen lain pemenang sayembara itu kemudian diterbitkan dalam buku Dari Jodoh sampai Supiyah (Jakarta: Djambatan, 1976).

Wildam Yatim[3] mengulas pula sejumlah cerpen Mohammad Fudoli Zaini. Menurutnya, Fudoli tergolong cerpenis yang produktif. Ia banyak mengangkat tema kesepian di perantauan yang jauh dari hubungan wanita—pria atau tidak menyentuh masalah seksual dan kadang-kadang berfilsafat tentang hidup dan mati.[4]

Bagaimanakah sesungguhnya kiprah Mohammad Fudoli –sering juga menggunakan nama M. Fudoli Zaini— dalam peta kesusastraan Indonesia? Cukup pentingkah dan sejauh manakah karya-karyanya memberi kontribusi bagi perjalanan kesusastraan –khasnya cerpen—Indonesia modern?

***

Mohammad Fudoli lahir di Sumenep, Madura, 8 Juli 1942. Sebagai anak yang dilahirkan dan dibesarkan dalam lingkungan pesantren, tentu saja ia sangat dipengaruhi oleh kehidupan tradisi pesantren. Kakeknya memang dikenal sebagai pendiri salah satu pesantren terkemuka di Sumenep. Maka, sejumlah besar cerpennya sering kali menghadirkan kisah-kisah yang hidup dan berkembang di kalangan para santri. Justru dalam hal itulah, cerpen-cerpen Fudoli kerap mengangkat persoalan yang tampak begitu bersahaja, sangat realis dengan tema kehidupan keseharian di pesantren atau kehidupan para santri yang sering kali memunculkan kisah-kisah para aulia lengkap dengan dunia gaibnya. Jadi, di antara gambaran itu, tiba-tiba saja menyelusup kisah-kisah gaib yang irasional dan memberi kesan surealis. Dalam hal itu pula, Fudoli berhasil menempatkan dirinya sangat khas yang berbeda dengan tema yang diangkat cerpenis seperti Djamil Suherman, Kuntowijoyo atau Mohammad Diponegoro.

Masa sekolah dihabiskan Fudoli di tanah kelahirannya. Selepas tamat SMA Negeri Pamekasan, ia melanjutkan kuliah di IAIN Sunan Ampel Surabaya yang diselesaikannya tahun 1966. Pada pertengahan tahun 1968, ia berangkat ke Kairo untuk melanjutkan studinya di Universitas Al-Azhar. Sambil kuliah, Fudoli bekerja sebagai staf Kedutaan Besar Republik Indonesia di Mesir. Meski sangat merepotkan, ia berhasil menyelesaikan studinya di universitas itu dan memperoleh gelar master (MA) untuk bidang syariah dan filsafat dan doktor (Ph.D.) untuk bidang sastra dan filsafat sufi serta sejarah Islam.

Di tengah kesibukannya menyelesaikan studi di Institute of Islamic Studies dan Institute of Arabic Studies di Universitas Al-Azhar, Fudoli masih sempat menghasilkan sejumlah cerpen yang kemudian banyak diterbitkan majalah Horison. Boleh jadi lantaran itu pula, H.B. Jassin, Ajip Rosidi, Wildam Yatim, dan Satyagraha Hoerip menempatkan Fudoli sebagai cerpenis yang produktif. Pada pertengahan tahun 1986, Fudoli kembali ke tanah air dan mengajar di IAIN Sunan Ampel Surabaya untuk mata kuliah Sejarah Perkembangan Pemikiran Islam dan Hadis. Setelah terkena stroke cukup lama, Fudoli meninggal dunia dalam usia 65 tahun.

***

Sebagai sastrawan, Mohammad Fudoli Zaini memulai kariernya lewat cerpen berjudul “Malam-Malam Kelabu” atas nama M. Fudhaly yang dimuat majalah Widjaja, No. 5, Th. XI, 1961, sebuah majalah yang diterbitkan di Kediri. Dengan nama yang sama, cerpen keduanya, “Kuda Kepang” dimuat Minggu Pagi, No. 13, 1964. Pada tahun yang sama, cerpennya “Si Kakek dan Burung Dara” dimuat Pustaka dan Budaja, No. 21, V, 1964 atas nama Mohammad Fudoli.[5] Belakangan, cerpen ini dimuat lagi di majalah Horison yang kemudian mendapat hadiah dari majalah itu tahun 1967. Nama Mohammad Fudoli itulah yang kemudian dipakainya dalam cerpen-cerpen berikutnya. Majalah-majalah yang pernah memuat karyanya, antara lain, Gelora, sebuah majalah populer yang terbit di Surabaya, Sastra, Ulumul Qur’an, dan sebagian besar dimuat majalah Horison. Sampai tahun 1982, Fudoli sedikitnya telah menghasilkan 50-an cerpen.

Sampai sejauh itu, Fudoli telah menghasilkan enam buah buku kumpulan cerpen. Antologinya yang pertama berjudul Lagu dari Jalanan (Jakarta: Balai Pustaka, 1982), sebuah antologi yang menghimpun cerpen yang dihasilkan antara tahun 1962—1965. Antologi ini semula direncanakan terbit tahun 1968, tetapi entah mengapa baru diterbitkan tahun 1982. Antologinya yang kedua berjudul Potret Manusia diterbitkan Balai Pustaka tahun 1983 atas nama M. Fudoli Zaini.

Dua tahun kemudian, terbit antologi berjudul Kota Kelahiran (Balai Pustaka, 1985) yang kemudian terpilih sebagai pemenang Hadiah Yayasan Buku Utama untuk buku-buku sastra yang diterbitkan tahun 1985. Pada tahun itu pula terbit lagi kumpulan cerpennya yang berjudul Arafah (Bandung: Pustaka Salman, 1985) yang dikatakan Abdul Hadi WM sebagai antologi cerpen religius yang hendak menyampaikan pesan sufistik yang halus. Dua antologi lainnya yang terbit belakangan, yaitu Batu-Batu Setan (Jakarta: Pustaka Firdaus, 1994) dan Rindu Ladang Padang Ilalang (Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya, 2002) makin memperlihatkan kecenderungan Fudoli mengangkat tema-tema religius.

