MUDIK DI INDONESIA DAN KOREA *

Maman S Mahayana *

Mudik (dalam bahasa Indonesia) sekarang ini dimaknai sebagai pulang kampung; pergi menuju kampung halaman. Kamus Besar Bahasa Indonesia (KBBI, 2005: hlm. 758) mencatat dua pengertian kata mudik: (1) (berlayar pergi, pergi) ke udik (hulu sungai, pedalaman); (2) (cak) pulang ke kampung halaman. Pengertian yang kedua ini sesungguhnya merupakan penyempitan makna dari kata mudik dalam pengertian pertama. Jadi, kata mudik secara etimologis telah mengalami penyempitan makna dari berlayar pergi ke udik [1] menjadi kata khusus yang bermakna pulang ke kampung halaman. [2] Alasan lain yang meneguhkan pandangan ini dapat dikemukakan berikut ini:

Pertama, kata mudik adalah bentuk baru yang berasal dari kata udik. [3] Kedua, ada lima peribahasa yang menunjukkan kata mudik dalam pengertian awal sebagai (pergi ke) udik. (1) di mudik sebulakan, di hilir semuara ‘semua pihak bersatu padu sehingga menjadi persatuan yang kokoh’; (2) mudik menyongsong arus, hilir menyongsong pasang ‘meskipun usaha itu mendapat rintangan dari berbagai pihak dan dari berbagai arah, usaha itu tetap diteruskan juga’; (3) belum tentu hilir-mudiknya ‘belum jelas keputusan atau hasil dari sebuah perkara. (4) ke mudik tentu hulunya, ke hilir tentu muaranya ‘segalanya harus jelas ketika menyusun rencana atau program kerja, baik menyangkut hal yang kecil maupun hal yang besar; dan (5) tiada dibawa orang sehilir semudik ‘dikucilkan masyarakat’. [4]

Bahwa kata mudik itu lebih dekat pada pengertian pergi ke udik, juga dapat ditelusuri dari kata bentukan dari kata dasar udik: memudik yang bermakna berlayar mudik (ke hulu), dan memudikkan yang bermakna menjalankan perahu ke arah hulu. Mengingat udik berada di daerah atau wilayah hulu yang jauh di pegunungan atau pedalaman, maka kata udik mengacu pada suatu daerah atau wilayah yang berada di kawasan pedalaman, pedusunan, pedesaan atau perkampungan. Sampai di sini, sesungguhnya kata udik masih berkonotasi netral. Ketika seseorang dikatakan sebagai orang udik, artinya orang itu berasal dari daerah hulu atau daerah pedalaman. Pernyataan orang udik sama sekali tidak berkonotasi negatif.

Dalam perkembangannya, ketika bermunculan wilayah perkotaan, dan kota dianggap sebagai pusat kemajuan, makna kata udik yang semula netral, bergeser maknanya jadi berkonotasi negatif sebagai wilayah yang belum tersentuh oleh kemajuan. Wilayah-wilayah itu berada di daerah pedalaman, pedusunan, pedesaan atau perkampungan yang dianggap masih terbelakang. Maka, konsep udik dalam pengertian sebagai wilayah pedalaman, pedusunan, pedesaan atau perkampungan berseberangan maknanya dengan konsep kota dan perkotaan. Jadilah hubungan kota—desa atau kota—udik, sebagai hubungan yang maknanya berkaitan dengan kemajuan dan keterbelakangan. Inilah awal mula makna kata udik memperoleh nuansa negatif sebagai wilayah terbelakang yang belum tersentuh kemajuan.

Sampai tahun 1970-an, kata mudik belum dimaknai sebagai pulang ke kampung halaman. Bahkan, mudik tidak ada kaitannya dengan hari raya Iedul Fitri atau Lebaran. Ketika itu, mudik dan lebaran adalah dua peristiwa yang tidak ada hubungannya. Setidak-tidaknya, jika kita dapat mencermati sejumlah karya sastra [5] yang bercerita tentang lebaran atau yang secara eksplisit menggunakan judul: lebaran, [6] maka kita akan sia-sia saja mencari kata mudik di sana. Jadi, sampai tahun 1970-an itu, lebaran tidak ada hubungannya dengan mudik atau sebaliknya. Lebaran dan mudik adalah dua peristiwa yang ketika itu tidak ada perkaitannya. Pertanyaannya kini: kapan mulanya mudik mengalami penyempitan makna menjadi pulang ke kampung halaman yang lalu berkaitan dengan lebaran?

***

Fenomena mudik yang lalu dikaitkan dengan lebaran, terjadi awal pertengahan dasawarsa 1970-an ketika Jakarta tampil sebagai kota besar satu-satunya di Indonesia yang mengalami kemajuan luar biasa. Jakarta di bawah kepemimpinan Gubernur Ali Sadikin (1966—1977) berhasil disulap menjadi kota metropolitan. Tanpa disadari, sistem pemerintahan sentralistik yang diterapkan penguasa Orde Baru memperoleh legitimasi sosiologis ketika ibukota negara melesat dengan berbagai kemajuannya dibandingkan kota-kota lain di Tanah Air. Jakarta seketika menjadi pusat orientasi sosial, budaya, politik, dan pemerintahan. Bagi penduduk kota-kota lain, dan terutama orang-orang udik, Jakarta menjelma kota impian; di sana, dalam pandangan mereka, uang bertebaran di mana-mana. Bekerja sebagai apa pun tidak menjadi soal. Bagi seniman, Jakarta –lewat Taman Ismail Marzuki—adalah alat legitimasi cap sebagai sastrawan nasional. Maka, datanglah ke Jakarta, niscaya terbentang kekayaan dan reputasi.

Jakarta sebagai kota impian itu juga dihembuskan oleh film-film nasional, lagu-lagu pop, media massa dan terutama, TVRI sebagai satu-satunya saluran televisi yang dapat menjangkau hampir seluruh wilayah Indonesia. Akibatnya, kota-kota besar lainnya, seperti Surabaya, Yogyakarta, Medan, Pekanbaru, Banjarmasin, Pontianak, Makassar, dan seterusnya, sekadar kota persinggahan untuk menuju Jakarta. [7] Dengan begitu, Jakarta menjadi tempat penampungan orang-orang udik yang di kampung tak beruntung dan di Jakarta seolah-olah akan kaya. Boleh jadi lebih dari 80 % para urbanis ini datang ke Jakarta hanya untuk mencari pekerjaan. Dari jumlah itu, lebih setengahnya adalah masyarakat tidak terdidik atau setengah terdidik. Jadi, secara sosiologis, mereka adalah kelompok masyarakat menengah ke bawah yang secara kultural, satu kakinya berada di kampung halaman dan satu kakinya lagi enggan berada di Jakarta.

Dengan kesadaran itu, bagi mereka yang belum dapat menetap dan hidup mapan di Jakarta, secara psikologis, tidak hanya merasa perlu mendapatkan legitimasi sosial atas keberadaannya di Jakarta, tetapi juga sekaligus ingin menunjukkan kehadirannya, keberadaannya, eksistensinya. Di Jakarta, eksistensi mereka tenggelam, sementara legitimasi sosial atas keberadaan mereka, juga tak kunjung datang. Itulah sebabnya, kehadiran mereka di kampung halaman akan dapat memenuhi harapan itu. Lebaran adalah momentum yang tepat untuk itu. Sebab, pada hari lebaran ada dimensi keagamaan; ada legitimasi seolah-olah lebaran adalah waktu yang tepat untuk berziarah. Pergi ke kampung halaman adalah kamuflase dari semangat memperoleh legitimasi sosial dan menunjukkan eksistensinya. Itulah awal mula pulang kampung atau mudik menjadi tradisi yang seolah-olah mempunyai akar budaya. Jadi, sesungguhnya tradisi mudik (Jakarta ke udik) lebih disebabkan oleh problem sosial, dan sama sekali tidak didasarkan oleh akar budaya. Lebaran adalah momentumnya. Tengoklah, sebagian besar para pemudik itu adalah kelompok masyarakat menengah ke bawah yang ingin menunjukkan kepada masyarakat udiknya, seolah-olah di Jakarta mereka telah mencapai sukses.

Begitulah, mudik pada hari Lebaran di Indonesia sesungguhnya tidak punya akar tradisi budaya, melainkan lebih disebabkan oleh problem sosial akibat sistem pemerintahan yang sentralistik dengan Jakarta sebagai pusat segala-galanya. Mengingat para pemudik sebagian besar adalah mereka yang belum dapat tinggal dan hidup mapan di Jakarta, maka mudik lebaran menjadi momentum penting bagi mereka untuk melegitimasi keberadaannya di ibukota sebagai seolah-olah telah mencapai sukses, baik secara materi maupun sosial. Terlepas dari latar belakang munculnya fenomena mudik itu, masalah yang ditimbulkannya dari tahun ke tahun –menjelang dan sesudah lebaran— selalu sama: antrean panjang karcis kereta api; harga sembako naik, harga tiket bus, kereta api, kapal laut, pesawat terbang, sampai ke ongkos angkot, bajaj, dan ojek, melonjak seketika; pesta para calo; kemacetan terjadi di mana-mana, dan jatuh korban kecelakaan lalu lintas. Lalu, selepas libur panjang lebaran itu, kantor-kantor pemerintah kosong lantaran para pegawainya menambah jatah libur, orang udik membawa lagi orang udik yang lain, dan masyarakat desa memelihara mimpi mereka untuk dapat menikmati gaya hidup kota. Mudik lebaran pada akhirnya lebih banyak mudaratnya daripada manfaatnya. Pemerintah –atas nama pelayanan masyarakat— justru seperti sengaja memanjakan kemudaratan itu.

***

Dalam Wikipedia Indonesia disebutkan, bahwa mudik adalah kegiatan perantau/ pekerja migran untuk kembali ke kampung halamannya. Mudik di Indonesia identik dengan tradisi tahunan yang terjadi menjelang hari raya besar keagamaan misalnya menjelang Lebaran. Pada saat itulah ada kesempatan untuk berkumpul dengan sanak saudara yang tersebar di perantauan, selain tentunya juga sowan dengan orang tua. Tradisi mudik hanya ada di Indonesia. [8]

Ada benarnya, bahwa mudik (Lebaran) dilakukan oleh para pekerja migran. Tetapi, yang dimaksud perantau di sana sesungguhnya perantau setengah hati –yang satu kakinya berada di desa, satu kakinya yang lain enggan berada di kota. Demikian juga, jika dikatakan mudik hanya ada di Indonesia, tentu saja anggapan itu perlu direvisi. Di China dan di Korea, tradisi mudik itu terjadi –terutama—pada hari raya Chuseok dan Tahun Baru Imlek. Di Korea, konsep pulang kampung disebut Gui Hyang Ha Da (????). Guihyang artinya kegiatan pulang kampung dan hada artinya melakukan. Sering juga dipakai kata Sigore Naeryeogada (??? ????) yang artinya turun ke kampung.

Karena Semenanjung Korea berbentuk panjang ke bawah dan kota Seoul berada di bagian utara, maka kebanyakan penduduk desa berada di bagian selatan. Itulah sebabnya, yang dimaksud mudik bagi mereka adalah untuk pulang kampung. Sigol artinya kampung atau desa dan /e/ artinya ke. Sedangkan, naeryeogada artinya turun. [9] Selain itu, ada juga kata Sang Gyeong Ha Da (????) artinya naik ke Seoul. [10] Konon orang-orang desa yang pergi ke kota-kota besar, seperti Seoul atau Busan, kota kedua terbesar di Korea, tujuannya terutama untuk mendapat pekerjaan atau meraih kesuksesan. Jadi, naik ke Seoul, maknanya berlawanan dengan turun ke kampung. [11]

Mudik di Korea berkaitan dengan tradisi budaya yang sejak ribuan tahun yang lalu dilakukan secara turun-temurun dalam setiap hari raya. Mudik bukan sekadar pulang kampung dan berkumpul dengan keluarga, melainkan ada dimensi kultural yang sudah melekat menjadi sistem nilai masyarakatnya. Tidak ada sanksi sosial bagi seseorang yang tidak melakukan mudik. Tidak pula dianggap berdosa dan kelak akan masuk neraka. Tetapi, ada nilai sakral, ada orientasi yang jelas berkaitan dengan kehidupan di dunia, ada usaha menjaga harmoni dalam menjaga kebahagiaan segenap anggota keluarga. Maka, mudik menjadi sebuah keniscayaan agar hidup punya orientasi, lebih optimistik, meningkatkan keakraban dalam hubungan keluarga, dan diharapkan di masa mendatang keberuntungan, karier, dan apa pun yang dilakukan bisa menjadi lebih baik lagi dibandingkan dengan masa sebelumnya. Dengan begitu, mudik bukan lantaran problem sosial, melainkan semacam tuntutan tradisi kultural yang melatarbelakangi dan yang melatardepaninya. Jadi, mudik merupakan tindak pulang kampung, lantaran di sana menunggu ritual yang diyakini bakal menjanjikan kehidupan lebih baik.

Mudik bagi masyarakat Korea, seperti telah disebutkan, berkaitan dengan hari raya penting. Ada tiga hari raya penting, yaitu dua peringatan tahun baru: (1) tahun baru Masehi yang dikenal dengan istilah Shinjeong (??) dan (2) tahun baru lunar (Imlek) yang dikenal dengan istilah Solnal (??) [12] atau Gujeong (??), serta hari raya Chuseok. Meski begitu, yang terpenting dari hari raya itu adalah Tahun Baru Imlek [13] dan hari raya Chuseok. Pada kedua hari raya itu, penduduk Korea akan berkumpul dengan seluruh keluarga di rumah nenek dan kakek. Mereka bersenang-senang di sana dan mengadakan upacara untuk nenek moyang, berziarah ke makam para leluhur sambil menyajikan makanan yang disukai para leluhur itu sewaktu mereka masih hidup. [14]

Bagi warga Korea, tahun baru Imlek mempunyai makna sangat khusus yang wajib diperingati setiap tahun. [15] Bagaimanapun, sukses dalam menjalani kehidupan ini hanya mungkin dilakukan jika orang mempunyai kesadarann untuk selalu memperbaharui diri. Maka, pada tahun baru Imlek itulah momentumnya untuk menyiapkan cara bekerja, berfikir dan bertindak ke arah yang lebih baik. Perlu ada keinginan dan harapan. Di samping itu, perlu juga selalu membina hubungan baik dengan keluarga, sanak famili dan handai tolan. [16] Bersamaan dengan itu, segenap anggota keluarga tidak pula melupakan rasa syukur dan terima kasih kepada para leluhur. Di sana pelaksanaan upacara penghormatan pada arwah leluhur merupakan bagian penting dalam hari raya Imlek.

Tahun baru Imlek sebagai hari Solnal, konon sudah menjadi tradisi yang turun-temurun sebagai warisan kerajaan Silla sejak ribuan tahun yang lalu. Istilah Solnal berasal dari kata kerja sol-da atau nat-sol-da yang berarti tidak terkenal atau tidak akrab. Kata itu secara tidak langsung menunjukkan sikap hati-hati nenek moyang bangsa Korea dengan datangnya tahun baru. Untuk sesuatu yang asing dan baru, nenek moyang bangsa Korea selalu berhati-hati menyikapinya. Jadi hari raya Solnal atau tahun baru Imlek adalah waktu yang tepat untuk merenung, introspeksi, mengevaluasi kehidupan masa lalu, menyucikan diri dan sekaligus menatap masa depan dengan penuh kepercayaan diri. [17]

Begitulah pada hari raya Chuseok dan Imlek, segenap anggota keluarga berkumpul dan bersama-sama melaksanakan upacara penghormatan kepada para leluhur dan roh nenek moyang. Mereka juga melakukan se bae (??) atau memberi hormat kepada yang lebih tua dan leluhur mereka dan dengan tulus menyampaikan salam hormat kepada kakek—nenek, orang tua, mertua, dan handai tolan sambil menikmati berbagai macam hidangan, mengobrol, tertawa, membangun kebersamaan dan kehangatan sesama anggota keluarga, menciptakan kebahagiaan bersama. Itulah tujuan berkumpul di tanah leluhur, di kampung halaman. Jika berbagai ritual itu sudah dilaksanakan, ada harapan menatap masa depan lebih optimis, lahir sugesti, dan keyakinan untuk melanjutkan kehidupan menjadi lebih baik lagi. Dengan begitu, segala aktivitas di kampung halaman itu, seolah-olah sebagai jaminan spiritual, bahwa nenek moyang dan para leluhur akan mengawal jalan menempuh masa depan lebih cerah menunju kehidupan yang berbahagia.

Dengan kesadaran itu, mudik sebenarnya hanya proses untuk sampai ke kampung halaman. Justru di dalam proses perjalanan mudik itulah timbul berbagai masalah. Seperti juga di Indonesia, masalah transportasi kerap menjadi problem serius. Di Seoul saja, dengan jumlah kendaraan mencapai lebih dari satu juta, [18] kemacetan di jalan raya tidak dapat dihindarkan. Di samping itu, pada hari raya itu banyak juga warga masyarakat Korea yang pergi berwisata ke daerah-daerah seperti ke Gangneung dan Donghae di provinsi Gangwon di pesisir timur untuk menyaksikan terbitnya matahari pertama di tahun baru. [19]

Pemerintah Korea tentu saja sangat menyadari problem transportasi yang menyertai arus mudik masyarakatnya. Dari tahun ke tahun, usaha mengatasi masalah transportasi itu terus dilakukan dengan sangat serius. Menurut catatan KBS World (7/2/2005), ada empat periode langkah-langkah mengatasi arus mudik yang dilakukan pemerintah Korea dengan melakukan pembenahan transportasi bagi para pemudik.