***

Mencermati keenam antologi cerpen yang telah dihasilkan Mohammad Fudoli Zaini, tampak ada tiga fase penting yang menandai perjalanan kepengarangannya. Fase pertama secara jelas tergambarkan dalam antologi Lagu dari Jalanan yang mengangkat kehidupan keseharian dunia pesantren. Di sana, tak ada tema besar. Ia seperti hendak mewartakan tentang perilaku dan kepercayaan para santri berikut pergulatan hidupnya. Dalam hal ini, ajaran agama sama sekali tidak muncul secara verbalistik. Fudoli justru menyelusupkan doktrin agama itu dalam gambaran perilaku manusianya. Dengan demikian, kita seperti sengaja dibawa pada kehidupan nyata, sementara pengarang seperti sekadar bertutur tanpa pretensi hendak berdakwah. Meskipun begitu, dalam beberapa cerpennya, khususnya cerpen “Si Kakek dan Burung Dara” masih dapat kita telusuri makna simbolik di balik kisah yang realistik itu. Di sana, ada simbol-simbol sufistik yang coba diselusupkan Fudoli secara sangat halus.

Fase kedua ditandai dengan munculnya cerpen-cerpen Fudoli dengan latar Timur Tengah, khususnya Mesir. Dalam Potret Manusia, kecuali cerpen “Kemarau” semuanya berlatarkan Timur Tengah. Dalam antologi ini, kembali kehidupan keseharian yang sesungguhnya sudah sangat biasa, menjadi luar biasa ketika Fudoli mengangkat sisi-sisi humanistiknya. Dalam hal inilah, disadari atau tidak, Fudoli telah memainkan peran sosialnya. Ia telah menunjukkan kepeduliannya terhadap lingkungan sekitar, meskipun ia berada di negeri asing.

Di dalam antologi cerpen berikutnya, Kota Kelahiran dan Arafah, latar tempat tidaklah terlalu dipentingkan lagi. Dalam hal ini, Fudoli mulai menggeser perhatiannya tidak lagi pada potret keseharian kehidupan manusia, melainkan pada hakikat di balik peristiwa-peristiwa keseharian itu. Jadi, keteguhan Sabir dalam cerpen “Sabir dan Sepeda” misalnya, hakikatnya bukanlah terletak peristiwa-peristiwa kasat mata yang dihadapi tokoh itu, melainkan pada keteguhan seseorang dalam menjalankan keimanan dan ketakwaannya.

Dalam sejumlah cerpennya yang terhimpun dalam kedua antologi itu, kita melihat, betapa tokoh-tokoh yang digambarkannya selalu dihadapkan pada pilihan-pilihan bebas. Dan ketika ia menentukan pilihan, maka yang jauh lebih penting adalah bagaimana kita berteguh pada pilihan itu. Jika dalam filsafat eksistensialisme, pilihan bebas itu dilatarbelakangi oleh pemikiran, bahwa pada dasarnya manusia itu bebas sebebas-bebasnya, maka pilihan apa pun yang dilakukan manusia, di dalamnya mengeram berbagai risiko dan konsekuensi. Segala risiko dan konsekuensi itu, tidak dapat ditimpakan kepada orang lain, lantaran tadi ia telah menjalankan kebebasannya memilih. Jadi, kebebasan memilih selalu akan diikuti oleh risiko dan konsekuensi. Itulah yang sebenarnya ditegaskan filsafat eksistensialisme.[6]

Dalam pandangan Fudoli, pilihan bebas dengan segala risiko dan konsekuensinya itu tidaklah berhenti sampai di sana. Ada tuntutan lain, yaitu kesadaran transenden, kesadaran dalam hubungan vertikal, antara manusia dan Tuhan. Dalam hal itulah, kesadaran itu akan membawa subjek manusia sampai pada apa yang disebut sebagai takwa. Dengan takwa itulah, manusia  akan sampai pada keikhlasan dan berserah pada hasil apa pun dari segala harapan atas pilihan itu.

Fase ketiga dari kepengarangan Fudoli tampak pada dua antologi cerpen yang terbit belakangan, Batu-Batu Setan dan Rindu Ladang Padang Ilalang. Di sini, Fudoli tidak hanya menampakkan kematangannya dalam memanfaatkan metafora dan simbol-simbol sufistik, tetapi juga cenderung mengusung tema-tema tentang hubungan manusia dengan Tuhan. Dalam cerpen “Burung Kembali ke Sarang” misalnya, peristiwa kematian anak bagi orang tua memanglah membawa pada sebuah kehilangan yang dahsyat. Tetapi, dengan kesadaran “Dari Allah kembali ke Allah. La ilaha illallah” suami-istri itu akhirnya sampai pada kerinduan ilahiah.

Dalam Batu-Batu Setan, kita dihadapkan pada sejumlah peristiwa surealis yang sengaja dihadirkan melalui pikiran-pikiran tokoh cerita. Oleh karena itu, kita seperti dihadapkan pada dunia gaib yang mencekam. Dan tiba-tiba saja –di akhir cerita—kita seperti disadarkan kembali, bahwa segala tindak pikiran dan kegelisahan tokoh-tokohnya itu, sengaja dibangun untuk sampai pada muara kerinduan ilahiah itu.

***

Di tengah derasnya cerpen-cerpen Indonesia mutakhir yang muncul dengan mengusung tema kritik sosial, Mohammad Fudoli Zaini justru mengangkat kisah-kisah sufistik yang kuat. Dan pengetahuannya yang luas tentang filsafat, tasawuf, dan dunia sufisme, tentu saja sangat membantu menyelusupkan metafora dan simbol sufistik yang –menurut Abdul Hadi WM—unik dan segar. Pesan itu jadi terasa begitu halus lantaran Fudoli menyampaikannya melalui cara bertutur yang lancar mengalir seperti kita sedang mengikuti arus air anak sungai. Sebuah teknik bercerita yang sangat bersahaja, namun justru sangat mendukung tema yang hendak dihadirkannya.

Jika kita hendak menempatkan kedudukan Mohammad Fudoli Zaini dalam konstelasi cerpen Indonesia, maka sulit bagi kita untuk menafikan sumbangannya dalam memperkaya tema cerpen Indonesia modern. Fudoli seperti sengaja melengkapi tema sejenis yang disampaikan Danarto, Kuntowijoyo, Djamil Suherman atau Mohammad Diponegoro. Dengan demikian, tentu saja menjadi tidak beralasan jika kita meniadakan namanya dalam peta kesusastraan Indonesia. Fudoli telah sangat meyakinkan membuat tonggaknya sendiri yang tidak dapat dengan mudah digantikan dengan nama cerpenis lain. Sangat disayangkan jika para pengamat sastra Indonesia mengabaikan karya-karya sufistik seorang Mohammad Fudoli Zaini!
***

Karya sastra –dalam hal tertentu—bolehlah dianggap sebagai refleksi evaluatif pengarang atas problem sosial yang terjadi di sekitarnya. Boleh juga karya itu dipandang sebagai representasi kegelisahan sosio-kultural pengarang dalam memaknai simpang-siur peristiwa yang terjadi dalam kehidupan umat manusia. Dalam hal ini, pengarang biasanya hanya akan mengungkapkan realitas kehidupan berdasarkan pengalaman yang paling dekat dengan dirinya. Atau, menyampaikan sesuatu yang benar-benar diketahui dan dialaminya. Mengingat sesuatu yang paling dekat dan benar-benar diketahui dan dialaminya itu kehidupan dunia sekitarnya, maka potret kehidupan itulah yang akan ia sampaikan. Oleh karena itu, sadar atau tidak, pengarang sesungguhnya tidak dapat melepaskan diri dari latar belakang sosial budaya tempat ia lahir dan dibesarkan, pendidikan yang dicapai atau ideologi dan agama yang dianutnya. Kesemuanya itu akan mengejawantah dan mewujud dalam dunia imajinatif yang dihadirkannya. Dalam wilayah itulah karya sastra menyapa pembacanya dan coba menyentuh nilai-nilai kemanusiaannya.

Mohammad Fudoli Zaini agaknya punya konsep lain dalam merumuskan dan kemudian menerjemahkan proses kreatifnya. Baginya, mengarang adalah salah satu bentuk ibadah. Dengan kesadaran itu, ia berusaha tiada henti, menyingkap tabir yang membatasi hubungan manusia dengan Allah. Tujuannya satu, yaitu mendekatkan diri kepada-Nya dan coba menyatukan diri dengan sifat-sifat-Nya. “Bukankah ibadah adalah perjalanan makrifat yang tak putus-putusnya dalam menuju kepada-Nya?” Begitulah sikap berkesenian (: bersastra) seorang Fudoli Zaini.[7]

Dengan kesadaran bahwa mengarang adalah salah satu bentuk ibadah, maka sangat mungkin ia justru cenderung menyampaikan pesan-pesan religiusnya secara verbal. Jika demikian, nilai estetik sastra akan jatuh dan yang muncul ke permukaan tidak lebih dari dakwah agama. Tidak terhindarkan pula, pesan moral akan tampak sangat menonjol. Pada gilirannya, karya itu pun lebih menyerupai semacam pamflet propaganda agama daripada sebagai karya sastra yang menawarkan kekayaan makna dan keindahan estetik.

Nyatanya, apa yang dilakukan Fudoli tidak di dalam kerangka sastra propaganda. Ia menyebutnya sebagai sastra transendental. Dalam hal itulah, ia menempatkan cerpen-cerpen yang dihasilkannya sebagai sastra terlibat-dalam.[8] Sebuah konsep yang berlawanan dengan pengertian sastra terlibat-luar. Maka ketika kita menjumpai begitu banyak peristiwa pikiran atau peristiwa batin dalam cerpen-cerpen Fudoli, ia sesungguhnya sedang mengejawantahkan konsep sastra terlibat-dalam itu. Di sana ada usaha untuk menyentuh dan membentuk dunia-dalam manusia. Dari sana pula dunia-luar manusia akan terungkapkan. Demikian juga, berbagai rahasia di balik rangkaian peristiwa, akan dapat diterjemahkan sampai kepada hakikatnya. Jadi, sastra transendental bagi Fudoli sekadar sebagai alat untuk mengungkap rahasia manusia dalam hubungannya dengan Tuhan.[9]

Bahwa Fudoli memilih cara yang demikian, tentu saja bukan tanpa alasan. Baginya, sastra transendental mutlak diperlukan. Ia jauh lebih mendasar, karena menyentuh problem manusia lebih mendalam dan fundamental. Sastra religius dan sastra sufi merupakan contoh, betapa dalam sastra yang seperti itu, gambaran hubungan manusia dengan manusia atau hubungan manusia dengan Tuhan menjadi bagian penting dari tema cerita, dan sekaligus juga sebagai amanat terselubung yang hendak disampaikan kepada pembacanya. Menurutnya, sastra sufi lahir dari kedalaman pengalaman seorang sufi dalam pencarian dan pergulatannya yang begitu intens dengan Sang Hakikat.