Periode pertama dilakukan tahun 1960-an dengan kereta api sebagai alat transportasi utama. Ketika itu infrastruktur dan fasilitas transportasi jalan raya masih belum memadai. Maka, kereta api menjadi pilihan para pemudik untuk perjalanan jarak jauh. Perjalanan dari Seoul ke berbagai daerah memang dapat dilakukan lebih aman, meskipun juga belum nyaman. Tetapi persoalannya justru terjadi pada proses pembelian tiket. Begitu berlimpah orang yang ingin mendapatkan tiket saat hari raya. Maka, di depan loket, terjadilah antrean panjang dan melelahkan. Antrean panjang kembali terjadi saat hendak naik kereta. Mereka harus berbaris di depan stasiun. Barisan itu dibagi ke dalam beberapa kelompok sesuai dengan waktu pemberangkatan, tujuan, dan nomor tempat duduk. Waktu dan kelelahan menjadi masalah tersendiri bagi para pemudik yang menggunakan kereta api.

Periode kedua dilakukan tahun 1970-an. Pemerintah Korea membangun jalan raya Seoul—Busan dan Seoul—Mokpo. Para pemudik, selain dapat memilih kereta api, juga dapat menggunakan kendaraan pribadi atau bus patas. Tetapi, karena jumlah kendaraan terus meningkat dan pada waktu bersamaan tidak sedikit yang memilih membawa kendaraan pribadi, kemacetan lalu lintas terjadi di berbagai ruas jalan. Ketika itu, mobil pribadi masih dianggap sebagai barang mewah, maka mereka sengaja mudik dengan mobil pribadi sekalian untuk menunjukkan keberhasilan mereka tinggal di Seoul.

Periode ketiga dilakukan tahun 1980-an. Jumlah kepemilikan kendaraan pribadi yang terus meningkat dan anggapan bahwa mobil bukan lagi barang mewah, berdampak pada makin padatnya para pemakai kendaraan di jalan. Kemacetan makin serius. Kunjungan ke kampung halaman dengan mobil pribadi tidak lagi menjadi ukuran kesuksesan. Itu malah menjadi suatu hal menyiksa yang harus dialaminya setiap tahun. Jika pada hari biasa perjalanan Seoul—Busan memakan waktu sekitar lima jam, maka pada menjelang hari raya bisa mencapai 15—20 jam. Untuk mengatasi masalah itu, pemerintah Korea kemudian menetapkan jalur pertama di setiap jalan raya sebagai jalur khusus untuk bus patas. Dengan jumlah bus yang memadai, tingkat kenyamaan yang prima, biaya yang tak terlalu mahal, dan kecepatan sampai ke tempat tujuan, membuat banyak orang yang kemudian memilih naik bus daripada membawa kendaraan pribadi.

Periode keempat terjadi menjelang dan awal tahun 2000. Pemerintah Korea terus meningkatkan sarana dan prasarana transportasi kereta api cepat (untuk luar Seoul) dan kereta api bawah tanah (subway) (untuk dalam kota Seoul). Meski kemacetan lalu lintas di jalan raya makin berkurang, pelebaran dan pembangunan jalan baru terus dilakukan. Perjalanan Seoul—Busan pada saat puncak arus mudik, kini dapat ditempuh antara 6—8 jam. Sementara melalui jalur kereta api cepat, hanya menghabiskan waktu 3—4 jam. Kenyamaan, keamanan, dan ketepatan waktu yang mendorong masyarakat Korea memilih angkutan umum bus dan kereta api. Dengan begitu, pilihan membawa kendaraan pribadi, kini mulai ditinggalkan.

Bersamaan dengan itu, sebagian besar generasi muda Korea sekarang cenderung memilih berpikir praktis dalam perkara mudik. Demikian juga banyak orang tua yang mulai menyadari, bahwa mudik adalah perjalanan yang merepotkan. Maka, meskipun jalan bebas hambatan dari Seoul ke luar kota makin lancar, waktu tempuh makin cepat, dan pilihan naik bus patas atau naik kereta api, sama nyamannya, tidak sedikit keluarga yang memilih menghabiskan liburan Imlek atau Chuseok, di Seoul atau pergi ke tempat-tempat wisata, atau bahkan berlibur ke luar negeri. Kini, mudik bagi masyarakat Seoul selama waktu libur Tahun Baru menjadi sekadar pilihan. Masih ada pilihan lain dengan tetap mempertahankan semangat berkumpul dengan segenap anggota keluarga, yaitu pergi ke tempat-tempat wisata di seluruh pelosok Seoul atau ke Pulau Jeju atau berlibur ke luar negeri. Konon, sekarang ini jumlah keluarga yang memilih ke luar negeri selama liburan hari raya, semakin meningkat. Maka kepadatan di Bandara Internasional Incheon [20] dan Gimpo, [21] bahkan juga di pelabuhan Busan, dari tahun ke tahun terus meningkat dan dipadati mereka yang akan berlibur di tempat-tempat wisata atau menghabiskan waktu di luar negeri bersama keluarga.

Pertanyaannya kini: bagaimana perkara mudik mengalami pergeseran seperti itu, padahal di sana ada pesan spiritual tidak hanya sekadar berkumpul dengan segenap anggota keluarga untuk menjalin harmoni, tetapi juga semangat berterima kasih dan penghormatan pada leluhur dan nenek-moyang? Apakah dengan begitu, tradisi ziarah membersihkan kuburan para leluhur dan memberi sesajen dan persembahan kepada roh nenek moyang, kini mulai diabaikan? Bukankah pengabaian itu bertentangan dengan tradisi yang sudah berlangsung turun-temurun selama ribuan tahun? Apakah penghormatan dan ungkapan terima kasih kepada para leluhur, kepada orang tua atau orang yang lebih tua, sudah mulai diabaikan pula oleh masyarakat Korea generasi sekarang?

Pergeseran orientasi dalam memaknai mudik itu ternyata tidak berarti menghilangkan tradisi berziarah ke makam leluhur. Masih ada hari libur tradisional [22] yang dimanfaatkan masyarakat Korea untuk melakukan ziarah ke makam leluhur, yaitu hari Hansik (??; ??), [23] yang secara harafiah bermakna makanan dingin. Pada hari Hansik, yang jatuh pada tanggal 5 April, orang tidak diizinkan menyalakan api untuk memanaskan makanan. Oleh karena itu, hari Hansik disebut juga Festival Makanan Dingin. Hari Hansik diperingati sebagai pertanda datangnya musim semi. Masyarakat akan pergi berziarah dan membersihkan makam leluhur, berdoa, menyajikan sesajen atau makanan persembahan, dan menanam pohon di sekitar makam. Maka, hari Hansik disebut juga sebagai Hari Menanam Pohon. Jadi, jika pada hari raya Imlek atau Chuseok, ada keluarga yang memilih pergi ke Seoul menemui anak, pergi ke tempat wisata atau berlibur ke luar negeri, mereka akan melakukan ziarah ke makam leluhur pada hari Hansik itu. Dengan demikian, mereka tidak perlu direpotkan lagi untuk pergi mudik beramai-ramai ke kampung halaman.

***

Demikianlah, mudik di Indonesia dan Korea, meskipun substansinya sama, yaitu pulang kampung atau pergi ke kampung halaman, latar belakang tradisi budaya yang menyertainya berbeda. Di Indonesia, mudik yang dikaitkan dengan lebaran sesungguhnya lebih disebabkan oleh problem sosial akibat ketimpangan penghidupan desa—kota sebagai dampak sistem pemerintahan yang sentralistik dengan menempatkan Jakarta sebagai pusat segala-galanya. Itulah awalnya mudik dikaitkan dengan Lebaran. Padahal, Lebaran hanya sekadar momentum untuk pulang kampung bagi pekerja migran, mereka yang belum dapat hidup mapan, orang-orang udik yang tidak atau belum terdidik, dan perantau setengah hati yang satu kakinya berada di kampung, dan satu kakinya yang lain enggan berada di Jakarta.

Sementara itu, mudik bagi warga Seoul, memang punya akar budaya yang sudah menjadi tradisi turun-temurun ribuan tahun lamanya. Oleh karena itu, mudik ditempatkan sebagai momentum penting dalam menatap masa depan dalam menjalani kehidupan ini. Menyadari pentingnya bidang transportasi bagi para pemudik itu, pemerintah Korea dengan berbagai usaha melakukan pembenahan sarana dan prasarana transportasi. Meskipun mudik di Korea punya akar tradisi budaya dan pemerintahnya juga melakukan berbagai pembenahan transportasi, dalam perkembangannya tidak urung mengalami pergeseran juga ketika mudik dianggap sebagai problem yang merepotkan. Tanpa mengurangi nilai sakral tradisi mudik, warga Korea (Seoul) sekarang ini lebih memilih substansi pulang kampung itu, yaitu berkumpul dengan keluarga, berziarah sebagai penghormatan kepada leluhur dan nenek moyang, dan bersenang-senang, tanpa harus direpotkan oleh perjalanan padat dan kemacetan lalu lintas. Maka, pilihan berziarah jatuh pada hari Hansik.

Dalam perkara transportasi mudik, dan transportasi secara keseluruhan, apalagi di Jakarta, pemerintah Indonesia kiranya perlu segera melakukan pertobatan dan kembali ke jalan yang benar. Maka, tak perlu malu: belajar ke Korea!

Semoga begitu!

Msm/mkl/26/6/2011

* International Conference of Law and Culture in South East Asia, diselenggarakan Fakultas Hukum Universitas Indonesia dan Hankuk University of Foreign Studies, Seoul, Korea, Depok, FHUI, 13 Juli 2011.

* Pengajar FIB-UI. Kini bertugas sebagai Dosen Tamu di Hankuk University of Foreign Studies, Seoul, Korea

[1 Sesiapa pun yang pergi ke udik, ke hulu, atau ke pedalaman, untuk tujuan atau keperluan apa pun, misalnya, hendak berdagang, menghadiri pesta kenduri, menengok kerabat atau saudara, atau mencari kayu bakar atau keperluan dapur lainnya dikatakan sebagai mudik. Jadi, tidak ada hubungannya dengan harapan dapat berkumpul dengan keluarga, berziarah ke makam leluhur, atau juga halal bi halal pada hari Lebaran.

[2] Kampung halaman di sini dimaknai sebagai tempat kelahiran atau tempat orang tua dan sanak keluarga tinggal (di desa). Jadi, kampung halaman punya makna khusus berkaitan dengan tanah kelahiran, semangat primordial, dan kultur etnik. Mohammad Yamin dalam puisinya yang berjudul “Tanah Air” (dimuat Jong Sumatra, Juli 1920) yang kemudian diperluas dalam puisi “Indonesia Tumpah Darahku” (diterbitkan berkaitan dengan Kongres Pemuda kedua, 28 Oktober 1928 yang kemudian melahirkan Sumpah Pemuda), memaknai kampung halaman itu mula-mula sebagai tanah kelahiran, tanah tumpah darah, yaitu Andalas, Sumatera. Dalam perkembangannya, konsep Tanah Air itu dimaknai tidak sekadar sebagai kampung halaman tempat lahir, melainkan sebagai Ibu Pertiwi, vaderland, yang dalam konteks sebuah bangsa sebagai state, wilayah (negara) Indonesia.

[3] Dalam KBBI (hlm 1236) kata udik dimaknai dalam tiga pengertian, yaitu (1) sungai yang sebelah atas (arah dekat sumber); daerah di hulu sungai, (2) desa; dusun; kampung (lawan kota); (kiasan) kurang tahu sopan santun.

[4] Sarwono Pusposaputro, Kamus Peribahasa, Jakarta: Gramedia, 1987, hlm. 235.

[5] Karya sastra merupakan tiruan (mimesis) atas peristiwa yang terjadi dalam kehidupan sehari-hari (imatitation of reality), maka karya sastra merupakan dokumen yang mencatat realitas masa lalu menurut pengamatan, pencermatan dan pemikiran subjektif pengarang. Dalam hal ini, pengertian karya sastra sebagai refleksi realitas, tidak sekadar melaporkan realitas itu sendiri, tetapi juga melaporkan realitas yang telah menjadi pemikiran pengarangnya. Mengingat sastrawan dianggap mewakili zamannya, maka karya sastra sering diperlakukan sebagai potret masyarakat dan semangat zaman. Sekadar contoh, periksa cerpen Armijn Pane yang berjudul “Jika Pohon Jati Berkembang” (Pandji Poestaka, No. 15, 1937). Dalam cerpen itu digambarkan, bagaimana orang-orang berkumpul dan terheran-heran mendengarkan suara gamelan atau khotbah lebaran cukup dari sebuah kotak yang bernama radio. Pada masa itu radio tentu saja masih dianggap sebagai benda ajaib. Oleh karena itu, cerpen tersebut dapat dianggap sebagai potret sosial zamannya. Dalam cerpen Muhammad Dimyati, “Lebaran di Kampung” (Madjalah Indonesia, 21 Juni 1952) dikisahkan bagaimana kedatangan seseorang di kampung halamannya –tidak dikatakan sebagait mudik— disambut bagai pahlawan perang, meskipun ia tidak membawa barang apa pun jua untuk dibagi-bagikan kepada sanak keluarganya.

[6] Sejak tahun 1929 sampai sebelum Orde Baru (1966), tercatat sedikitnya ada 20-an cerpen yang menggunakan judul lebaran. Sebut saja, misalnya, “Lebaran jang Sial” karya Pa’ Boejoeng (Pandji Poestaka, No. 21—22, Th. 7, 1929), “Lebaran di Sanatorium Tjisarua (Bogor)” karya Aman Dt Madjoindo (Pandji Poestaka, No. 8—9, Th. 11, 1933) atau “Lebaran di Kampung” karya Muhammad Dimyati (Mimbar Indonesia, No. 25, Th. 4, 1952). Dalam cerpen-cerpen itu, tidak ada satu pun kata mudik disebutkan. Dalam cerpen “Ziarah” karya Nasjah Djamin (Budaja, No. 11—12, Th. 3, 1954), diceritakan tokoh aku yang tinggal di Yogyakarta pulang ke kampungnya di sebuah desa (Perbaungan) di Sumatera Utara. Disebutkan pula, dalam beberapa kali lebaran, dia tidak pulang kampung. Tetapi dalam cerpen itu pun, tidak ada kata mudik disebutkan sebagai pulang kampung. Dalam novel Perjalanan Penganten (1958) karya Ajip Rosidi, pulang ke kampung halaman (Jatiwangi) dari Jakarta, juga tidak disebutkan sebagai mudik. Pulang kampung sama sekali tidak ada hubungannya dengan lebaran. Pada akhir tahun 1980-an dan awal 1990-an, beberapa cerpen Umar Kayam –salah satunya, “Ke Solo, ke Njati …,” cerpen Danarto, “Lailatul Qodar,” cerpen Jujur Prananto, “Jakarta Sunyi Sekali di Malam Hari,” menyebutkan perkara mudik dalam hubungannya dengan labaran.

[7] Dengan APBD ditentukan dan dikucurkan dalam jumlah yang sangat terbatas oleh Pusat (Jakarta), maka praktis Pemerintah Daerah di setiap provinsi tidak dapat membangun apa-apa. Dengan demikian, tidak dapat menciptakan lapangan pekerjaan bagi masyarakat di kotanya sendiri. Kemiskinan hampir merata di setiap pelosok provinsi, terutama provinsi di luar Pulau Jawa. Itulah sebabnya, Jakarta menjadi pilihan satu-satunya untuk mengubah nasib. Itulah awal masalah urbanisasi ke Jakarta, dan bukan ke kota-kota besar lainnya.

[8] Sumber: Wikipedia

[9] Undang-undang Korea secara resmi memberi kebebasan beragama. Dari keseluruhan penduduk Korea, 53,1 persen beragama, sisanya (46,9) tidak beragama. Penganut Buddha sebesar 22,8 persen, Kristen 18,3 persen, dan Katholik 10,9 persen. Meskipun demikian, pedoman dan pandangan hidup, perilaku, dan etika masyarakat Korea, baik yang beragama, maupun yang tidak beragama, dalam hubungan sosial, cenderung dilandasi oleh ajaran Khonghucu. Khonghucu sendiri tidak ditempatkan sebagai agama. Di samping itu, jejak kepercayaan Shamanisme juga masih melekat pada sebagian masyarakat Korea. Oleh karena itu, pada saat tahun baru itu, tidak sedikit pula yang datang ke cenayang untuk meramal nasib. Itulah sebabnya, hari raya Imlek diikuti oleh warga Korea, meskipun mereka tidak mempunyai agama, atau beragama Buddha, Kristen, atau Katholik.

[10] Berdasarkan survai yang dilaksanakan akhir Desember 2010, jumlah penduduk Korea tercatat 50.515.666 jiwa dan yang tinggal di Seoul sekitar 10 juta jiwa. Dengan 10 juta penduduk terdaftar yang hidup Seoul dalam area sebesar 605.52 km², Seoul merupakan salah satu kota terpadat di dunia. Kepadatannya telah membuat Seoul menjadi salah satu kota digital-kabel di dunia. Bandingkan dengan Jakarta—termasuk Kepulauan Seribu—yang luasnya 740.29 km² dengan jumlah penduduk 9.111.651 jiwa (2004).