Dalam pandangan Fudoli Zaini, seorang sufi sebenarnya seorang seniman yang begitu terpikat oleh hakikat segala keindahan. Ia tak puas dengan keindahan lahiriah. Yang dicari dan diburunya bukanlah keindahan yang tampak dari luar, melainkan keindahan Sang Hakikat, keindahan Yang Maha Indah. Ia berada dalam tataran yang tak terbatas. Ia juga tak pernah akan habis. Karena tak akan ada habis-habisnya, maka pencarian seorang sufi pun tak terbatas dan tak ada habis-habisnya.

“Dari pengalaman pergulatan dan pencarian yang tak henti-hentinya akan keindahan Yang Maha Indah itulah lahir karya-karya sufi, bukan sekadar dari timbaan bacaan dan pemikiran,” begitu Fudoli beranggapan. Ia pun menambahkan, “Di samping itu, seorang sufi juga seorang yang telah melengkapi dirinya dengan berbagai ilmu pengetahuan yang ada pada zamannya. Oleh karena itu, seorang sufi selain telah mempunyai ilmu suthour –ilmu yang tertulis dalam buku-buku—, juga sekaligus memiliki ilmu shudour –ilmu “dalam” yang hanya tersimpan di dalam dada dan kalbu—. Maka tidaklah mengherankan, mengapa karya-karya sastra sufi dapat mencapai kepuncakan, begitu indah dan sekaligus sangat dalam.” [10]

***

Di antara begitu banyak sastrawan Indonesia yang berorientasi ke dunia Barat dan melihat Barat sebagai potret kemajuan ilmu pengetahuan, Fudoli Zaini justru memilih Timur Tengah, khususnya Mesir dengan Universitas Al-Azhar yang menjadi tujuannya. Di Institute of Islamic Studies dan Institute of Arabic Studies di Universitas Al-Azhar itulah pemahamannya tentang sastra Islam dan filsafat sufi makin luas dan mendalam. Lewat pemahaman yang mendalam itu pula, ia sangat menyadari, bahwa mengabaikan tasawuf berarti pula mengabaikan kekayaan Islam yang sangat berharga, dimensi rohani yang membuat penghayatan keagamaan seseorang menjadi lebih mendalam.  Sayangnya, kesadaran itu kurang dimiliki oleh umat Islam sendiri. Akibatnya, banyak terjadi kesalahpahaman dan pandangan yang keliru tentang tasawuf dan kehidupan kaum sufi. Beberapa pandangan yang keliru menyebutkan, bawah tasawuf identik dengan khurafat dan sejenisnya. Kaum sufi juga sering dianggap telah keliru menjalankan peribadatannya, karena telah keluar dari garis Quran dan Sunah.

Dalam pandangan Fudoli, sufi yang hakiki adalah seorang yang berpijak pada Quran dan Sunnah. “Setiap thariqah akan menemui jalan buntu, kecuali yang mengikuti jejak Rasulullah.” Boleh jadi lantaran pandangan itu pula, seni dalam Islam harus dihidupkan. Oleh karena itulah, dalam pandangan Fudoli, kebebasan berkreasi seniman (Islam), di satu pihak, jangan sampai dihambat kaum ulama fiqh, dan di lain pihak senimannya sendiri harus tahu dan memahami betul aturan agama yang dianutnya, agar kebebasan kreatifnya tidak bentrok dengan kebebasan kreatif Tuhan. Di sinilah, seniman (Muslim) harus berusaha terus-menerus menyatukan diri dengan kemerdekaan Allah dan menyatu pula dengan sifat-sifat-Nya.[11]

Pandangan Mohammad Fudoli tentang sastra sufi dan dunia tasawuf itu pula yang kemudian menjadi sikapnya dalam memandang konsep kebebasan berkreasi. Maka, kita dapat memahami, betapa sejumlah besar karya Fudoli –teristimewa tiga karya yang terbit belakangan, Arafah (1985), Batu-Batu Setan (1994), dan Rindu Ladang Padang Ilalang (2002)—cenderung memperlihatkan adanya kesadaran sufistik.[12]

Abdul Hadi WM dalam bukunya Tasawuf yang Tertindas (Jakarta: Paramadina, 2001; hlm. 320) bahkan menempatkan Fudoli Zaini sebagai salah seorang pelopor gerakan sastra sufistik di Indonesia tahun 1970-an, berjejer dengan nama-nama Danarto, Kuntowijoyo, Abdul Hadi WM, dan Sutardji Calzoum Bachri. Dalam bukunya yang lain, Abdul Hadi mengulas secara cukup mendalam persoalan sastra transendental dan kecenderungan sufistik kepengarangan Indonesia berikut wawasan estetiknya. Mengenai Fudoli, dikatakannya bahwa,  “Fudoli Zaini adalah penulis cerpen puitik, suatu kecenderungan yang cukup meluas dalam penulisan cerpen di Indonesia.” Ditambahkannya pula, “Pada umumnya cerpen-cerpen Fudoli mengisahkan tentang perjalanan kesadaran batin manusia menghadapi berbagai permasalahan hidup, seperti kefanaan, kematian, dan kenisbian waktu yang kerap mengganggu. Harapan, cinta, ketakutan akan maut, ketakberdayaan insan di hadapan kekuatan gaib dari takdir yang pelik, perjuangan melawan hawa nafsu, kerinduan kepada Tuhan adalah tema-tema pokok cerpen Fudoli.”[13]

***

Harus diakui, di antara begitu banyak cerpenis Indonesia, sedikit sekali yang coba mengangkat tema-tema sufistik. Dan di antara yang sedikit itu, nama Fudoli Zaini telah menempati kedudukannya yang khas. Sayangnya, pengamat sastra Indonesia –terutama mereka yang datang dari Barat—cenderung menghindar atau bahkan menutup mata ketika berhadapan dengan karya-karya sastra yang memperlihatkan kecenderungan sufistik. Maka menjadi sangat wajar jika dalam buku-buku sejarah sastra Indonesia, nama Fudoli Zaini tidak tercantum di sana.