[11] Wawancara dengan Yun Hyun Sook, mahasiswa S-2 Department of Malay—Indonesian Studies, HUFS, 18 Juni 2011.

[12 Ada juga yang menuliskannya sebagai Seolnal.

[13] Secara filosofis, Tahun Baru Imlek diyakini sebagai awal dimulainya kehidupan (yang baru). Oleh karena itu, masa sebelumnya adalah bahan perenungan untuk dapat menatap kehidupan yang segalanya lebih baik. Hari Raya Chuseok dianggap sebagai saat yang tepat untuk berterima kasih atas hasil panen. Berdasarkan filosofi itu, tahun baru Imlek menjadi lebih penting, sebab awal kesuksesan hidup itu dimulai dari titik itu.

14] Berdasarkan cerita rakyat Korea, Si Yong dan Chu Seok (??? ??) karya Kang Eun Kyoung, diterjemahkan Koh Young Hun (2010)

[15] Dalam pandangan masyarakat Korea, jika pada tahun baru Imlek ada orang yang tidak bisa pulang ke kampung halaman atau setidak-tidaknya tidak bisa berkumpul dengan keluarga, maka orang itu dianggap paling malang selama waktu libur. Ia tidak hanya tidak bisa berkumpul dengan sanak-saudara dan mengucapkan rasa syukur kepada leluhur dan nenek-moyang, tetapi juga tidak memulai tahun baru itu dengan melakukan introspeksi, perenungan, dan rasa bahagia yang dapat menumbuhkan optmisme dan semangat baru dalam menatap tahun berikutnya. Betapa pentingnya pulang ke kampung halaman saat Imlek, diperlihatkan seorang warganegara China bernama Feng Zhenghu (55 tahun). Sebagaimana yang diberitakan Kompas.com (24 Juni 2011), aktivis yang pernah dipenjara selama tiga tahun (2000—2003) karena mendukung aksi protes mahasiswa dan menuduh pihak berwenang melakukan berbagai kesalahan dalam pembangunan properti, sudah delapan kali berusaha pulang ke kampung halamannya, tetapi ditolak pemerintah. Maka, sebagai protes atas tindakan pemerintahnya itu, Zhenghu berkemah di Bandara Internasional Narita, Tokyo, selama lebih dari tiga bulan. Berkat aksi protesnya itu, akhirnya pemerintah China mengizinkan Zhenghu untuk pulang mengunjungi kampung halamannya.

[16] Dalam cerita rakyat (1) Nyanyian Katak Hijau ? ??? / ?? ??? (diceritakan kembali oleh Lee Sang Bae, (2) Sim Cheong, Si Anak Patuh ?? ?? ? ??? (diceritakan kembali oleh Lee Me Ai), (3) Heungbu dan Nolbu, Kakak Beradik ?? ?? ? ??? (diceritakan kembali oleh Song Jae Chan), dan (4) Kacang Kedelai dan Kacang Merah ?? ?? (diceritakan kembali oleh Lee Gyu Hee), dan (5) Si Yong dan Chu Seok ??? ?? (diceritakan kembali oleh Kang Eun Kyoung) –semua cerita rakyat ini sudah diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia oleh Prof Koh Young Hun, 2010—, tampak jelas bahwa harmoni dalam hubungan keluarga sangat penting. Oleh karena itu, gambaran tentang bentuk pertobatan (bagi yang salah) dan pemaafan (bagi yang benar), dimaksudkan sebagai usaha untuk menciptakan harmoni dalam keluarga. Dengan begitu, semuanya jadi berbahagia. Jadi, berkumpul dengan segenap keluarga pada hari raya Imlek atau Chuseok, bertujuan untuk menciptakan hubungan harmoni bagi seluruh anggota keluarga, agar semuanya berbahagia.

[17] Sumber: KBS World, “ Perayaan Tahun Baru Imlek di Korea,” (9/2/2005)

[18] Sumber: Wikipedia

[19] Menurut KBS World (7/2/2005), pada hari raya Imlek, dalam liburan tiga hari itu, di seluruh Korea 14 juta kendaraan akan memenuhi jalan raya dan 27 juta orang akan mudik ke kampung halaman.

[20] Menurut survei Airports Council International yang dilakukan di lebih dari 190 bandara internasional di berbagai negara dengan 8,6 juta kuesioner bagi para penumpang selama tahun 2008—2009, Bandara Internasional Incheon terpilih sebagai bandara terbaik di dunia untuk tahun2009 dengan predikat lima bintang. Hasil survei World Airport Awards ini dirilis konsultan Inggris, Skytrax (Sumber: Wikipedia).

[21] Bandara Internasional Gimpo semula sebagai bandara utama di Seoul. Sejak tahun 2001 peranannya digantikan Bandara Incheon. Bandara Gimpo hanya melayani penerbangan terbatas ke Tokyo, Shanghai, Osaka, Nagoya, dan Tsushima. Sedangkan penerbangan domestik dengan tujuan ke Gwangju, Pulau Jeju, Pohang, Ulsan, Yeosu, Busan, dan Jinju.

[22] Hari libur tradisional bermakna sebagai hari penting dalam tradisi masyarakat Korea, tetapi bukan hari libur nasional. Jadi, tanggal 5 April, dianggap sebagai hari libur tradisional.

[23] Perayaan Hari Hansik juga merupakan pengaruh Khonghucu yang di daratan China disebut hari Cheng Beng (qing ming jie), salah satu hari penting untuk menunjukkan bakti kepada orang tua dan leluhur. Salah satu kegiatan yang penting dilakukan pada hari Cheng Beng adalah merawat, membersihkan, dan mengecat ulang bongpai (semacam prasasti yang terbuat dari batu pualam atau marmer) makam leluhur

KEGELISAHAN SEORANG BETAWI *

Maman S Mahayana *

Betawi, Jakarta, Batavia, Jayakarta, Jacatra adalah nama-nama wilayah etnik, geografik, historis, dan administratif, bahkan juga lokalitas dalam lingkup budaya. Perbincangannya, tidak  terhindarkan, meliputi kehidupan sosial-politik-budaya penduduk yang mendiami daerah itu. Di dalamnya, termasuklah komunitas etnik Betawi yang mengklaim sebagai penduduk asli di  kawasan itu dengan sejarah panjang berada di belakangnya.

Jakarta adalah wilayah administratif politik kenegaraan, bagian dari teritorial Indonesia yang di sebelah timur dan selatan berbatasan dengan Jawa Barat, barat laut dengan Banten, dan utara dengan Laut Jawa. Dalam posisinya sebagai ibukota Negara Kesatuan Republik Indonesia, Jakarta sesungguhnya merepresentasikan keindonesiaan. Dengan segenap penduduknya yang heterogen dan multikultur, Jakarta menjelma miniatur Indonesia.

Jakarta telah sekian lama dihuni—didiami, dan dikembangkan oleh suku-suku bangsa dengan segala etnisitasnya yang berasal dari seluruh daerah yang bertebaran di Nusantara. Bahkan, sebagai wilayah politik negara, bermacam-macam bangsa asing, tinggal dan bekerja di Jakarta. Dengan begitu, Jakarta tidak hanya sebagai pusat berbagai kegiatan kenegaraan, tetapi juga merupakan wilayah yang paling heterogen dibandingkan wilayah lain di Indonesia.

Nama lain Jakarta, seperti Batavia, Jayakarta, dan Jacatra berhubungan dengan peristiwa sejarah. Di sana perjalanan panjang etnik Betawi berada dalam kancah pergolakan berbagai peristiwa yang sangat berpengaruh bagi kelangsungan hidup masyarakat Betawi. Dalam perjalanannya yang panjang itu, masyarakat Betawi bersiteguh mempertahankan jati dirinya, bersikeras menjaga tradisi yang telah menjadi sistem nilai dalam kehidupan mereka, dan bersikukuh menunjukkan identitas budaya untuk menegaskan keberadaannya di tengah keberbagaian penduduk pendatang.

Mengapakah para penduduk pendatang itu dapat hidup damai, sehingga mereka sebagian besar ogah kembali ke tanah leluhurnya? Inklusivisme manusia Betawi yang memungkinkan segala etnik, segala bangsa yang datang dan memasuki kehidupan masyarakat Betawi, merasa nyaman, beranak-pinak dan kemudian menganggap diri sebagai bagian dari perkembangan wilayah ini. Meskipun demikian, dalam banyak hal, latar belakang etnisitas menyebabkan para pendatang itu menjaga jarak dari problem kebetawian. Bahkan, karakteristik masyarakat Betawi yang inklusif, well come, menempatkan tetamu sebagai orang yang wajib dihormati, bersahaja, lugas –bahkan cenderung lugu—lurus, egaliter, solider dengan semangat tolong-menolong, senantiasa berprasangka baik, sering kali malahan dimanfaatkan beberapa penduduk pendatang untuk ngapusi, menipu, bahkan memperalat.

Kekayaan alamlah yang mengajari masyarakat Betawi mempunyai karakteristik seperti itu. Lalu, karakteristik itu seolah-olah memperoleh legitimasi ketika agama (Islam tradisional) menanamkan nilai-nilai yang sejalan dengan semangat itu. Maka, kecenderungan untuk cepat puas, menyembunyikan ambisi dengan segala konsep kebaean—berbuat baik— sebagai pembenaran untuk menghindari keserakahan dan ketamakan. Hidup dengan orientasi akhirat dimaknai sebagai tidak perlu mengejar kepentingan duniawi.

Filosofi carte diem—raihlah selagi ada kesempatan—tidak berlaku bagi masyakarat Betawi. Nikmatilah kehidupan duniawi mumpung ajal belum tiba, sangat dihindarkan lantaran agama tidak mengajarkan harta—kekayaan dan ilmu pengetahuan bukan termasuk bekal akhirat. Jodoh, rezeki dan kematian sudah diatur Tuhan. Jadi, yang jauh lebih penting adalah menyiapkan bekal untuk akhirat.  Begitulah ajaran agama secara salah kaprah diterjemahkan secara hitam—putih lantaran ada janji, bahwa kehidupan akhirat yang kekal dan paling utama. Oleh karena itu, kehidupan duniawi, menjadi tidak penting. Itu pula sebabnya, orang Betawi cenderung kompromistis, bahkan lebih banyak mengalah—jika berurusan dengan perkara jual beli atau urusan utang-piutang. Konsep teologisnya sederhana saja: idup buat nyari keselametan (hlm. 177) yang berimplikasi pada sikap yang cenderung menghindar risiko.

Orang Betawi juga bukan tipe manusia ekspansif. Ketergusuran atau keterpinggiran masyarakat Betawi yang kemudian hijrah ke pinggir-pinggir kota, bukan lantaran mereka hendak melakukan ekspansi ke luar daerahnya, melainkan kemengalahan atas derasnya para pendatang memasuki wilayah ini. Itulah sebabnya, laku penyerobotan tanah yang bukan miliknya, apalagi tanah negara, sangat dihindarkan, tidak hanya lantaran kesadaran teologis itu, melainkan juga semangat untuk tidak melakukan pelanggaran hukum: “Jangan melanggar wet!” (hlm. 171).

Itulah yang terjadi pada masyarakat Betawi sejak entah kapan. Lalu, mencapai puncaknya ketika Jakarta disulap menjadi kota metropolitan yang menciptakan impian bagi penduduk dari berbagai pelosok Tanah Air. Sistem pemerintahan yang sentralistik dengan Jakarta sebagai pusat telah menyedot aroma kota metropolitan sampai ke pelosok daerah sebagai kota impian. Maka, membanjirlah orang-orang udik mencari penghidupan di kota ini. Mereka yang berhasil, akan berusaha menjadi penduduk tetap. Dengan bangga, ia akan mengaku sebagai penduduk Jakarta, tetapi dengan tetap menjaga jarak sebagai bukan Betawi. Lalu, yang setengah berhasil atau berharap berhasil, menjadi penduduk musiman. Mereka pada setiap lebaran, juga dengan bangga, akan memamerkan keberhasilannya yang baru setengahnya itu kepada penduduk di udiknya, seolah-olah Jakarta sudah berada dalam genggamannya. Belakangan, mudik yang dilakukan orang-orang udik ini kemudian menjadi problem tersendiri.

***

            Penduduk Betawi yang merasa sebagai penduduk asli, lantaran karakteristiknya sebagaimana telah disebutkan tadi, mula-mula –terkesan—menyikapinya sebagai hal yang wajar dan merasa tidak terlalu bermasalah. Belakangan, ketika komunitas Betawi makin tercerai-berai, tanah perkebunannya sudah menjadi gedung-gedung bertingkat, dan pekuburan leluhurnya tergusur oleh pembangunan jalan atau fasilitas umum, sejumlah tokoh Betawi tampak mulai menyadari, bahwa tradisi dan akar budayanya, ikut tergerus. Maka perlu semacam gerakan untuk mempertahankan keberadaan kekayaan budaya Betawi sambil sekalian coba menjungkalkan stigmatisasi negatif tentang Betawi (periksa bagian “Etos Kerja” hlm. 163—165).

Kesadaran itu muncul bukan sebagai bentuk reaksi perlawanan, melainkan pertahanan, resistensi ketika urbanisasi dan pengaruh globalisme makin dirasakan menjadi bahaya laten yang dapat memreteli nilai-nilai budaya dan sekaligus memarjinalkan keberadaan kaumnya. Nilai-nilai budaya dan tradisi leluhur, harus dijaga agar anak-cucu mengetahui asal-usul dan tidak kehilangan orientasi. Berbagai upaya dilakukan: lembaga kebudayaan didirikan, pagelaran-pementasan-perhelatan diselenggarakan, dan pendokumentasian-penerbitan disebarluaskan.

***

            Ridwan Saidi adalah salah dari begitu sedikitnya budayawan Betawi yang mempunyai kesadaran itu. Dikatakannya: “Inilah jawaban yang sebenarnya untuk memajukan kaum Betawi. Hanya dengan pendidikan, hanya dengan menumbuhkan lingkungan intelektual. Tidak dengan cara yang lain.” (hlm. 166). Ia tidak duduk berpangku tangan, tiada sudi pula bertindak sebagai penonton. Maka, selepas Sang Dato “kembali ke jalan yang benar” (baca: tidak lagi mengurusi kegiatan politik praktis), ia makin gencar mempublikasikan penyikapannya sebagai seorang tokoh Betawi. Sedikitnya 20 buku telah dihasilkannya, termasuk di antaranya enam jilid buku Ragam Budaya Betawi yang ditulisnya bersama penulis lain.

Buku Potret Budaya Manusia Betawi (Jakarta: Perkumpulan Renaisance Indonesia, 2011, x + 218 halaman) adalah wujud ketidaksudian Ridwan Saidi menjadi penonton. Sebuah buku yang sungguh memperlihatkan kesadarannya sebagai Manusia Betawi. Suaranya lantang, di beberapa bagian malah sangat sumbang bagi pembaca sasaran tembaknya. Secara keseluruhan, ada sembilan bagian yang menjadi pokok bahasan buku ini. Jika ditarik benang merahnya, ada tiga perkara yang sangat mempengaruhi manusia Betawi—bahkan juga berlaku pada etnis lain yang inklusif—yaitu alam, agama (sistem kepercayaan), dan pengaruh dari luar.

Alam adalah sumber kehidupan. Perhubungan dengan alam telah menumbuhkan kesadaran, bahwa kekayaan alam yang telah menyediakan segalanya bagi kelangsungan hidup manusia Betawi, sama sekali tidak melahirkan sikap eksploitatif atas alam, melainkan persaudaraan, bujuk rayu, bahkan juga pengagungan. Dari sini sesungguhnya sistem kepercayaan (religi) bermula yang lalu mengakar dan mengeram begitu kuat dalam ingatan kolektif masyarakat Betawi. Dengan pandangan ini, Ridwan sekaligus hendak menolak anggapan yang menyebutkan Hinduisme atau Buddhisme yang menjadi fondasi sistem kepercayaan masyarakat Betawi. Jika memperhatikan karakteristik manusia Betawi—bahkan juga karakteristik sebagian besar suku bangsa kita—yang inklusif dan akomodatif, maka pandangan budayawan Betawi itu sesungguhnya lebih dapat diterima dan sangat masuk akal.

Bagi Ridwan Saidi perkaranya tidak cukup sampai di sana. Berdasarkan sejumlah data linguistik, sangat mungkin yang mula datang ke Nusantara, dan Betawi khususnya, adalah bangsa Mesir dan bangsa Asia Barat (hlm. 57—94). Betawi sebagai wilayah yang begitu bebas didatangi berbagai warga etnik dan bangsa-bangsa asing, tidak terhindarkan menciptakan terjadinya akulturasi, dan sekaligus juga inkulturasi. Penandanya dapat dicermati dari benda-benda peninggalan budaya, bahasa, bahkan juga tata nilai dan pola berpikir.

Pada bagian awal pembicaraan tentang asal muasal manusia Betawi (hlm. 1—18), pandangan Ridwan Saidi tidak sekadar coba menarik persoalannya sampai ke zaman prasejarah, tetapi juga mengaitkannya dengan toponomi dan lingkungan alam yang bagi bangsa mana pun di dunia ini, sangat mempengaruhi perilaku dan tata kehidupan masyarakatnya.

Dari sejumlah penjelasan berdasarkan data linguistik yang dijadikan contoh kasus, Ridwan Saidi menegaskan bahwa hubungan antarbangsa dengan masyarakat yang mukim di Betawi, justru telah terjadi jauh sebelum bangsa Portugis (Eropa) dan Belanda (VOC) menginjakkan kaki di wilayah ini. Secara logika, uraiannya terterima, argumentatif. Meskipun begitu, kurangnya rujukan, termasuk kritiknya atas pandangan “sesat” beberapa pakar tentang asal-muasal Betawi, mengesankan kurangnya data pendukung yang berlandaskan sumber lain. Justru dengan itu pula, kajian yang dilakukan Ridwan Saidi, terbuka untuk didiskusikan kembali.

Pandangan tentang pengaruh kekuasaan pada masyarakat Betawi, Ridwan Saidi menariknya tidak pada zaman kolonialisme Portugis atau Belanda, melainkan ke abad ke-17 pada naskah Wangsakerta (1667), bahkan mencantelkannya juga pada kemungkinan adanya hubungan dengan pendiri Aki Tirem yang berlokasi di Kali Tirem pada abad ke-2. Dalam perkara sistem kekuasaan pada manusia Betawi, Ridwan menolak adanya pengaruh Hindu pada masyarakat Betawi, sebagaimana dikatakannya:  “… tidak satu pun orang Betawi yang memeluk agama Hindu, bahkan hampir tidak ada pengaruh Hindu pada peradaban Betawi …” (hlm. 96).

Sebagai budayawan Betawi, buku ini dapat dimaknai sebagai sebagian kecil dari kegelisahan panjang Ridwan Saidi dalam coba mengangkat marwah Betawi. Meskipun dalam bagian Epilog (hlm. 199—206) niatnya sekadar berbuat—sekecil apa pun—untuk kebudayaan yang melahirkan dan membesarkannya, setidak-tidaknya ia telah meneladankan, bahwa hidup adalah penyejarahan. Baginya, hidup bukan sekadar perbuatan (yang mungkin benar, mungkin juga salah), atau perjuangan (yang mungkin tidak dilandasi dasar teologis), melainkan memelihara kehidupan itu sendiri. Dikatakannya, “hidup adalah memelihara kehidupan.” Lantaran hidup hanya sekali, maka peliharalah kehidupan itu. (hlm. 203).

***

            Terlepas dari begitu berlimpahnya kesalahan ketik dalam buku ini, saya berkeyakinan, bahwa buku ini termasuk buku yang baik. Atas dasar apa keyakinan itu?

Buku yang baik senantiasa akan memberikan lima hal: informasi, edukasi, kontribusi, inspirasi, dan kontroversi.

(1)   Informasi yang disampaikan dalam buku ini tentang dunia Betawi tentu saja penting untuk memahami manusia Betawi dengan segala karakteristiknya yang tidak terlepas dari perjalanan sejarah yang begitu panjang. Uraian buku ini yang sebagiannya bersifat ensiklopedis, memberi banyak informasi tentang dunia Betawi.

(2)   Edukasi yang hendak disampaikan Ridwan Saidi dalam buku ini, bukan hanya menyangkut nilai-nilai positif yang melekat pada diri manusia Betawi, tetapi juga penyikapan atas nilai-nilai negatifnya sekaligus. Diperlukan pandangan dan paradigma baru dalam menerjemahkan doktrin agama tentang akherat. Pementingan kehidupan abadi di akherat, tidaklah berarti persoalan kehidupan duniawi serta-merta menjadi tidak penting. Keseimbangan dalam menyikapi orientasi kehidupan duniawi dan kehidupan akherat, secara metaforis dikatakan Ridwan Saidi sebagai: Hidup adalah memelihara kehidupan. Dalam rangka memelihara kehidupan itulah, laku sekadar menjadi penonton hanyalah milik orang-orang yang tidak mau berpikir. Dikatakannya: “Berpikir adalah sebuah kesenangan,” menegaskan pentingnya manusia berpikir agar ia berbeda dengan binatang. Maka, “hanya dengan pendidikan, hanya dengan menumbuhkan lingkungan intelektual” seseorang punya peluang untuk berpikir dan menjadi pemain serta ikut menentukan sejarah kaumnya.

(3)   Kontribusi buku ini sesungguhnya punya efek domino. Bagi masyarakat Betawi, buku ini tentu saja penting sebagai contoh kongkret, bagaimana manusia Betawi memelihara kebudayaan kaumnya. Maka, tak ada alasan jika generasi muda Betawi memilih hidup sekadar menjadi penonton. Jika itu pilihannya, tunggu saja saatnya menjadi pecundang. Maka lagi, berbuatlah sesuatu untuk kebudayaan yang telah melahirkan dan membesarkannya. Bagi masyarakat etnis lain, penting artinya untuk memelihara ibu budayanya. Keogahan etnis lain dan sikap menjaga jarak dalam persoalan kebetawian menunjukkan masih terlalu banyaknya etnis lain terkungkung pada sikap primordialsme yang sempit. Peribahasa: “di mana bumi dipijak, di situ langit dijunjung,” sekadar pemanis bibir saja. Pertanyaannya kini:  berapa banyak etnis lain, suku bangsa lain, yang hidup gilang-gemilang di Jakarta, di tengah masyarakat Betawi, memberi kontribusi bagi kemaslahatan masyarakat Betawi?

(4)   Tanpa bermaksud melebih-lebihkan, buku ini inspiring, memberi inspirasi. Uraiannya yang dalam beberapa bagian bersifat ensiklopedis, memberi inspirasi untuk segera menyusun (a) ensiklopedi Betawi yang tentu penting artinya sebagai usaha pendokumentasian  tentang berbagai hal yang berkaitan dengan dunia Betawi; (b) kamus Betawi—Indonesia. Pengertian kalimat: Minta-minta diangkatlah penyakitnya; ngebekasin, jenat, tajir, kored, dan seterusnya, maknanya lain dalam bahasa Indonesia. Maka gagasan penyusunan kamus Betawi—Indonesia, patut kiranya dipertimbangkan; (c) adanya bagian tentang humor Betawi (hlm. 130—162) membuktikan bahwa humor Betawi tidak kalah lucunya dibandingkan humor sufi atau cerita humor lain. Maka, elok pula diterbitkan buku kumpulan humor Betawi.

(5)   Kontroversi tidak dapat dihindarkan ketika kita menyimak secara cermat beberapa hal yang berkaitan dengan asal-usul masyarakat Betawi serta kedatangan bangsa Mesir dan bangsa Asia Barat. Dengan begitu, terbuka peluang untuk melanjutkan, memperdalam, bahkan mempertanyakan kembali sejarah kedatangan bangsa-bangsa asing di Nusantara serta pengaruh besar Hinduisme dan Buddhisme.

***

            Akhirnya harus saya nyatakan kritik saya atas buku ini, agar tidak berhamburan kesalahan ketik. Kecenderungan Ridwan Saidi bertindak sebagai pemain tunggal dalam menerbitkan buku-bukunya, kerap mendatangkan berlimpahnya kesalahan ketik. Oleh karena itu, perlu campur tangan seorang editor yang memenuhi syarat berikut: (i) menguasai bahasa (Indonesia), (ii) serbacukup memahami kehidupan masyarakat dan kebudayaan Betawi, dan (iii) dapat menerjemahkan kegelisahan Ridwan Saidi dalam usahanya mengangkat marwah Betawi.

Demikianlah!

* Diskusi buku Potret Budaya Manusia Betawi karya Ridwan Saidi (Jakarta: Perkumpulan Renaissance Indonesia, 2011, x + 218 halaman) diselenggarakan di Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia (FIB-UI), 10 Februari 2011.

* Pengajar Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia. Kini bertugas sebagai dosen tamu di Hankuk University of Foreign Studies, Seoul, Korea Selatan.

SUTAN BAGINDA DI ANTARA PEREMPUAN MELAYU, PAPUA, DAN INDIA

Maman S Mahayana

Sastera lahir dari sebuah gagasan, pemikiran, ide. Meski begitu, gagasan, pemikiran, ide pengarang itu, tidak serta-merta tumpah begitu saja sebagaimana adanya. Di sana, ada proses pengendapan, penghayatan, dan evaluasi berdasarkan pengalaman pribadi pengarang. Maka, karya sastera tidak sekadar serpihan sebongkah gagasan, pemikiran atau ide, melainkan wujud sebagai kolaborasi, percampurbauran antara gagasan, pemikiran, dan ide itu dengan segala pengalaman pengarang melalui proses evaluasi dan pemaknaan. Di sinilah, karya sastera berhasil membangun semuanya itu menjadi ideologi. Pengarang lalu menyusupkannya dalam sebuah tempat yang tersembunyi, sebab di sana sudah terjadi pencampuradukan dengan segala unsur intrinsik karya sastera yang berkenaan.

Atas dasar pandangan itu, karya sastera pada hakikatnya bersifat ideologis. Gagasan, pemikiran dan ide pengarang itu mengkristal dan berkelindan menjadi sebuah ideologi. Ketika proses kreatif berlangsung, ideologi yang mengeram dalam diri pengarang, sadar atau tidak, menyeruak dan menjelma menjadi bagian dari unsur intrinsik karya sastera. Oleh karena itu, setiap karya sastera mesti dicurigai menyimpan pesan-pesan ideologis. Jika demikian, karya sastera sesungguhnya dapat pula diperlakukan sebagai ekspresi ideologi pengarang berkaitan dengan pengalamannya dalam menghadapi berbagai persoalan yang menjadi kegelisahannya.

***

Shahnon Ahmad, salah seorang sasterawan Malaysia terkemuka dan penting, tidak hanya karena produktivitasnya dalam menghasilkan buah karyanya, tetapi juga kualitasnya yang hampir selalu mem­perlihatkan usaha eksperimentasi. Banyak karyanya memperoleh berbagai hadiah dan penghargaan. Lantaran itu pula, beliau dianggap pantas memperoleh anugerah Sasterawan Negara, satu peng­hargaan tertinggi bagi sasterawan di Malaysia.

Kiprah Shahnon Ahmad di bidang kesusasteraan meliputi penulisan novel, cerpen, kritik, dan drama. Sungguhpun karyanya yang berupa drama, kurang begitu memperoleh sukses, enam buah cerpennya termasuk pemenang hadiah sastera. Sementara sejumlah novel dan esei kritiknya telah mengantarkannya mendapat predikat sebagai penulis esei kritikan terbaik (1975), Gelaran Pejuang Sastera (1976), Bintang Ksatria Mangku Negara (1977), Gelar Datuk (1977), Profesor (1982) dan Sasterawan Negara (1982).

Sampai setakat ini, karya-karya Shahnon Ahmad telah menjadi referensi penting, berkenaan dengan kumpulan cerpen, naskah lakon (drama), teori sastera, kumpulan esei kritikan, dan teristimewa novel. Novel Sutan Baginda (1989) –konon, kehadirannya telah menimbulkan kontroversi di kalangan pengkritik sastera di Malaysia. Di Indonesia, Sutan Baginda sudah diterbitkan Yayasan Obor Indonesia, Jakarta (1992) dan diindonesiakan Amir Sutaarga.

Kiprah lainnya yang patut dicatat di sini adalah gagasannya mengenai konsep sastera Islam. Gagasannya yang pertama kali muncul dalam Dewan Bahasa, Julai 1977 itu ternyata semarak, tidak hanya mendapat sokongan luas dari kalangan intelektual Malaysia, tetapi juga menjadi sebuah kontroversi yang menimbulkan polemik berkepanjangan. Terlepas dari masalah kontroversi dan polemiknya dengan Kassim Ahmad mengenai konsep sastera Islam, Sutan Baginda tampaknya sengaja ditulis Shahnon sebagai pengejawantahan konsep sastera Islam. Dalam pengantar novel itu, Shahnon Ahmad mengungkapkan:

“ … Dan akhirnya di subuh yang bening dalam cuaca yang basah lahirlah novel pendek Sutan Baginda. Dan Sutan Baginda benar-benar licik dengan taktik-taktik dan cekcok-cekcoknya, mengikis segala adab dan susila ketimuran dan keislaman, sehingga buah hati pun hanya dilihat sebagai barang-barang sekadar untuk dieksploitasikan untuk perut dan syahwat sendiri.” (hlm.VII).

Demikianlah isyarat Shahnon Ahmad dalam pengantarnya. Tetapi manakala kita membaca keseluruhan novel itu dan melihat begitu saratnya unsur seks yang menjadi bagian yang tidak terpisahkan dalam struktur novel itu, maka boleh kita bakal bertanya: Di mana letak makna Islaminya? Apakah pengarang bersengaja menyelimuti—menyembunyikan pesannya? Masih dalam rangka itu pula, di bagian lain pengantarnya, Shahnon Ahmad mengungkapkan:

“… Gaya bahasa tidak menjadi masalah lagi kerana dengan sendirinya gaya bahasa itu menjiwai hati nurani. Ia terus mengulurkan irama-irama yang sesuai, terbit melalui lidah yang tak berkata-kata dan mulut yang langsung tidak berkumat-­kamit.” (hlm. VI).

Jika dikaitkan dengan pandangan bahwa sastra pada hakikatnya bersifat ideologis, maka pertanyaannya kini: ideologi macam mana yang hendak disampaikan Shahnon Ahmad dalam novel Sutan Baginda? Apakah beliau hendak melakukan pembelaan atas ideologi Islam sebagaimana yang tersurat dalam pengantar novel itu, [1] atau ideologi lain berkaitan dengan seksualitas yang secara tersirat banyak dihadirkan melalui metafora: laut, gelombang, pantai, bahkan monyet dan babi? [2]

***

Dengan memperhatikan bentuk penceritaan dalam novel Sutan Baginda, yaitu digunakannya empat penceritaan akuan sertaan (first-­person participant), yaitu pencerita tokoh Uji, Dahlia, Fidah, dan Sutan Baginda sendiri dan pencerita diaan semestaan (third-person omniscient narrator), maka patut pula kita bertanya: apakah Shahnon Ahmad hendak menyampaikan pesan ideologis berkenaan dengan posisi kuasa laki-laki atas perempuan? Bukankah dengan dihadirkannya tiga tokoh perempuan (Uji, Dahlia, dan Fidah) dan satu lelaki (Sutan Baginda) sebagai pencerita akuan, boleh dipandang sebagai persoalan hegemoni jender: superioritas laki-laki atas perempuan? Bukankah itu sebagai kebalikan hujah Nabi Muhammad SAW yang menempatkan posisi ibu (perempuan) berada tiga peringkat di atas ayah (laki-laki) [3] atau justeru hendak mendukung hujah itu?

Ceritanya sendiri berkisar pada diri tokoh Sutan Baginda. Melalui penceritaan tokoh Uji, Dahlia, dan Fidah, maka tokoh Sutan Baginda ditempatkan menjadi pusat penceritaan (focus of narration). Dengan demikian, kehadiran tokoh Uji, Dahlia, dan Fidah semata-mata bertugas untuk menyampaikan cerita tentang diri Sutan Baginda. Gambaran ini kemudian diperkuat dengan penceritaan Sutan Baginda sendiri yang menyampaikan keadaan dirinya, terutama ambisi-ambisi politiknya. Lalu sebagai kesimpulan mengenai nasib Sutan Baginda, muncullah pencerita diaan semestaan yang mengisahkan kegilaan Sutan Baginda terhadap segala yang telah dialaminya. Sutan Baginda akhirnya termakan oleh ambisi politiknya sendiri dan terseret oleh nafsu untuk mengejar kekuasaan yang tak kesampaian. Ia gila akibat kegilaannya sendiri, gila kekuasaan dan gila nafsu syahwat. Sutan Baginda akhirnya masuk sebagai tokoh pecundang.

Di bagian terakhir ini, Shahnon Ahmad tampaknya sengaja menggunakan bentuk pencerita orang ketiga (diaan) untuk memudah­kannya menghukum tokoh Sutan Baginda. Penghukuman pada diri Sutan Baginda itulah sesungguhnya ideologisasi Shahnon Ahmad dapat kita telusuri. Mari kita mulai!

Tokoh Sutan Baginda, boleh jadi dihadirkan sebagai simbolisasi kekuasaan: Sutan—Sang Penguasa, dan Baginda—Sang Raja, yang lalu dikukuhkan melalui ambisinya di bidang politik—yang juga merupakan representasi kekuasaan. Jika kemudian ketokohan Sutan Baginda disampaikan melalui tiga tokoh wanita –Uji, Dahlia, dan Fidah—tentu saja harus dicurigai, bahwa hal tersebut berkaitan dengan perkara jender. Bukankah Uji dapat dianggap mewakili wilayah agama, Dahlia mewakili wilayah dunia ilmiah—intelektual, dan Fidah sebagai yang mewakili wilayah hiburan—kebudayaan populer? Jadi, ketiga perempuan itu datang dari tiga wilayah berbeda, yaitu agama (Uji—ustazah), pendidikan (Dahlia—pensyarah—intelektual), dan Fidah (penyanyi—hiburan). Dengan demikian, penguasaan Sutan Baginda atas ketiga perempuan itu seolah-olah hendak menunjukkan hegemoni dan superioritas jender, yaitu kekuasaan laki-laki (Sutan Baginda) atas tiga pilar aspek kehidupan: agama, pendidikan, dan dunia hiburan. Dalam hal ini, perempuan menjadi objek eksploitasinya.