Terlepas dari persoalan itu, bagaimanapun juga, Fudoli telah berhasil membuat tonggak sendiri dalam kesusastraan Indonesia. Cerpen-cerpennya yang sebagian besar mengangkat tema sufistik, telah ikut menyemarakkan khazanah cerpen Indonesia. Dengan demikian, kita dapat memahami, bahwa wawasan estetik Fudoli jelas bersumber dari khazanah sastra dan filsafat sufi. Wajarlah jika ia menempatkan kegiatan kepengarangannya sebagai salah satu bentuk ibadah.[14]

***

Sebagai gambaran untuk melihat, sejauh mana Muhammad Fudoli mengejawantahkan sikap kepengarangannya sebagai manifestasi semangat sufistiknya, berikut ini disajikan sebuah ulasan ringkas terhadap cerpennya yang berjudul “Si Kakek dan Burung Dara.” Cerpen “Si Kakek dan Burung Dara” ini pertama kali muncul di majalah Pustaka dan Budaja, No. 21, Th. V, 1964. Majalah Horison, No. 1, Th. I, Juli 1966, kemudian memuatnya kembali. Belakangan redaksi majalah Horison memberi hadiah untuk cerpen ini sebagai cerpen yang pantas mendapat pujian yang dimuat majalah itu tahun 1966/1967. Dalam buku Angkatan ’66: Prosa dan Puisi (Jakarta: Gunung Agung, 1976, Cet. I: 1968),  H.B. Jassin memasukkan cerpen ini. Meskipun demikian, di dalam Kata Pengantarnya, Jassin sama sekali tak menyinggung nama Fudoli Zaini.

Ketika isu sastra sufi dan kecenderungan sufistik dalam sastra Indonesia ramai dibincangkan bersamaan dengan munculnya penamaan label Angkatan 70-an, Fudoli Zaini dipandang sebagai salah seorang tokoh pentingnya, bersama Kuntowijoyo, Abdul Hadi WM, Danarto, dan Sutardji Calzoum Bachri. Abdul Hadi dalam esainya, “Sastra Transendental dan Kecenderungan Sufistik Kepengarangan di Indonesia” (Kembali ke Akar, Kembali ke Sumber, Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999), mengulas cukup tajam tiga cerpen Fudoli Zaini, yaitu “Sabir dan Sepeda” (Horison, No. 3, 7, 1972), “Sisifus” (Horison, No. 5, 13, 1972), dan “Burung Kembali ke Sarang” (Horison, No. 9, 14, 1979) yang dikatakannya menyampaikan pesan sufistik.

Ketiga cerpen yang dibicarakan Abdul Hadi itu, semuanya dimuat majalah Horison pada dasawarsa tahun 1970-an. Jadi wajarlah jika Abdul Hadi kemudian menempatkan Fudoli Zaini sebagai salah satu tokoh utama Angkatan 70-an dan menghubungkannya dengan persoalan sastra sufi. Lalu, bagaimana pula dengan cerpen “Si Kakek dan Burung Dara” yang ditulis Fudoli justru sebelum muncul isu sastra sufi dan Angkatan 70-an. Inilah salah satu alasan apresiasi atau ulasan karya Fudoli Zaini jatuh pada cerpen ini.

***

Cerpen “Si Kakek dan Burung Dara” sesungguhnya merupakan cerpen yang terkesan sangat bersahaja dengan tema yang juga sederhana, yaitu tentang duka-sepi seorang kakek. Dengan sekali baca, kita seolah-olah dapat menyimpulkan –sepertinya—tak ada yang luar biasa dalam cerpen itu. Temanya juga bukan tema besar dan tidak ada hubungannya dengan persoalan masyarakat atau bangsa. Jika disederhanakan lagi, cerpen itu menceritakan ziarah si kakek ke kubur istri dan anaknya. Dalam perjalanan ziarah itu, direncanakan bahwa esok, si kakek dan cucunya, akan mengadu burung dara. Ternyata, pagi harinya diketahui, bahwa burung dara kecintaan si kakek itu, hilang dibawa musang. Si kakek tentu saja marah. Tetapi, kemarahannya itu dapat ditahan ketika mengetahui bahwa hilangnya burung dara itu semata-mata akibat kelalaian cucunya.

Cerita yang begitu biasa dengan tema sederhana dan dituturkan secara bersahaja, itulah kesan yang segera muncul ketika kita selesai membaca cerpen ini. Seperti tak ada apa-apa. Justru di situlah kelebihan cerpen ini. Bagaimana persoalan biasa, remeh-temeh, dan tak penting itu justru sebenarnya mengungkapkan problem kemanusiaan yang paling hakiki, yaitu hubungan manusia dengan Tuhan. Dalam hal itulah, cerpen ini mesti ditempatkan dalam perspektif –yang menurut konsep Fudoli sendiri— terlibat dalam sebagai alat untuk mengungkapkan dunia dalam manusia.

Untuk mencapai tujuan pengungkapan dunia dalam itu, niscaya Fudoli bukan tanpa alasan menampilkan tokoh kakek yang harus berhadapan dengan cucu, dan bukan anak. Jelas, ini unik. Ada dua kutub yang hendak dipertentangan dalam hubungan kakek—cucu. Sebuah pola konflik yang lazim disajikan untuk menampilkan dua kutub yang berlawanan adalah pertentangan ayah—anak, tua—muda, atau tradisional—modern. Kuntowijoyo dalam cerpen “Dilarang Mencintai Bunga-Bunga” misalnya, menampilkan tokoh ayah—anak—ibu, tiga tokoh yang secara simbolik mewakili ideologi tertentu. Maka, manakala Fudoli menampilkan tokoh kakek—cucu, hubungan dua kutub itu jadi terasa lebih segar, sangat khas, tidak lazim, dan simbolik. Di sinilah hubungan kakek—cucu dalam cerpen itu menjadi sangat penting dalam usaha mengungkapkan dunia dalam manusia.