Pada awalnya, Sutan Baginda memang tampak hegemonik atas ketiga perempuan itu. Dalam kenyataannya, ketiga perempuan itulah yang justeru sebagai pengendali. Kekuasaan Sutan Baginda pada hakikatnya sekadar sebagai pejantan yang pada akhirnya menjadi pecundang. Bukankah Uji yang sebenarnya sebagai penguasa ketika Sutan Baginda memasuki wilayah agama? Perhatikan kutipan berikut ini yang memperlihatkan, inferioritas Sutan Baginda dalam perkara agama dan alasannya mengawini Uji.

“Untung ente kawin sama ana. Urusan kerja ana seharian ini mesti banyak kaitan dengan ayat Qur’an dan hadis. Kalau tak tahu agama, ana tentu kalah. Itulah sebabnya ana cari ente sebagai isteri karena ente ustazah.” (hlm. 4).

Jadi sebenarnya, ada alasan lain mengapa Sutan memilih Uji untuk dijadikan isterinya. Memang terbukti, dalam kehidupan rumah tangganya kemudian, Sutan banyak meminta bantuan isterinya untuk menyiapkan ayat-ayat Quran atau hadis-hadis yang maknanya sesuai dengan rencana pidato atau kampanye politiknya di berbagai pertemuan. Bahkan Sutan Baginda secara sadar belajar memfasihkan semua bacaan itu dari isterinya itu.

Bagi Uji, apa yang dilakukan suaminya tidaklah menjadi persoalan benar. Yang penting baginya, bahwa peran Sutan sebagai seorang suami dapat dirasakan lahir-batin. Di balik itu, pene­rimaan Uji itu tidak terlepas dari “kekuasaan dan kepiawaian” Sutan –sebagai pejantan— dalam memuaskan dahaga isterinya. Perhatikan kutipan berikut ini.

“…Dan malam itu, seperti juga malam-malam yang lain, kami benar-benar karam dalam kelazatan dan keasyikan. Siangnya dalam beberapa hari itu, aku sengaja pula menghadap cermin untuk memastikan kewujudan lesung pipit itu, ternyata lesung pipit sudah tidak ada lagi. Ia sudah pergi, sudah lama tenggelam dalam kekayaan daging dan lemak pipiku. Begitu cepat tubuh berisi.” (hlm. 2)

Perhatikan pula kutipan berikut ini:

Agak lambat juga Sheela datang meskipun kami berdua bekerja keras siang malam memugar tanah dan menanam benih.

Beberapa kali juga Sutan menyalahkan tanah yang meng­ikutinya tanah itu tidak subur, kurang baja dan sering pula gersang. Entah bila Sutan menimbulkan perkara itu beberapa kali. Aku katakan yang tandus dan gersang bukan tanahnya, tapi benihnya. Benihnya mungkin tidak baik, mungkin benih dari Taiwan. Dan kalau benih baik, mungkin cara tanam benih itu tidak kena dan tidak ada gayanya. Sutan geleng-geleng kepala dan tersenyum saja. Kemudian kami berdua pun ketawalah.

“Susah kawin dengan ustazah! Silap-silap rujuk Qur’ an. Silap-silap rujuk hadis.” (hlm. 2-3).

Demikianlah, kekuasaan Sutan Baginda atas Uji, sesungguhnya hanya menyangkut persoalan hubungan suami—isteri. Di luar persoalan itu, Uji menunjukkan keunggulannya.

Tokoh wanita kedua yang mengisi kehidupan Sutan Baginda adalah Dr. Dahlia, pensyarah mata kuliah Political Science. Usianya lebih tua dari Sutan. Parasnya digambarkan tidak cantik. Namun, yang membuat Sutan tertarik pada gadis yang sudah lanjut usia itu adalah tesis doktornya di ANU (Australian National University) yang berjudul “Power of Organization and Power of Individual: A Comparative Study.”

Dalam pandangan Sutan Baginda, penelitian yang dilakukan Dahlia akan sangat menunjang langkah strateginya dalam mencapai kekuasaan dan kelemahan sebuah organisasi (partai) politik. Ia juga mesti memahami potensi yang dimiliki orang per orang. Dalam konteks itulah, Sutan mesti dapat memanfaatkan kepakaran Dahlia. Maka, dengan cara-cara yang begitu halus, jadilah Dahlia menjadi isteri Sutan. Dahlia sendiri bukan tidak curiga pada hasrat Sutan untuk mengawininya. Sememangnya patutlah dicurigai jika Sutan yang rancak dan kemas, tiba-tiba mau mengawini gadis berusia lanjut. Jika tidak ada maksud-maksud tertentu, pastilah Sutan lebih suka mencari gadis muda belia yang cantik dan lebih menggairahkan daripada seorang ilmuwan yang, tidak hanya berparas biasa-biasa saja –tidak istimewa— tetapi juga usianya lebih tua. Maka wajar jika Dahlia berpikir seperti terungkap dalam kutipan berikut ini.

“… Dalam arti kata yang lain Sutan hendak menggunakan aku ini sekaligus dengan dua tujuan. Pertama tubuhku yang barangkali masih boleh dipakai ini dan kedua otakku yang tahu sedikit banyak tentang strategi perjuangan. Memang banyak hal-hal yang terdapat dalam penyelidikan tentang Power of Organization dan Power of Individual, malah taktik Nirwan selama ini pun adalah taktik kekuasaan jenis ini .…” (hlm. 33-34)

Tetapi di balik kesadaran, bahwa Sutan mempunyai maksud tertentu dalam menjadikan dirinya sebagai isteri kedua, Dahlia juga menyadari bahwa dirinya memperoleh keuntungan lain yang tidak akan diperoleh apabila tetap mempertahankan status keperawanannya. Oleh karena itu, dengan suka hati ia membantu perjuangan Sutan, betapapun sebelum itu, ia mengetahui bahwa sebenarnya Sutan sudah mempunyai isteri.

“…, tapi pemberian Sutan benar-benar pemberian jantan. Biar tak usah aku segan-silu menceritakannya. Hatiku senang, kurang mengeluh dan selalu saja terasa puas dalam segala hal dan segala segi.

Ini adalah keadaan sekarang meskipun sudah lama aku tahu Sutan sudah punya isteri. Itu tidak menjadi halangan kerana aku mempunyai peranan lain yang khusus untuk Sutan.”

“… Soalnya nampak bagaikan Sutan memperalat aku ini? Tapi soalnya bukan satu perkara yang manis menuduh siapa alat sekarang ini. Kami sudah bersuami isteri. Aku cintai Sutan, aku rasa. Dan Sutan pun cintanya aku juga, aku rasa.” (hlm. 30-31).

Dalam perjuangan politik, Sutan memanfaatkan kepakaran isteri keduanya, tetapi di pihak yang lain, dalam bidang yang lebih khusus dan sangat pribadi sifatnya, Dahlia memanfaatkan kelelakian Sutan Baginda. Jadi, di sini jelas, siapa memanfaatkan siapa.

Demikianlah, dalam pengetahuan agama, Sutan Baginda sangat bergantung pada Uji, isteri pertamanya, dan dalam hal pengetahuan tentang politik dan kekuasaan, ia mengandalkan kepakaran isteri keduanya, Dahlia. Maka, untuk mencari jalan, ia mencari perempuan lain yang dianggap menguasai bidang itu. Oleh karena itu, pilihan Sutan Baginda pada Dahlia bukan karena keunggulan fisikal (cantik dan muda), melainkan karena keunggulan intelektual Dahlia dalam pengetahuan politik dan kekuasaan. Kembali, superioritas Sutan Baginda pada dasarnya hanya terjadi pada wilayah domestik, dan lebih khusus lagi, dalam hubungan suami—isteri, dan tidak di luar wilayah itu, yakni wilayah publik.

Perhatikan kutipan berikut yang memperlihatkan hal tersebut.

“Ini yang susahnya berkahwin dengan Ph.D. Sambil bermain sambil berteori. Sambil bertelanjang sambil ber­falsafah.”

“… Aku tidak melayaninya sedangkan dia meminta supaya dilayani. Tapi itulah teori naked power pun. Ada tirani. Ada yang agresif. Ada kekasaran. Dan dari kekasaran itulah tumbuhnya nikmat. Tumbuhnya kelazatan bagi yang berkuasa walaupun yang dikuasai tidak mengecapi nikmat dan kelazatan itu. Macam yang sedang Sutan bergelut sekaranglah. Tapi apa yang disunguti oleh Sutan memang betul. Aku menyelam sambil minum air. Aku memberi sambil menerima. Tapi kalau sekaligus boleh hasilkan produktiviti, apa salahnya bermain sambil berteori, bertelanjang sambil berfalsafah. Ah! kasarnya Sutan waktu itu ….”

Sikap Dahlia tersebut telah memaksanya untuk ikut aktif dalam berbagai kegiatan yang dilakukan Sutan dalam kaitannya dengan perjuangan partai politiknya. Itu pula sebabnya, Dahlia kemudian meletakkan jabatannya sebagai pensyarah. Perhatiannya lebih banyak dicurahkan pada perjuangan Sutan Baginda. Lebih dari itu, dalam kenyatannya, Dahlia lebih banyak berperan sebagai sekretaris dan penasihat pribadi Yang Terhormat Sutan Baginda daripada sebagai isteri dari seorang suami yang penampilannya sebagai seorang politikus tulen, tetapi pada hakikatnya, sangat bergantung pada isteri-isterinya. Sutan Baginda, di luar peranannya sebagai seorang lelaki—suami, pada dasarnya tidak mempunyai kemampuan untuk berkuasa apa-apa.

Adapun Fidah, meski tidak terlalu banyak diketahui peranannya dalam dunia hiburan, pada akhirnya Sutan tidak dapat mengendalikan Fidah yang mempunyai ambisinya sendiri sebagai usahanya mencari popularitas. Pada mulanya, Sutan Baginda bermaksud menjadikan Fidah, tidak hanya sebagai alat pelampiasan nafsunya semata, tetapi juga hendak dijadikan umpan bagi Nirwan, saingan politiknya. Niat itu kemudian disampaikan Sutan Baginda kepada Fidah. Bagi Fidah, rancangan itu tentu saja memberi peluang baginya untuk lebih meningkatkan popularitasnya, terutama dalam memperoleh berbagai fasilitas. Nirwan yang menjadi saingan politik Sutan Baginda, tidak lain adalah ketua partai atau orang nomor satu di partai politiknya. Sedangkan Sutan Baginda adalah wakil Nirwan. Inilah rancangan yang disusun Sutan Baginda.

“… Sutan sanggup melepaskan Fidah pergi kalau Fidah boleh menjerat Nirwan … Kalau Fidah boleh menjerat Nirwan, skandal akan meletup di seluruh negara. Habuan Nirwan untuk menjatuhkannya itu tidak lain selain cewek itulah. Melalui cewek, dia boleh pergi. Dan Fidah memang dapat calonnya. Dia genit….” (hlm. 68-69).

“… Dengan serampang tiga mata itu dia yakin, dia boleh meremukkan perjuangan kuku besi Nirwan. Dia ada Uji dan Dahlia untuk memperkemaskan dirinya sebagai ulama dan intelek. Dan dia ada Fidah khusus untuk menskandalkan Nirwan…” (hlm. 73).

Apa yang dirancang Sutan Baginda dan apa yang dibayangkan Fidah dalam hubungannya dengan tokoh Nirwan, ternyata di luar perkiraan mereka. Nirwan terlalu kuat untuk tokoh semacam Sutan Baginda. Dalam hal ini, usaha Sutan Baginda untuk mewujudkan karier politiknya lewat tokoh Fidah, tidaklah semulus apa yang dibayang­kannya. Pada akhirnya. Sutan Baginda tak kuasa mewujudkan ambisinya itu.

“… Sutan Baginda terperangkap dalam perangkapnya sendiri. Dan kini dia berada dalam ciptaannya sendiri itu. Dan dia pun seperti biasa juga. Tak lama disebut orang. Tak lama disimpati orang. Dengan mudah dia dimasuki dalam golongan orang­-orang yang mudah dilupakan.” (hlm. 108).

Demikianlah, Sutan Baginda pada akhirnya tenggelam dalam kegilaannya. Ia tidak dapat mewujudkan ambisinya untuk berkuasa; tidak dapat mmpertahankan eksistensi kekuasaannya, lantaran pada dasarnya ia tidak mempunyai kemampuan apa-apa. Kekuasaan Sutan Baginda hanya sebatas berada dalam hubungan suami-isteri, hubungan orang per orang, atau kekuasaan dalam wilayah domestik. Manakala Sutan Baginda hendak memasuki wilayah publik, ia harus mengandalkan pengetahuan dan keunggulan ketiga perempuan itu. Dengan demikian, Sutan Baginda pada hakikatnya dalam lingkungan inferioritas, tidak mempunyai kekuasaan apa-apa, selain sebagai suami atau lelaki yang sekadar berkuasa dalam memuaskan pasangannya.

Sementara itu, Uji, Dahlia, dan Fidah memperlihatkan dirinya sebagai perempuan yang memiliki keunggulan masing-masing. Oleh karena itu, usaha Sutan Baginda lewat tiga tokoh wanita, Uji, Dahlia, dan Fidah, untuk merintis karier politiknya, gagal karena Sutan Baginda pada dasarnya tokoh pecundang. Ambisinya untuk menjadi orang nomor satu di partai politik, tidak didukung oleh kualitas dan kemampuan dirinya, tetapi sekadar mengandalkan keunggulan Uji, Dahlia, dan Fidah. Maka, ambisi itu justeru kemudian menjadi bumerang manakala rencana untuk menjatuhkan ketua partainya, gagal. Sutan Baginda akhirnya tak mampu berpikir waras lagi, ia jadi gila!

Penghukuman Shahnon Ahmad atas tokoh Sutan Baginda –tidak dengan kematian, melainkan dengan menjadikannya gila— menegaskan sikap pengarang untuk tidak memasukkannya sebagai pecundang sempurna, melainkan memberinya kemungkinan untuk sembuh dan kembali ke jalan yang benar. Sementara itu, posisi ketiga tokoh Uji, Dahlia, Fidah sebagai perempuan unggul jelas merupakan pembelaan Shahnon Ahmad pada peranan dan harkat perempuan yang tetap berada di atas Sutan Baginda. Dengan begitu, ketiganya tampil sebagai pemenang, superior, dan terbebas dari hegemoni Sutan Baginda. Bukankah itu berarti pula Shahnon Ahmad sesungguhnya berada dalam posisi membela perempuan? Terlepas dari pencitraan Fidah yang tidak terlalu positif dibandingkan Uji dan Dahlia, pengarang tetaplah menempatkan Fidah lebih kreatif dan superior, di samping juga dengan menimpakan sumber masalahnya pada Sutan Baginda.

Jika hendak ditempatkan dalam konteks sastera Islam, tentu saja Sutan Baginda boleh dianggap sebagai menerjemahkan ideologisasi Shahnon Ahmad yang coba menempatkan posisi perempuan tidak sebagai pecundang dengan segala inferioritasnya, melainkan sebagai sosok makhluk yang sebenarnya lebih unggul—dan karena itu lebih punya kuasa—dibandingkan laki-laki yang tampak berkuasa dalam bentuk luarannya saja. Jika kemudian muncul pertanyaan: apakah tafsir ini cenderung berlebihan mengingat Shahnon Ahmad sendiri sebagai laki-laki sebenarnya bermaksud sekadar menghukum Sutan Baginda dan tidak hendak melakukan pembelaan atas ketiga tokoh perempuan itu? Jawabannya boleh bermacam-macam. Tetapi, bagaimanapun karya sastra adalah teks yang terbuka. Maka, tafsir apa pun diizinkan, sejauh dapat dipertanggungjawabkan.

***

Untuk memperoleh bahan pembanding, eloklah kita coba menyimak novel Syumul (Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1999) karya Azmah Nordin; sebuah novel eksperimental dengan tokoh utama perempuan yang ditulis pengarang perempuan. Kemudian kita juga akan coba membandingkannya lagi dengan novel Namaku Teweraut (Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 2000) karya Ani Sekarningsih. Novel pemenang Hadiah Yayasan Buku Utama ini dianggap sebagai novel antropologis yang secara sangat meyakinkan menyuguhkan sebuah potret sosial masyarakat Asmat, Papua. Selepas itu, kita coba pula melihat sebuah novel karya perempuan India, Kamala Markandaya, berjudul Madu dalam Saringan, (terjemahan Mokhtar Ahmad. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1988).