Gambaran dua kutub kakek—cucu itu diterjemahkan lagi secara sangat kontras ketika keduanya hadir membawa perilakunya masing-masing. Saat si kakek menunggu menantunya yang sedang membeli kembang misalnya, si kakek memilih “berdiri di ambang pintu” daripada duduk di dalam atau menunggu di halaman. Perhatikan beberapa kutipan berikut:

Si kakek berdiri di ambang pintu. Ia sedang menunggu menantunya datang dari pasar membeli kembang.

… lalu masuk sebentar ke dalam dan kemudian kembali berdiri lagi di ambang pintu itu.

Si kakek masih berdiri di ambang pintu, lalu melangkah ke halaman …

Ambang pintu sesungguhnya merupakan batas bagi seseorang untuk masuk atau keluar dari satu dunia ke dunia lain. Perilaku si kakek yang berdiri di depan pintu menunjukkan sebuah dunia lain akan dimasuki atau ditinggalkannya. Dalam usianya yang senja, si kakek mesti menerima suratan takdir; ditinggalkan istrinya dan kemudian anaknya sendiri. Sebuah kehilangan yang tak dapat ditolak dan disampaikan dengan sangat puitis: “Kehilangan adalah sesuatu yang memang mesti terjadi, dan setiap manusia memang harus benar-benar menyadarinya.” Hanya dengan kesadaran “Dialah yang menghidupkan dan mematikan segenap makhluk yang ada di alam ini,” si kakek dapat menerima kenyataan pahit, yaitu ditinggal istri dan anaknya.

Sementara itu, berbeda dengan si kakek yang digambarkan menunggu dengan sabar meski juga kesal, kemunculan si buyung (cucu) memperlihat sebuah dunia yang penuh tawa, lugu, ceria, bahagia, dan kadangkala tergesa dan tak terduga. Jadi, kehadiran tokoh cucu dalam cerpen ini sangat penting untuk menciptakan kontras dengan karakter tokoh kakek. Interaksi kedua tokoh inilah yang membangun keseluruhan peristiwa dalam cerpen ini. Dua dunia kakek—cucu ini juga sekaligus merupakan representasi sesuatu yang niscaya, dan keniscayaan ini –bagi umat beragama—mestinya makin mendekatkan diri dengan “Sesuatu” yang menjadi tujuan hidup setelah kematian nanti: Tuhan!

Perhatikanlah perilaku tokoh si kakek yang kerap dirubung penyesalan, kegagalan, dan kekecewaan. Masa lalu baginya merupakan cermin buram yang tak dapat dibersihkan lagi. Kehilangan merupakan sesuatu yang tak dapat dihindarinya. Menyesali masa lalu hanya akan menambah kesia-siaan. Ada setitik harapan untuk mengubah “masa lalu” itu melalui tangan si cucu kelak. Jadi, meski didera oleh perasaan kehilangan yang tiada henti, ada iman yang memberi harapan, dan itu disimbolkan dengan kehadiran tokoh cucu. Di situlah, keimanan dan ketakwaan senantiasa menyodorkan harapan. “Tidak ada pekerjaan yang lebih baik daripada tawakal,” begitulah pesan Jalal Ad-din Rumi, penyair sufi terbesar Persia.

Dalam konteks yang lebih luas, manusia beragama hanya mungkin memperoleh harapan, jika ia memiliki iman dan takwa. Dengan begitu, tokoh kakek –meski telah melewati masa lalu yang buram dengan menyia-nyiakan masa mudanya— ia tetap menyimpan harapan –dengan penghadiran tokoh cucu—lantaran ia meyakini dirinya masih mempunyai keimanan dan ketakwaan. Bukankah pandangan ini sejalan dengan imbauan Rumi: “Janganlah menyia-nyiakan waktu, karena tugas manusia cukup berat!”

Jika keberimanan si kakek diwujudkan dengan kepercayaan bahwa Tuhanlah yang “menghidupkan dan mematikan makhluk yang ada di alam ini” maka ketakwaannya diejawantahkan dengan bekerja; mengerjakan dua petak ladang jagungnya, menyuruh cucunya belajar mengaji, menyekolahkannya kelak, dan secara rutin berziarah pada setiap Jumat pagi ke makam istri dan anaknya. Jadi, si buyung –cucunya itu—merupakan simbol harapan, dan bekerja sebagai simbol ketakwaan. Dalam hal ini, kita dapat melihat adanya kesejajaran tema cerpen ini dengan gagasan Rumi tentang pengertian bekerja: “Jika kalian ingin bertawakal kepada Tuhan/bertawakallah dengan karyamu: tebarkan benih/lalu serahkan segalanya kepada Yang Maha Kuasa”//

Pandangan bahwa tugas manusia cukup berat di dalamnya ada isyarat tentang kehidupan manusia yang tidak terlepas dari segala cobaan. Jika si kakek dapat kita anggap telah sampai pada kehidupan makrifat, maka si buyung masih berada dalam proses panjang mencapai kehidupan itu. Hal tersebut secara simbolik digambarkan lewat perilaku si cucu. Ajiannya yang baru taraf bismillah, kegagalan ketika hendak membidik burung kepodang yang dikomentari si kakek dengan pernyataan, “Engkau terlalu tergesa-gesa,” ketidaktahuan si cucu mengenai larangan bertaruh, pengalaman kena pecutan lidi Kiai Mahmud, atau kelalaiannya menutup kembali pintu sangkar buru dara, sesungguhnya merupakan peristiwa-peristiwa simbolik. Dalam hal ini, seseorang perlu melewati proses yang panjang jika ia hendak mencapai makrifat. Dan dalam proses panjang itulah orang dapat belajar dari kesalahan.