***

Novel Syumul bercerita tentang persaingan bisnis telekomunikasi yang dihadapi perusahaan Hytech Communication (HC) dan Syumul Teknologi Tinggi (STT). Persaingan itu kemudian bermuara pada acara Seminar Commonwealth Telecommunication Council (CTC), sampai menjelang peluncuran satelit Malsat A-1. Sesungguhnya, persaingan itu muncul lebih disebabkan oleh urusan pribadi elite pegawai-pegawai di perusahaan itu. Terjadinya pemecatan pegawai, perebutan jabatan, dan sikut-menyikut di antara mereka, menyebabkan komunikasi (: manajemen) di lingkungan perusahaan berjalan secara tidak sehat. Bahkan, usaha penyingkiran pegawai yang dipandang dapat menjadi ancaman dan membahayakan kedudukan pribadi, dilakukan dengan berbagai cara, termasuk dengan menyebarkan fitnah, sabotase dan usaha pembunuhan. Masalah itulah yang menjadi tema sentral novel ini. Jadi, pada dasarnya, novel ini pun mengangkat persoalan perebutan kekuasaan. Jika Sutan Baginda mengangkat tema persaingan kekuasaan yang terjadi dalam sebuah partai politik, maka dalam Syumul perebutan kekuasaan itu terjadi dalam lingkungan perusahaan.

Tema persaingan itu dalam Syumul ternyata hanya alat pengarang untuk mengungkapkan berbagai karakter, sebagaimana yang ditampilkan pada watak tokoh-tokohnya. Keserakahan, ambisi, arogansi, kelicikan, kemunafikan, percaya diri, rendah diri, egoistik, solidaritas, kearifan, kedewasaan, dan sifat-sifat manusia lainnya, muncul dengan latar belakang dan latar depan kepentingan masing-masing. Akibat terjadinya persaingan yang tidak wajar itu, perusahaan telekomunikasi yang harusnya menciptakan jalinan komunikasi yang baik, justeru menghadirkan keterputusan komunikasi.

Perusahaan telekomunikasi itu ternyata tidak lagi mampu menjalin komunikasi. Hubungan setiap pegawai hampir selalu dihadapkan pada tulalit (miskomunikasi). Puncak segala kekacauan itu kemudian berakhir manakala terjadi usaha pembunuhan yang hendak dilakukan dua orang pegawai perusahaan HC. Akibat peristiwa itu, elite pegawai perusahaan itu kemudian menyadari bahwa ada sesuatu yang salah yang telah dilakukannya. Oleh karena itu, masing-masing pihak memperbaiki diri dan menjaga komunikasi harmonis, baik dengan sesama anggota keluarga, maupun dengan sesama rekan sekerja. Happy ending!

Di antara persoalan itu, terjadi pula perselingkuhan di antara mereka. Dalam konteks ini, masalah perselingkuhan yang lazimnya menjadi wacana kaum lelaki, justeru menjadi wacana kaum perempuan. Bahkan, dalam masalah ini, yang menjadi objek perselingkuhan itu justeru kaum laki-laki, dan bukan kaum wanita sebagaimana yang terjadi dalam banyak kasus. Jadi, jika dalam Sutan Baginda, laki-laki menempatkan perempuan sebagai objek perselingkuhan, dalam Syumul, justeru sebaliknya. Tidak hanya itu, laki-laki juga menjadi objek yang dapat dibeli perempuan, dapat dikawinceraikan. Sementara itu, dan dalam peranan sosial (di perusahaan itu), kaum lelaki betul-betul berada dalam posisi lebih rendah dari kaum perempuan.

Tampak di sini, novel Syumul coba membalikkan stigma inferioritas perempuan atas kekuasaan laki-laki. Hal tersebut ditunjukkan melalui ketidakberdayaan tokoh-tokoh laki-laki dalam berhadapan dengan tokoh-tokoh wanita. Tokoh Marius Taipun, Jeremy Kay Kay Kiew, Syed Hakim, Hadzim, dalam perusahaan HC, misalnya, berada di bawah kekuasaan Juwairiah. [4] Perselingkuhan Erika Bacia Bahrin yang menempatkan kehidupan laki-laki sebagai objek permainannya memperlihatkan bahwa wacana perselingkuhan, tidak lagi menjadi milik dan didominasi kaum laki-laki. Dalam hal ini, wanita yang lazim menjadi objek perselingkuhan laki-laki, justeru ditempatkan secara sebaliknya; laki-laki yang menjadi objek perselingkuhan wanita. Kaum wanita dalam novel ini menjadi subjek, superior, berada di atas kekuasaan dunia laki-laki.

Erika Bacia Bahrin yang telah enam kali berkahwin dan bercerai dengan lelaki-lelaki tempatan juga lelaki-lelaki dari negara Eropah, sebelum menjadi janda sekarang. Cuma perkahwinan-perkahwinannya itu agak sukar berkekalan; tempoh satu-satu perkahwinan antara dua minggu hingga enam bulan, sebelum Erika kembali ke minat asalnya, Hadzim. (hlm. 145).

Kutipan itu memperlihatkan, betapa tokoh Erika Bacia boleh sesuka hati mempermainkan lelaki. Bahwa Erika kembali ke minat asalnya, Hazdim, makin mengukuhkan peranan yang dimainkan Erika sebagai subjek perselingkuhan, dan Hadzim sebagai objeknya.

Peran superioritas kaum wanita dan inferioritas kaum lelaki, diperlihatkan pula pada ketokohan Juwairiah yang menggantikan kedudukan Farid, suaminya, di dalam keluarga. Juwairiah juga berjaya memainkan peranannya sebagai wanita di dalam kehidupan keluarga dan aktivitas kemasyarakatan. Dengan demikian, ketokohan Juwairiah menunjukkan peranan kaum wanita sesungguhnya tidak kalah dengan kaum lelaki. Perhatikan dialog Juwairiah dengan Wardah yang membincangkan Farid, suami Juwairiah, berikut ini:

“Wardah, bagiku, masalah seperti itu – jika ia benar-benar suatu kenyataan – hanya masalah remeh-temeh … barangkali,” ujar Juwairiah, lembut. Air mukanya sayu pilu.

“Lagipun, aku tak punya kekuatan untuk memulakan hidup baru. Kerana seluruh kekuatan yang ada padaku, aku curahkan untuk menaikkan tarafku di matanya – dengan membina kerjaya yang lebih meyakinkan.”

“Biarpun lelaki itu memandang rendah terhadap kerjayamu?”

“Hah, bukankah itu namanya ‘lelaki’? Ah, aku tak hairan lagi. Aku tak kisah pun. Kebanyakan lelaki sama saja.”

“Kecuali Syed Hakim?” soal Wardah, mengusik.

“Ya, kecuali dia. Tapi sebahagian besar lelaki yang lain – ego melebihi segala-galanya;

tak mahu mengaku kalah, biarpun sudah kecundang,” tingkah Juwairiah, penuh emosi. (hlm. 43–44).

Pada bagian lain dalam novel itu, persoalan dominasi laki-laki sering kali digugat dan dibalikkan. Inferioritas wanita diganti dengan superioritas. Peranan laki-laki dalam kehidupan bisnis perusahaan, kehidupan sosial, dan kehidupan keluarga, dipinggirkan, dan digantikan oleh peranan kaum perempuan. Perhatikan juga kutipan di bawah ini:

“Aku bebas, bebas … bebaaas …!” jeritku, tanpa sedar. Entah mengapa, tiba-tiba terasa tubuhku meruap panas, dadaku dikobarkan oleh nafsur berahi, seolah-olah emosiku sedang dilanda badai asmara yang membara berpanjangan; emosi yang terpenjara akibat sikap ketidakadilan ‘dia’ dan mereka yang sejenis dengan ‘dia’; emosi yang kini bangkit kembali dengan kematian’dia’. (hlm. 125)

Meski pengarang, lewat tokoh-tokoh perempuannya, bermaksud menyampaikan pesan yang menyangkut masalah jender, seperti yang diperjuangkan kaum feminis, ia tidak seekstrem gerakan feminisme radikal. Tokoh Juwairiah masih mau bertolak angsur, melakukan kompromi dan kadangkala mengalah pada suaminya, menunjukkan bahwa pengarang masih toleran menempatkan kedudukan perempuan secara proporsional. Gambaran tokoh Juwairiah yang akhirnya kembali lebih mementingkan keluarga daripada profesinya, dan menghargai suaminya sebagai suami—kepala rumah tangga, boleh jadi merupakan representasi sikap pengarangnya sebagai perempuan Melayu dalam menjaga harmoni adat, tradisi, dan budaya Melayu.

***

Ideologisasi Shahnon Ahmad dalam Sutan Baginda dan Azmah Nordin dalam Syumul, bagi saya, lebih merupakan sebuah potret gagasan kedua pengarang itu dalam coba membalikkan stigma tentang inferioritas perempuan dan superioritas laki-laki. Sebagai potret gagasan, kedua pengarang itu cenderung mengangkat tokoh-tokohnya sebagai sesuatu yang berasal dari realitas yang abstrak, dan tidak berangkat dari realitas faktual yang terjadi dalam masyarakat bawah. Maka, tokoh-tokoh Uji, Dahlia, dan Fidah dalam Sutan Baginda, atau Juwairiah, Erika Bacia Bahrin, dan Wardah dalam Syumul adalah perempuan elite, kaum terpelajar, dan sesungguhnya juga tidak terlalu menghadapi problem serius dalam menghadapi kekuasaan laki-laki. [5]

***

Berbeda dengan novel Sutan Baginda dan Syumul yang menampilkan tokoh-tokohnya dari kalangan masyarakat elite dan kaum terpelajar, novel Namaku Teweraut dan Madu dalam Saring menampilkan tokoh-tokoh dari kalangan masyarakat bawah. Dalam hal ini, tampak bagaimana usaha Ani Sekarningsih dan Kamala Markandaya sebagai penulis perempuan, mengangkat harkat kaum perempuan suku Asmat, Papua yang terbelakang (Namaku Teweraut) dan perempuan desa di India yang menderita dan miskin (Madu dalam Saringan) teraniaya oleh kemiskinan dan kebodohan? Bagaimana pula nasib perempuan-perempuan itu tidak berdaya oleh legitimasi tradisi, kebudayaan, dan sistem kepercayaan patriakat? Mari kita periksa!

Tokoh Teweraut novel Namaku Teweraut adalah sosok perempuan suku Asmat, Papua yang ingin maju, bertekad menjadi perempuan mandiri dan dapat membantu saudara-saudaranya, khasnya sesama kaum perempuan, terlepas dari kebodohan dan kemiskinan. Tetapi, ia dikepung dan terpenjara oleh dunia laki-laki yang memandangnya rendah. Kebudayaan melegitimasinya dengan menempatkan kaum perempuan sekadar mengurus rumah tangga, melahirkan dan membesarkan anak. Demikian juga, sistem kepercayaan sukunya (Asmat) selalu menuding dan beranggapan, bahwa kaum perempuan sebagai sumber penyebab malapetaka. Maka, meskipun Teweraut bisa bersekolah karena anak perempuan Kepala Suku, ketika seorang pendeta menawarkan agama baru (Kristen), ia tetap berada dalam posisi teraniaya akibat kepungan kebudayaan dan kepercayaan yang berpihak pada kepentingan laki-laki. Segala ucapan Kepala Suku adalah Sabda Tuhan, termasuk dalam soal perjodohan. Teweraut yang masih perawan itu, harus patuh pada keputusan Kepala Suku, nDiwi, ayahnya sendiri, yang akan menjodohkannya dengan Akatpits, Kepala Dusun, meskipun kepala dusun itu sudah mempunyai lebih dari lima isteri. Perhatikan kutipan berikut:

“Kamu cuma perempuan,” suara nDiwi terdengar menggelegar sekarang … “Tidak perlu banyak rencana. Sejak awal leluhur kita telah menggariskan, pekerjaan perempuan itu cukup untuk mengayomi keluarga, melahirkan anak, merawat dan mengasuhnya, dan mencari makanan yang bagus .…”

nDiwi tak dapat digoyahkan. Ia merasa tidak perlu menanggapi keberatanku. Keputusannya berlaku sebagai aturan yang tetap. Sebagaimana kebiasaan yang telah berlaku lama, kata-katanya adalah sabda yang paling benar dan harus dipatuhi. (hlm. 64)

Teweraut akhirnya menjadi isteri ketujuh kepala dusun dan harus mengabdi sepenuhnya kepada suami. Untungnya, ia punya keahlian menari yang memungkinkannya menjadi duta budaya dan berkesempatan mengetahui dunia luar. Teweraut memang kemudian mengikuti misi kebudayaan ke Amerika, tetapi sebagai isteri, ia tetap berada di bawah penguasaan suami (: laki-laki). Setelah suaminya meninggal, penguasaan itu digantikan oleh adik suaminya. Begitulah, Teweraut sebagai representasi perempuan Papua, menjalani kehidupannya dalam keadaan serba tak berdaya. Namaku Teweraut boleh jadi mewakili kondisi nasib perempuan (Indonesia) yang berada di pelosok desa pedalaman. [6] Novel ini cenderung tidak menyerupai novel Indonesia pada umumnya yang ditulis pengarang perempuan, yaitu menampilkan kehidupan wanita terpelajar, kalangan elite, dan hidup dalam dunia modern.

***

Gambaran perempuan yang termarjinalisasikan akibat kepungan adat-istiadat, budaya, dan agama lebih mengenaskan ketika kita mencermati novel Madu dalam Saringan (Nectar in a Sieve) karya Kamala Markandaya. Sebuah potret kepedihan perempuan India yang diterjang kemiskinan dan kebodohan. Tokoh utama novel itu, Rusmani, isteri Nathan, adalah tipikal perempuan India yang menjadi sudra—rakyat jelata—lantaran perkawinan dengan Nathan, lelaki sudra. Meskipun demikian, kesadaran sebagai isteri seorang petani yang jujur dan miskin, membentuk kepribadiannya pantang berkeluh-kesah. Segala harapan harus ditumbuhkan. Ia berusaha tidak kenal putus asa, tak mau menyerah, meskipun hati kecilnya mengatakan lain. Maka, ketika Rukmani belum juga melahirkan bayi laki-laki, ia harus bersabar sambil berdoa agar dikaruniai anak laki-laki. [7]

Dengan segala kesabarannya, di antara kemiskinan dan kelaparan, Rukmani tetap mengurus kehidupan rumah tangga dengan sebaik-baiknya. Melayani suami dan membesarkan anak-anaknya. Ia harus pandai berhemat dan menyisihkan hasil jerih-payahnya untuk hari depan. Rukmani hadir sebagai sosok isteri yang dapat melengkapi segala kekurangan suami. “Tempat seorang isteri mestilah di sisi suaminya,” (hlm. 168), begitulah sikap dan pandangan Rukmani. Maka, ia tampil sebagai pelengkap, pendorong, bahkan juga pembela utama suami. Rukmani bagai wanita besi, belahan hati suami, benteng bagi keluarga, pelindung bagi anak-anaknya. Bersama Nathan, Rukmani hidup dalam serangkaian penderitaan. Nathan akhirnya mati ketika suami-isteri itu menggelandang di kota. Rukmani kembali ke kampung halamannya sambil membawa seorang anak angkat.

Meskipun pada akhirnya Rukmani tidak jatuh sebagai pecundang, kita masih dapat mencermati betapa norma sosial (: dominasi laki-laki), agama, dan kebudayaan dibangun sedemikian rupa untuk memposisikan perempuan sebagai makhluk yang paling teraniaya. [8] Di balik gambaran yang sangat mengenaskan tentang kondisi perempuan—sebagaimana tampak dalam novel Namaku Teweraut dan Madu dalam Saringan—tersirat ada semacam penegasan, bahwa perempuan dalam banyak hal lebih tahan banting, lebih tabah, sabar, ulet, dan matang ketika menghadapi persoalan hidup yang begitu gawat.

***

Dari perbincangan sekilas tentang keempat novel tadi (Sutan Baginda, Syumul, Namaku Teweraut, dan Madu dalam Saringan), kita dapat mencermati, bahwa tokoh-tokoh perempuan dalam Sutan Baginda (Uji, Dahlia, dan Fidah) menunjukkan semangat dan keunggulan yang sama dengan tokoh-tokoh perempuan yang gambarkan oleh para pengarang perempuan. Eksploitasi dan kekuasaan suami (laki-laki), meskipun mendapat legitimasi tradisi kebudayaan dan agama, ternyata tidak membuat para perempuan itu menjadi pecundang. Bahkan sebaliknya, para suami itulah yang menjadi pecundang: Sutan Baginda akhirnya gila; Farid, suami Juwairiah tidak mempunyai kuasa apa-apa, karena lumpuh, duduk di kursi roda dan segala keperluan hidup sehari-hari bergantung pada usaha isterinya, Juwairiah; Akatpits, suami Teweraut akhirnya mati; begitu juga Nathan, suami Rukmani, mati karena kelaparan.

Sesungguhnya kita (: pembaca) masih dapat menemukan citra perempuan dalam banyak novel lain dari khazanah sastra berbagai negara. Dari sana kecenderungan umum yang terungkap mengenai posisi perempuan dalam hubungannya dengan kekuasaan laki-laki adalah adanya perlakuan yang tidak adil yang ditimpakan kepada kaum perempuan atas nama tradisi, budaya, dan agama yang patriakat dan selalu berpihak pada laki-laki.