Bahwa si kakek telah mencapai makrifat, digambarkan pula dalam peristiwa hilangnya si Kelabu, burung dara kesayangan si kakek. Kelalaian cucunya, ia terima sebagai sebuah suratan takdir. Maka, betapapun si kakek merasa begitu kehilangan, ia harus menerima kenyataan itu. Perhatikan kutipan berikut:

— Engkau yang memberi makan burungdara itu kemarin? — tanya si kakek.

— Ya — jawab anak itu hampir tak terdengar.

— Kenapa tidak kaututup kembali pintunya? —

— Lupa —

Hh engkau buyung, bisik si kakek dalam hatinya. Sekiranya engkau bukan cucuku. Sekiranya engkau bukan cucuku …!

Lalu dicobanya untuk melunakkan kegemasannya sendiri, didekatinya anak itu dan katanya tidak lagi keras:

— Ya sudahlah. Pergilah mengaji —

Kalimat terakhir: “Ya sudahlah. Pergilah mengaji” merupakan bentuk kepasrahan si kakek yang hendak mengembalikan semuanya kepada Tuhan. Bahwa segala kehilangan itu sebagai sebuah keniscayaan yang datang dari Tuhan. Oleh karena itu, ia harus mengembalikannya juga kepada Tuhan. Inilah kesadaran sufistik untuk menerima apa pun sebagai ketentuan yang telah digariskan Tuhan. “… ketiadaan/telah membisikkan kata-kata merdu di telingaku/Sesungguhnya kepada-Nyalah kita akan kembali.” Begitu pesan Rumi mengenai ketiadaan.

***

Hal lain yang juga mengisyaratkan adanya hubungan manusia dengan Tuhan, disampaikan Fudoli dengan memanfaatkan ruang untuk tujuan simbolisasi pesan sufistiknya. Perhatikan beberapa penggalan kutipan berikut ini: Si kakek memandang ke timur … Langit cerah dan angin bertiup dari arah timur… Mereka berjalan terus ke utara.

Ada apa dengan arah mata angin itu: timur dan utara! Ternyata, timur berkaitan dengan kesadaran si kakek. Jadi, kesadaran si kakek tidak disebabkan oleh angin (:pemikiran) Barat, melainkan keimanan yang datang dari Timur (Islam). Sedangkan arah mata angin utara menunjukkan tempat kuburan istri dan anaknya berada. Dalam Islam, jasad manusia juga harus menghadap ke utara. Jadi, timur sebagai orientasi kesadaran si kakek pada agama yang dianutnya (Islam) dan utara sebagai simbol kembalinya manusia menghadap Tuhan. *** (Bersambung)

PARADOKS SITUASIONAL

Paradoks, salah satu unsur penting dalam puisi, seperti juga metafora, ironi, simbol, dan imaji. Majas itu, diyakini kaum Kritik Baru Amerika sebagai syarat utama puisi. Ketika itu, puisi membawa kehebohan dalam kajian akademik di Amerika. Cleanth Brooks dan Robert Penn Warren (1967) lalu menyusun buku tentang puisi, berjudul Understanding Poetry. Sapardi Djoko Damono dalam puisi-puisinya, juga mengusung paradoks sebagai senjata untuk membuai dan menusuk para pembacanya. Maka, pisau dan apel, bisa mengundang selera, tetapi sekaligus juga mengandung kengerian ketika mata pisau tampak berkilat.

Sejumlah besar puisi Linda Djalil yang terhimpun dalam Cintaku lewat Kripik Blado (Penerbit Kompas, 2011) juga menaburkan paradoks. Ia menusuk, tetapi tak membuai, lantaran cenderung bermaksud segera mewartakan. Ia tergoda menciptakan atmosfer, suasana peristiwa. Maka tusukannya bersifat seketika, meski tetap memancarkan pesona, karena di sana ada atmosfer paradoksal. Pembaca akan segera tergelitik, tanpa perlu berkutat dahulu memburu imaji atau simbol. Boleh jadi itu dipengaruhi latar pengalaman yang berada di belakangnya. Dunia jurnalistik –seperti disinggung Putu Wijaya dalam prolog—menjadikan puisi-puisinya “… tak mau lagi dibatasi. Ia membawa batasannya sendiri.” (hlm. x). Jadi, atmosfer paradoksal itulah yang hadir dalam puisi-puisi Linda Djalil. Itulah paradoks situasional.

Perhatikan saja puisinya yang dijadikan judul buku ini: kripik Blado! Penganan ringan yang tak asing, tetapi kadang sulit kita peroleh. Ia enak, meski tak gurih. Cukup pedas dan mungkin juga menyengat. Ia makanan biasa, tetapi khas, istimewa lantaran cara pengolahannya. Tetapi Linda dalam puisi itu tak bermaksud membuat iklan tentang kripik. Ia mengangkat kisah seorang ibu, tonggak keluarga. Lewat kripik blado, ibu menghidupkan keluarga, kebahagiaan, dan harapan. Lalu, ketika tragedi datang, segalanya musnah. Maka, pada Hari Ibu, sosok ibu sejati itu, tak lagi dapat menjadi simbol keagungan, melainkan kenangan tragis!

Kripik blado seperti mewakili substansi puisi-puisi Linda! Mulai dari puisi pertama tentang pembantu sampai perkara Yus yang samarannya kurang makyus, seperti sajian kripik blado itu: enak dan pedas, senang dan sedih, ikut marah meski kita tak dapat mengucapkannya. Tetapi, terasa plong. Linda seperti mewakiki kegalauan kita ketika melihat berbagai peristiwa absurd di negeri ini. Lalu, tersambungkan oleh atmosfer peristiwa dalam puisi-puisi itu.