Tokoh-tokoh perempuan dalam Sutan Baginda, meskipun tidak secara eksplisit digambarkan mengalami keteraniayaan, tetap saja memperoleh perlakuan tidak adil sebagaimana yang diperlihatkan Sutan Baginda. Tokoh-tokoh perempuan dalam Syumul memang tidak mengalami penganiayaan, tetapi gambaran mengenai superioritas mereka lebih merupakan semangat pengarangnya melakukan perlawanan atas dominasi laki-laki. Sementara keteraniayaan tokoh-tokoh perempuan dalam Namaku Teweraut dan Madu dalam Saringan memberi penyadaran kepada kita, bahwa selama ini penindasan dan penganiayaan perempuan terjadi selalu atas nama martabat keluarga, norma sosial, keluhuran budaya, dan doktrin agama. Begitu banyak manipulasi digunakan sebagai kedok untuk menutupi penganiayaan dan penindasan terhadap kaum perempuan. [9] Tokoh Sutan Baginda dalam karya Shahnon Ahmad itu adalah salah satu contoh manipulasi kekuasaan yang berkedok atas nama tugas suami!

Seoul/msm/27/4/2011

DAFTAR PUSTAKA

Ahmad, Kassim dan Shahnon Ahmad. 1987. Polemik Sastera Islam. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Ahmad, Shahnon. 1989. Sutan Baginda. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Bradbury, Malcolm. 1972. The Social Context of Modern English Literature. London: Compton Printing Ltd.

Clement, Rober J. 1978. Comparative Literature as Academic Discipline. New York: The Modern Association of Amerika.

Deraman, A. Aziz. 1992. Tamadun Melayu dan Pembinaan Bangsa Malaysia. Kuala Lumpur: Arena Ilmu.

Gapena, 1982. Kesusasteraan Melayu dan Islam. Kuala Lumpur: Sarjana Enterprise.

Hamdani, Hamzah (Ed.). 1993. Novel-Novel Malaysia dalam Kritikan. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Hamid, Ismail. 1988. Masyarakat dan Budaya Melayu. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Harpuranti, Rindah. 1989. Arus Kesadaran dalam Novel-novel Karya Shahnon Ahmad. Depok: Fakultas Sastra Universitas Indonesia (Skripsi Srujana).

Hussein, Ismail, et al. 1995. Tamadun Melayu. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Jefferson, Ann & David Robey (Ed.). 1982. Modern Literary Theory. London: Batsford.

Mahayana, Maman S. 1995. Kesusastraan Malaysia Modern. Jakarta: Pustaka Jaya.

Mahayana, Maman S. 2001. Akar Melayu. Magelang: Indonesia Tera.

Mahayana, Maman S. 2005. Sembilan Jawaban Sastra Indonesia. Jakarta: Bening Publishing.

Markandaya, Kamala. 1988. Madu dalam Saringan (Nectar in a Sieve). Terjemahan Mokhtar Ahmad. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Nordin, Azmah. 1999. Syumul. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Remak, Henry H. 1971. “Comparative Literature,” Newton P. Stalltnech and Horst Prenz (Ed.), Contemporarry Literature: Methode & Perspective. Carbondale & Edwardsville.

Ridhwan, Anwar (ed.). Di Sekitar Pemikiran Kesusasteraan Malaysia 1956-1972. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka. 1981.

Sekarningsih, Ani. 2000. Namaku Teweraut. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia.

Storey, Jhon (Ed.). 1996. Cultural Theory and Popular Culture: A Reader. New York: Harvester Wheatsheaf.

Tanaka, Ronald. 1976. System Models for Literary Macro-theory. Lisse: Peter de Rider Press.

Wellek, Rene dan Austin Warren. 1990. Teori Kesusastraan. Terj. Melani Budianta. Jakarta: Gramedia.

* Pensyarah Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia. Kini bertugas sebagai Pensyarah Tamu di Hankuk University of Foreign Studies, Seoul, Korea.

[1] Mengenai sikap kepengarangan Shahnon Ahmad dalam hubungannya dengan ideologi Islam, periksa polemiknya dengan Kassim Ahmad dalam Polemik Sastera Islam (Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1987). Lihat juga hasil pertembungan Kesusasteraan Melayu dan Islam dalam Gapena, Kesusasteraan Melayu dan Islam (Kuala Lumpur: Sarjana Enterprise, 1982).

[2] Meski tidak sedikit yang menganggap bahwa novel Sutan Baginda termasuk sebagai novel pornografi, bagi saya, novel itu tidaklah demikian. Dalam hal ini, Shahnon Ahmad justeru memperlihatkan kualitas kepengarangannya dengan menyajikan unsur seks secara metaforis. Dengan demikian, novel itu sesungguhnya dibangun dengan kekuatan metafora. Periksa Maman S Mahayana, “Sasterawan Negara Shahnon Ahmad dan Novel Terbarunya, Sutan Baginda,” Kesusasteraan Malaysia Modern (Jakarta: Pustaka Jaya, 1995), hlm. 87—115.

[3] Hadis ini begitu terkenal dan ramai dikutip. Saya kutip lagi: Seorang laki-laki datang kepada Rasulullah SAW dan berkata: “Wahai Rasulullah, siapakah yang paling berhak aku hormati dengan baik?”
Nabi bersabda, “Ibumu.” Laki-laki itu bertanya lagi, “Kemudian siapa?” Beliau menjawab, “Ibumu.” Laki-laki itu kembali bertanya, “Kemudian siapa?” Beliau menjawab lagi, “Ibumu.” Laki-laki itu bertanya kembali, “Kemudian siapa?” Beliau menjawab, “Ayahmu.”

[4] Bandingkan dengan gambaran tokoh Sutan Baginda yang masih memperlihatkan kekuasaannya yang lain sehubungan dengan peranannya sebagai suami Uji, Dahlia, dan Fidah.

[5] Dalam novel Azmah Nordin yang berjudul Pantai Kasih (Kuala Lumpur: Fajar Bakti Sdn. Bhd., 1994), problem jender juga dihadapi tokoh-tokoh yang berasal dari golongan elite. Novel ini bercerita tentang kehidupan di rumah sakit (Pusat Rawatan Pantai Kasih). Melalui kisahan dokter Raiha, terungkaplah berbagai kebusukan yang terjadi di rumah sakit itu. Termasuk kebusukan suami Raiha, dokter Wang dan mantan suami Raiha, dokter Sadiz. Dalam novel ini, Azmah Nordin masih menempatkan posisi perempuan sejajar dengan posisi laki-laki. Bahkan juga dalam beberapa peristiwa digambarkan bahwa perempuan harus menghormati peranan yang dimainkan laki-laki.

[6] Gambaran keteraniayaan perempuan desa akibat kepungan kebodohan dan kemiskinan, kekuasaan dan dominasi laki-laki, dan sistem kepercayaan, diangkat dengan sangat baik oleh Ahmad Tohari dalam novel Ronggeng Dukuh Paruk (Jakarta: Gramedia, 2003: Cetakan Pertama 1982). Sejauh pengamatan, inilah novel Indonesia yang mengungkapkan keteraniayaan perempuan desa.

[7] Dalam keyakinan beberapa sukubangsa, seperti misalnya, suku Batak, Cina, atau Papua, melahirkan bayi perempuan dianggap sebagai musibah—malapetaka. Isteri yang baik harus dapat melahirkan bayi laki-laki. Jelas di sini bahwa diskriminasi pada anak perempuan sudah terjadi sejak bayi. Dalam novel ini bahkan diceritakan, Ira, putri Rukmani menikah pada usia 14 tahun (Rukmani sendiri kawin dalam usia 12 tahun). Ketika usia perkawinan mencapai lima tahun dan Ira belum juga melahirkan anak, suaminya kemudian mengembalikan Ira kepada orang tuanya dengan alasan, bahwa putrinya itu mandul. Belakangan, ternyata ia bisa mempunyai anak (hlm. 76—78).

[8] Bandingkan novel karya Kamala Markandaya ini dengan novel Bumi yang Subur karya Pearl S. Buck. Dalam novel itu, Buck menggambarkan tokoh perempuan Cina (Olan) –meski dengan segala keteraniayaannya—justeru tampil sebagai motivator, pendorong yang kelak membawa suaminya (Wang Lung) menjadi tuan tanah yang berpengaruh. Bahkan, Wang Lung kemudian membangun sebuah dinasti Wang yang menguasai sejumlah wilayah di Tiongkok.

[9] Sebagai catatan tambahan, berikut ini disampaikan sejumlah novel yang menggambarkan keteraniayaan kaum perempuan atas nama tradisi, budaya, dan doktrin agama: Tarian Bumi (Oka Rusmini, 2000, Hindu-Bali), Geni Jora (Abidah el Khalieqy, 2004, Islam—Jawa), Pohon Tanpa Akar (Syed Waliullah, Islam, Bangladesh), Istri untuk Putraku (Ali Ghalem, Islam, Aljazair), Perempuan di Titik Nol (Nawal el-Saadawi, Islam, Mesir), dan tentu masih banyak lagi novel lainnya.

RUH DAN IDEOLOGI PUISI NUSANTARA

Maman S Mahayana *

Pembuka Kata
Perbincangan tentang “Ruh dan Ideologi Puisi Nusantara” ibarat pencarian jalan pulang dalam sebuah rimba-raya yang luas, penuh belukar, dan unik; khas. Perbincangan itu tidak sekadar upaya “menemukan” kembali masa lalu yang belum terang, mungkin agak gelap, dan boleh jadi juga sesat, tetapi punya posisi penting sebagai tindak meretas jalan ke depan yang lebih sesuai dengan jiwa dan karakteristik jati diri pemilik sah negeri ini. Dalam usaha itu, tentu diperlukan pendedahan berbagai jenis dan ragam pepohonan (puisi) yang tumbuh di sana, selain juga coba meneroka keberagaman dan kekhasannya, kekayaan dan kemungkinan perjumpaan dengan para penghuninya, dan sekaligus mencari jawab atas pertanyaan: mengapa pepohonan dan ragam tetumbuhan dengan segala semak-belukarnya itu bisa tumbuh subur di sana?

Bagaimanapun, sastra (: puisi) bukanlah makhluk ruang angkasa yang datang seketika secara serta-merta. Ia produk budaya yang dihasilkan anggota masyarakat melalui proses berpikir, melihat—merasakan, dan memaknai—menilai kondisi alam—masyarakat—zamannya. Dengan demikian, sastra sesungguhnya merupakan suara-suara kebudayaannya yang sudah nemplok begitu saja menyertai kelahiran, pertumbuhan, dan perubahan masyarakatnya. Maka, sebagai produk budaya, ia menyimpan ruh kebudayaan masyarakat yang bersangkutan. Di sana pula ada ekspresi yang mungkin tiba-tiba saja mencelat atau menggelinding melalui proses panjang kebersamaannya dengan alam, lingkungan, tata nilai dan tradisi masyarakat, serta segala apa pun yang ikut mempengaruhi proses penciptaannya.

Dalam lingkup sastra Melayu, misalnya, pemahaman paripurna tentang itu mustahil sampai jika kita mengabaikan ihwal sejarah panjang yang melatarbelakanginya. Oleh karena itu, sastra sesungguhnya tidak mungkin dapat melepaskan diri dari sejarahnya, dari proses penjadiannya, dari lingkungan alam, masyarakat, dan kebudayaan yang melingkarinya. Dikatakan Muhammad Haji Salleh, “Sastra –tentu di dalamnya termasuk puisi—ialah seni Melayu yang tertua dan terumit yang memperlihatkan genius bangsa ini, terutama peribahasa, pantun, dan Sulalat al-Salatin (Sejarah Melayu). Sastra Melayu dibentuk oleh mediumnya –sesuatu bahasa yang juga mempunyai wataknya yang khusus, dengan sistem ucapan, bunyi dan pemaknaan. Konsep keindahan bahasa pula pasti dipinjam dan dipupuk oleh bangsa yang menciptakan melalui waktu, dan berubah mengikut perjalanan waktu itu. Inilah hakikat tapak teori yang amat dasar.”[1]

Sastra sesungguhnya bukan sekadar sebuah teks yang mandiri —yang diyakini kaum strukturalis sebagai teks yang otonom dan terbebas dari latar belakang sejarah dan sosio-budaya—tetapi sebuah pewartaan tekstual yang di dalamnya melekat ruh budaya, spirit sang sastrawan—penyair dalam memaknai dunia persekitarannya, dan dalam menatap latar depan yang menjadi harapan idealnya. Teks sastra (Nusantara) lahir dari dalam rahim konteks kenusantaraan yang membedakannya dari teks sastra lain yang berasal dari negeri lain, bangsa lain, kebudayaan lain. Oleh karena itu, harus ada tafsir dan analisis mengenai konteks budaya, sejarah, sosiologis, atau bahkan psikologi berdasarkan alam pikiran yang lahir, tumbuh, dan berkembang dalam diri masyarakat Nusantara sendiri.[2]

Begitulah, sastra Nusantara adalah lanskap yang penuh warna-warni. Keberagaman dan heterogenitasnya adalah sebuah keniscayaan yang menunjukkan keberbedaan dan kekayaannya sekaligus. Meski bahasa Indonesia digunakan sebagai medium yang sama, penyair Bali dan Madura tetaplah akan menunjukkan kekhasannya masing-masing; penyair Melayu, Minang, Palembang, dan Aceh atau Jawa—Sunda, meski berjarak begitu dekat, tetaplah akan memperlihatkan karakteristiknya yang berakar pada kultur etnik.[3]

Keniscayaan heterogenitas etnis itulah yang tidak boleh diabaikan manakala kita membincangkan sastra (: puisi) Nusantara. Maka, untuk memahami ruh dan ideologi puisi Nusantara, tidak dapat lain, kita mesti bergerak dari fondasinya; dari dasarnya, seperti diingatkan Muhammad Haji Salleh, menuju puncak; menuju mahkota. “Bahagian bawah perlu dikuasai sebanyak mungkin karyanya, pemikiran pengarangnya, masyarakat dan bahasanya, sebelum kita harus memikirkan untuk membina dan menulis suatu teori.” [4] Itulah jalan yang benar yang dirintis Muhammad Haji Salleh dalam proses panjang bertungkus lumus menghasilkan karya fenomenalnya, Puitika Sastera Melayu (Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 2000). Meski yang dilakukan penyair intelektual ini terfokus pada sastra Melayu, langkah itu justru menempatkan khazanah negeri sendiri sebagai basis, dasar, fondasi, dan titik berangkat. Dengan begitu, pemahaman kita jadi lebih sesuai dan punya cantelan pada tradisi masa lalu, pada potret masyarakat zamannya, dan pada kebudayaan yang tentu saja sangat mempengaruhi muatan teks itu. Di sinilah, masa lalu bukan harus dikubur semati-matinya sebagaimana dikatakan Sutan Takdir Alisjahbana, melainkan pelengkap untuk memahami perjalanan dan perkembangannya sekarang. Bukankah sejarah mengajari kita untuk memperbaiki kesalahan, memahami latar belakang kondisi sekarang, dan sebagai titik berangkat menuju latar depan?

Gerbang Utama

Nusantara adalah wilayah yang dihuni oleh masyarakat terbuka. Sikap inklusivisme itulah yang menyebabkan bangsa asing mana pun yang datang ke wilayah Nusantara akan diterima tanpa syakwasangka dan rasa curiga. Maka, kedatangan para gujarat India yang membawa Hinduisme dan Buddhisme, disambut tanpa peperangan, tanpa resistensi. Adanya kesamaan sikap dalam memandang penguasa jagat raya dan perlakuan terhadap alam, memungkinkan Hinduisme dan Buddhisme tumbuh subur, bahkan dianggap memperkaya kehidupan mitos dan religi masyarakat di wilayah Nusantara. Inilah gelombang pertama pertumbuhan kebudayaan Indonesia.

Gelombang kedua terjadi ketika Islam diperkenalkan dan disebarkan dengan cara yang begitu luwes, toleran, dan akomodatif. Baju dan asesoris Hinduisme dan Buddhisme dimanfaatkan untuk kepentingan penyebaran Islam. Akibatnya, meski Islam menyebar ke seantero wilayah Nusantara, jejak Hindu, Buddha, anismisme dan kultur dan kepercayaan lokal tetap hidup berkelindan dengan etika dan peribadatan Islam. Jadilah kebudayaan Islam—Indonesia penuh warna-warni yang berbeda dengan tradisi Islam di negeri asalnya.[5]

Masuknya bangsa Barat dengan Belanda yang paling lama memainkan peranannya, mulai menggoncangkan tata nilai yang semula mengalir begitu saja. Tambahan lagi, Belanda dengan segala inferioritasnya sebagai bangsa yang di Eropa tak dipandang sebelah mata lantaran negerinya yang kecil dan popularitasnya sebagai bangsa pecundang, harus pandai-pandai menjaga citranya sebagai bangsa superior dan berbudaya. Terjadilah serangkaian manipulasi melalui politik pembelandaan, pendidikan, agama, kebudayaan, dan … sastra![6]

Pintu Masuk
Dari pintu manakah kita masuk untuk coba menelusuri rimba raya puisi Nusantara dan coba memahami ruh dan ideologinya? [7] Jika saja bahasa Sunda atau Jawa yang terpilih sebagai bahasa Indonesia, 28 Oktober 1928, tentu penelusuran bahasa dan sastra Indonesia akan sampai merambat ke tradisi kebudayaan Sunda atau Jawa. Tetapi, sejarah sudah menentukan lain. Latar belakang sejarah, fakta kebahasaan, dan harapan bagi bangsa Indonesia di masa depan, telah membawa nasib bahasa Melayu (Riau) yang diangkat sebagai bahasa Indonesia. Bahasa Indonesia seketika berfungsi sebagai bahasa persatuan bagi segenap masyarakat berbagai etnik di wilayah Indonesia. Oleh karena itu, penelusuran tentang perkara sastra (: puisi) Nusantara, pertama-tama dan terutama, tidak bisa lain, meski melangkah ke sumbernya:  bahasa Melayu dengan sejarahnya yang panjang sebagai lingua franca, dengan penyebarannya yang begitu luas menerabas batas teritorial politik kenegaraan, dan dengan tradisi kesusastraan yang dalam perkembangannya yang menjadi terkotak-kotak lantaran Traktat London dan diberlakukannya politik kolonial Belanda (di kepulauan Indonesia) dan Inggris (di Semenanjung Melayu).