***

Paradoks situasional! Model itulah yang mewarnai puisi-puisi Linda. Itu pula yang membuatnya tidak membuai. Metafora yang dibangunnya bukan untuk mengatakan begitu yang artinya begini, melainkan sebuah pewartaan seolah-olah begitu padahal maksudnya (mungkin) begini. Jadilah fakta yang dikemas menjadi fiksi itu, tetap saja tak menyembunyikan muatan berita. Di situ pula sesungguhnya keunikan puisi-puisi Linda. Ia secara sadar menempatkan kakinya di dua wilayah: fakta—fiksi atau seolah-olah fiksi, padahal fakta.

Periksa pula pemuatan urutan puisinya. Ia menghindar penempatan secara kronologis, dan memilih berdasarkan urutan alfabetis judul. Sepertinya ia tak peduli pada perkara tarikh (waktu peristiwa), dan membiarkan pembaca mencari sendiri benang merahnya. Tetapi, Linda tak lupa pada kolofon yang dicantumkannya pada akhir puisi. Maka, puisi terakhir tentang Yus (: Gayus?) yang bertarikh 9 November 2010, tetap saja punya cantelan waktu dan peristiwa. Ia ingin bersiasat, tetapi tak hendak membuat muslihat. Ia mewartakan peristiwa dengan suara hati.

Kini kita coba menyelami isinya. Puisi awal yang berbicara tentang pembantu, misalnya, dimulai dengan kegenitan pembantu pada hp. Kita dibikin kesal dan nyaris muak. Tetapi, di akhir puisi itu, muncul kesan keberpihakan penyair: main hp bukan hanya boleh untuk para bos…/ ’orang kecil’ pun punya hak yang sama …// Jadi, siasatnya mengecoh: seolah-olah begitu, padahal begini. Buka saja secara sembarang buku itu. Simaklah puisinya. Maka, kita akan berjumpa dengan suasana paradoksal itu. Tentang banjir, misalnya (hlm. 24). Banjir membawa musibah dan menciptakan banjir air mata. Bagaimana dengan banjir 900 miliar rupiah; banjir uang korupsi? Ia tak menciptakan air mata, melainkan banjir eufemisme.

Patut pula diperhatikan perkara nada (tone) dan ketaklaziman untuk menciptakan suasana paradoksal dari peristiwa keseharian yang sangat biasa, menjadi sesuatu yang luar biasa. Bahasa kadang tak dapat sepenuhnya mewakili kecamuk perasaan. Maka, di situlah diizinkan licentia poetica. Pemakaian ungkapan ekspresif: kata bergalon-galon (hlm. 82), misalnya, meski (mungkin) tak lazim, ia memberi nuansa keberlimpahan yang tersumbat kran. Nada puisi itu menghadirkan perasaan bergemuruh—berdesakan yang tak terucapkan. Ia jadi paradoks, karena peristiwa hati bertentangan dengan realitas yang dihadapi perempuan yang dilanda kangen itu.

Periksa juga “Puisi dari Kubur” (hlm. 144). Meski hubungan subjek penyair dan objek roh dalam kubur, lebur, ia tak berbicara tentang nikmat kubur atau kehidupan di alam sana. Ia malah leluasa menyampaikan kenangan manis semasa hidupnya; mengenang sahabat sejati dan orang-orang tercinta. Merasakan kangen. Tetapi, ia tak mau muncul lagi. “Kunikmati saja ulang tahunku di sini/dalam kubur terdalam.” Ternyata: jasad pun tak mau hidup lagi ketika melihat negeri ini makin kacau. Bukankah itu sebuah pewartaan tentang situasi yang paradoks?

Cintaku lewat Kripik Blado memuat 101 puisi. Sebagai kumpulan puisi jurnalistik, tema yang diangkatnya, ya seperti sajian suratkabar. Apa pun bisa menjadi berita. Dan berita apa pun jadi menarik, lantaran Linda sadar betul pada perkara cara membidik dan mengolah. Tetapi, jangan lupa: ini puisi, dan penyair punya kesadaran itu. Maka, prinsip dasar jurnalistik: anjing menggigit orang, orang menggigit anjing, tidak berlaku di sana. Dengan demikian, peristiwa keseharian apa pun, yang penting atau tidak penting, aktual atau basi, off the record atau tidak, boleh menjadi puisi. Linda Djalil begitu bebas mengumbar imajinasi, unek-unek, dan apa pun yang tidak diizinkan dalam dunia jurnalistik.

Meski ada kesadaran bahwa puisi yang menjadi pilihannya, Linda tak begitu saja terjebak pada semangat merumit-rumitkan bahasa. Maka terhindarlah dari penciptaan metafora yang maknanya nun jauh di sana. Ia tak hendak memaksakan diri mengumbar bunga kata-kata, atau menyembunyikan pesannya berada di lorong gelap. Ia tak ingin menambah beban, hingga  pembacanya berkerut dahi. Ia hanya ingin berbagi. Itulah bentuk kompromi. Jadilah ekspresinya begitu cair—licin, lincah—lepas, terkadang juga urakan dan menghindar bahasa formal. Segalanya tampak jujur dan menghibur; suka-suka gue dan egp!

Inilah antologi puisi yang tak berpretensi memanjat kejumawaan dalam permainan bahasa. Ia hanya coba menawarkan keberbagaian situasi yang terjadi di negeri ini. Dan situasi itu nyaris tak pernah luput dari paradoks. Dengan begitu, terbuka ruang yang luas bagi pembaca untuk ikut mondar-mandir memasuki situasi paradoksal itu. Garis demarkasi fakta—fiksi jadinya begitu lentur, sebab di sana bahasa denotasi dan konotasi berada dalam posisi yang peranannya sama penting. Itulah yang dikatakan Cleanth Brooks dalam “The Language of Paradox” sebagai paradoks situasional! Dan puisi-puisi Linda Djalil, agaknya termasuk kategori itu! (Maman S Mahayana, Pengajar FIB-UI. Kini bertugas sebagai Dosen Tamu di Hankuk University of Foreign Studies, Seoul, Korea)