Meskipun begitu, bagi Indonesia ada pula persoalan lain yang berkaitan dengan Melayu sebagai etnis dalam berhadapan dengan etnis lain. Bukankah Melayu sebagai etnis dalam konteks keindonesiaan, punya posisi yang sama dengan etnis lain yang bertebaran di kepulauan Nusantara? Bukankah konsep Nusantara itu juga tidak identik dengan Indonesia? Pertanyaannya kini: apa yang dimaksud dengan ruh dan ideologi (puisi) Nusantara? Jika yang dimaksud itu adalah kesusastraan yang berakar pada bahasa Melayu, bagaimana pula dengan posisi kesusastraan Indonesia yang berada dalam kepungan tradisi dan budaya etnik?

Mesti disadari, penempatan sastra Indonesia sebagai sastra nasional, sesungguhnya bersifat hegemonik.[8] Seperti juga klaim tentang kebudayaan nasional sebagai puncak-puncak kebudayaan daerah, tanpa disadari rumusan itu menafikan kebudayaan daerah yang tidak (atau belum) mencapai puncak. Siapa pula yang berhak menentukan kebudayaan daerah yang berada di puncak dan yang tidak berada di puncak? Bukankah cara pandang itu juga bersifat diskriminatif, seolah-olah kebudayaan daerah (etnik) yang tidak berada di puncak sebagai bukan kebudayaan (nasional) Indonesia?

Klaim sastra Indonesia (nasional) dan sastra etnik (daerah), pada awalnya berkaitan dengan semangat hendak meneguhkan jatidiri bangsa (Indonesia) dalam usahanya mengobarkan semangat nasionalisme. Di sana, dalam posisi sastra Indonesia sebagai sastra nasional, meski syaratnya sekadar menggunakan bahasa Indonesia, implikasinya menciptakan dikotomi: sastra Indonesia dan bukan sastra Indonesia yang dijerumuskan sebagai sastra daerah, sastra etnik, sastra tradisional, atau sastra lama sebagaimana yang ditegaskan Sutan Takdir Alisjahbana. Dalam kaitannya dengan dikotomi sastra (nasional) Indonesia dan sastra daerah (etnik, tradisional, lama), duduk perkaranya akan lebih jelas jika kita coba menelusuri ke belakang, ke sejarah yang diwariskan oleh cara pandang Nederlando sentris.[9]

***

Itulah pintu kita memasuki problem dasar yang terjadi dalam kesusastraan (termasuk di dalamnya puisi) Indonesia. Mari kita periksa!

Mengawali langkah ini, saya memulai dengan mengutip dua bait pantun berikut ini:

Pisang emas dibawa berlayar

Masak sebiji di atas peti

            Hutang emas boleh dibayar

            Hutang budi dibawa mati

Kalau ada sumur di ladang

Bolehlah kita menumpang mandi

Kalau ada umur yang panjang

Bolehlah kita berjumpa lagi

Salah satu ciri khas yang menandai pantun [10] adalah adanya dua larik pertama yang disebut sampiran atau pembayang (Pisang emas dibawa berlayar/Masak sebiji di atas peti; Kalau ada sumur di ladang/ Bolehlah kita menumpang mandi), dan dua larik kedua yang disebut isi (Hutang emas boleh dibayar/Hutang budi dibawa mati; Kalau ada umur yang panjang/ Bolehlah kita berjumpa lagi). Itulah sebabnya, persajakan dalam pantun disebut sebagai a-b-a-b. Hubungan sampiran dan isi, secara semantis sering kali terkesan tidak ada hubungannya. Perhatikan saja, adakah kaitan antara Pisang emas dibawa berlayar dengan Hutang emas boleh dibayar atau Kalau ada sumur di ladang dengan Kalau ada umur yang panjang? Demikian juga, bagaimana kita menjelaskan hubungan antara Masak sebiji di atas peti dengan Hutang budi dibawa mati atau Bolehlah kita menumpang mandi dengan Bolehlah kita berjumpa lagi? Sebagai sebuah nasihat untuk menekankan hutang emas boleh dibayar/hutang budi dibawa mati atau Kalau ada umur yang panjang/ Bolehlah kita berjumpa lagi, boleh saja orang beranggapan bahwa hubungan antara sampiran dan isi lebih merupakan anasir psikologis. Orang akan lebih menerima sebuah nasihat atau sindiran jika lebih dahulu diawali pembayang (sampiran). Itulah salah satu alasan, bahwa antara sampiran dan isi sesungguhnya ada kaitannya.

Sekarang perhatikan dua bait syair yang dikutip dari Syair Bidasari:

Dengarlah suatu riwayat

Raja di desa negeri Kembayat

Dikarang fakir dijadikan hikayat

Dibuatkan syair serta berniat

Adalah raja sebuah negeri

Sultan Agus bijak bestari

Asalnya bagianda raja yang bahari

Melimpahkan pada dagang berperi

Jelas di sini, dalam syair tak ada sampiran, begitu juga persajakannya: a-a-a-a yang berbeda dengan pantun. Sekarang coba perhatikan beberapa bait gurindam yang dikutip dari Pasal Kesepuluh dan Kesebelas, Gurindam Dua Belas, karya Raja Ali Haji berikut ini:

Pasal Kesepuluh:                                             Pasal Kesebelas:

Dengan bapa jangan durhaka                          Hendaklah berjasa

Supaya Allah tidak murka                              Kepada yang sebangsa

Dengan ibu hendaklah hormat                        Hendaklah jadi kepala

Supaya badan dapat selamat                           Buang perangai yang cela

Dengan anak janganlah alpa                           Hendaklah memegang amanat

Supaya malu jangan menimpa            Buanglah khianat

Dengan kawan hendaklah adil                        Hendaklah mulai

Supaya tangan jadi kepil                                 Jangan melalui

Bandingkanlah pantun, syair dan gurindam tadi dengan puisi “Permintaan”[11] dan “Tanah Air” karya Muhammad Yamin, puisi “Beranta Indera” karya Mohammad Hatta,[12] “Bukan Beta Bejak Berperi” karya Rustam Effendi, dan dua puisi S Yudho, berikut ini:

PERMINTAAN

Muhammad Yamin

Mendengarku ombak pada hampirku

Debar-mendebar kiri dan kanan

Mendengarkan lagu penuh santunan

Terbitlah rindu ke tempat lahirku

Sebelah Timur pada pinggirku

Dilipuri langit berawan-awan

Kelihatan pulau penuh keheranan

Itulah gerangan tanah airku

Di mana laut debur-mendebur

Serta mendesir tiba di pasir

Di sanalah jiwaku, mulai tertabur

Di mana ombak sembur-menyembur

Membasahi Barisan sebelah pesisir

Di sanalah hendaknya, aku berkubur

TANAH AIR 

Muhammad Yamin

Pada batasan, bukit Barisan,

Memandang aku, ke bawah memandang;

Tampaklah hutan rimba dan ngarai;

Lagipun sawah, sungai yang permai:

Serta gerangan, lihatlah pula,

Langit yang hijau bertukar warna

Oleh pucuk, daun kelapa;

Itulah tanah, tanah airku

Sumatra namanya, tumpah darahku.

Sesayup mata, hutan semata,

Bergunung bukit, lembah sedikit;

Jauh di sana, di sebelah situ,

Dipagari gunung satu persatu

Adalah gerangan sebuah surga,

Bukannya janat bumi kedua

-Firdaus Melayu, di atas dunia!

Itulah tanah yang kusayangi,

Sumatra namanya, yang kujunjungi.

Pada batasan, bukit Barisan,

Memandang ke pantai, teluk permai;

Tampaklah air, air segala,

Itulah laut, samudra Hindia.

Tampaklah ombak, gelombang pelbagai

Memecah ke pasir, lalu berderai,

Ia memekik, berandai-randai:

“Wahai Andalas, pulau Sumatra,

“Harumkan nama, selatan utara!

Bogor, Juli 1920

BERANTA INDERA

Mohammad Hatta

Lihatlah timur indah berwarna

Fajar menyingsing hari pun siang

Syamsu memancarkan sinar yang terang

Khayalan tersenyum berpunca indera

Angin sepoi bertiup dari angkasa

Merembus ke tanah, ranting diguncang

Margasatwa melompat ke luar sarang

Melihat beranta [13] indera indah semata

Langit lazuardi teranglah sudah

Bintang pun hilang berganti-ganti

Cahaya Zoehari mulai muram

Hewan menerima selawat alam

Hati pun girang tiada terperi

Melihat kekayaan Subhan Allah

BUKAN BETA BIJAK BERPERI [14]

Rustam Effendi

Bukan beta bijak berperi

Pandai menggubah madahan syair

Bukan beta budak Negeri

Mesti menurut undangan mair

Sarat syaraf saya mungkiri

Untai rangkaian seloka lama

Beta buang beta singkiri

Sebab laguku menurut sukma

Susah sungguh saya sampaikan

Degup-degupan di dalam kalbu

Lemah laun lagu dengungan

Matnya digamat rasaian waktu

Sering saya susah sesaat

Sebab madahan tidak na’datang

Sering saya sulit menekat

Sebab terkurung lukisan mamang

Bukan beta bijak berlagu

Dapat melemah bingakain pantun

Bukan beta berbuat baru

Hanya mendengar bisikan alun.

FADJAR[15]

S Yudho

Di Timur sinar kejora memancar

Kemerlip bintang bagaikan disebar

Fajarlah mulai.

Gilang gemilang awang dipandang

Kabut meliput berarak melayang

Menarik hati.

Angin sayup meniup dingin terasa

Menyegar badan, menderita lara

Di alam berseri.

Di sawah padi mengalun diayun

Sepoi, mengerosok rimbun di kebun

Di saat sepi.

Kutinjau embun di daun berkilau

Bak nilam di sinar surya menyilau

Di pagi hari.

Mendengar aku peladang berlagu

Menuju ke sawah cangkul dibahu

Bersenang hati.

Berkicau murai menyambut matari

Penawar fajar tanda pagi hari

Lama kunanti.

AKH, PUSPA …..! [16]

S Yudho

Bagai seroja

Kenangan beta

Tunduk merokok

Di senja sejuk

Pagi menanti

Si matahari

Semerbak mekar

Karena sinar.

Memeluk dagu

Hati merayu

Teringat kasih

Mengapa sedih

O jiwa! beta

Merasa papa

Melihat kembang

Jauh dipandang.

Pertanyaannya kini: apa yang membedakan pantun, syair, gurindam dengan puisi-puisi para penyair Indonesia itu? Bukankah dalam puisi-puisi itu, pola pantun, syair, dan gurindam, masih dapat kita telusuri jejaknya? Bahkan, puisi Rustam Effendi yang dikatakan Sutan Takdir Alisjahbana dan Armijn Pane sebagai puisi baru yang mengubur model puisi lama, sesungguhnya merupakan bentuk pantun dengan isi yang lain. Demikian juga, jika dikatakan puisi lama terikat oleh berbagai aturan, soneta karya Muhammad Yamin dan Mohammad Hatta juga mengikuti aturan tertentu?

Dalam sejumlah besar esainya yang dimuat majalah Poedjangga Baroe, Sutan Takdir Alisjahbana [17] dan Armijn Pane dengan tegas menyebut puisi-puisi Pujangga [18] Baru telah menenggelamkan puisi-puisi lama. Meski begitu, jika dicermati benar, sesungguhnya –sejauh pengamatan— para penyair Pujangga Baru itu pun belum sepenuhnya terbebas dari pengaruh pantun, syair, dan gurindam. Lalu mengapa harus ada pembedaan antara puisi lama dan puisi baru jika prosesnya masih kuat memperlihatkan jejak kesusastraan sebelumnya?

Dikotomi puisi Indonesia lama dan baru itu, lalu berkembang menjadi puisi (sastra) tradisional dan modern. Maka, ketika sejumlah pengamat sastra Indonesia [19] menelusuri sejarah sastra Indonesia, tiba-tiba saja titimangsa kesusastraan Indonesia dimulai dari zaman Balai Pustaka sebagai kesusastraan Indonesia modern dan kesuastraan zaman sebelumnya serta-merta dikatakan sebagai sastra tradisional.  Jika secara tegas dikatakan, bahwa akar dan asal bahasa Indonesia adalah bahasa Melayu, maka mestinya akar dan dasar sastra Indonesia juga bersumber dari sana, yaitu kesusastraan Melayu. Dengan demikian, perjalanan kesusastraan Indonesia bersumber dari sana, karena kenyataannya memang begitu.

Akhirnya
Pertanyaan berikutnya: bagaimana dengan puisi Nusantara? Jika konsep Nusantara mewadahi sastra etnik, maka konsep sastra Nusantara juga di dalamnya termasuk sastra etnik. Kenyataannya, sejak awal kesusastraan Indonesia adalah kesusastraan etnik yang ditulis atau yang menggunakan medium bahasa Indonesia. Pemakaian bahasa Indonesia itulah yang membedakan sastra Indonesia dan sastra etnik atau sastra Nusantara. Dengan demikian, dikotomi sastra Indonesia modern (baru) dan sastra Indonesia tradisional (lama), sesungguhnya telah menafikan ruh dan ideologi yang mengeram di sana.

Tambahan lagi, kajian (kritik sastra) tentang sastra (puisi, prosa, drama) Indonesia dalam beberapa dekade ini berkutat pada strukturalisme. Maka, sudah dapat diduga, analisisnya tidak akan jauh dari persoalan intrinsik. Teks sastra dibongkar berdasarkan strukturnya, dan tidak menyentuh persoalan yang melatarbelakangi dan pesan yang melatardepaninya. Jadi, jika hendak melacak dan menelusuri ruh dan ideologi yang mengeram dalam sastra (: puisi) Nusantara, pelajari dahulu kebudayaan dan masyarakat yang melahirkannya. Kiranya begitu, semoga begitu!

Mkl/msm/ppn/16/7/2011

Makalah Pertemuan Penyair Nusantara diselenggarakan Dewan Kesenian Sumatera Selatan, Palembang, 16—18 Juli 2011.

* Pengajar Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia, Depok. Kini bertugas sebagai Dosen Tamu di Hankuk University of Foreign Studies, Seoul, Korea.

[1] Muhammad Haji Salleh, “Mencari Sebuah Teori Sastera Melayu,” Permata di Rumput, Gilang Sastera sebagai Ruang Bangsa, Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 2008, hlm. 399.

[2] Armijn Pane menegaskan: “Seorang hamba seni hidoep dalam masjarakat, djadi seorang achli masjarakat itoe. Ia adalah anak kepada masjarakat itoe, ia adalah gambaran dari pada masjarakat itoe.” (“Kesoesasteraan Baroe” dimuat secara bersambung dalam Poedjangga Baroe, No. 1—5, Th. I, Djoeli—November  1933). Atau, seperti dikatakan Rene Wellek dan Austin Warren (Teori Kesusastraan, terj. Melani Budianta (Jakarta: Gramedia, 1995, hlm. 109—110), sastra sering dianggap sebagai potret sosial yang mengungkapkan semangat zamannya. “Sastra adalah ungkapan perasaan masyarakat” (literature is an expression of society”).

[3] Periksa Maman S Mahayana, “Keindonesiaan Identitas Indonesia,” Kompas, Minggu, 26 Februari 1995, dimuat dalam blog: mahayana-mahadewa.com.

[4] Muhammad Haji Salleh, Op. Cit.
[5] Dalam mencermati kecenderungan sastrawan Indonesia Angkatan 70-an, Abdul Hadi WM mencatat, bahwa … sumber dan akar tradisi, khususnya tradisi masyarakat Nusantara ialah agama beserta sistem kepercayaan, peribadatan, dan bentuk-bentuk spiritualitas. Kebudayaan Indonesia tradisional, … tak dapat dipisahkan dari sejarah perkembangan agama-agama besar, terutama Islam (Abdul Hadi WM, Kembali ke Akar, Kembali ke Sumber (Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999, hlm. 13). Bandingkan dengan pernyataan Amir Hamzah dalam artikelnya yang berjudul “Kesoesasteraan” (Poedjangga Baroe, No. 12, Th. II, Juni 1934) berikut ini:

“Kesusastraan Indonesia ini banyak dipengaruhi oleh kesusastraan tanah luar, tanah yang hampir dengan kepulauan Indonesia. Tambahan pula tanah yang mengelilingi Indonesia ini kaya dalam ilmu sastra.

    Dalam pergaulan antara dua bangsa itu berpinjam-pinjaman kebudayaanlah mereka. Juga oleh jalan memeluk agama mereka yang datang itu maka diambil anak bumiputralah akan kebudayaan dan kesusastraan mereka, seperti kesusastraan dan kebudayaan Hindu, Buddha, dan Islam.”

[6] Pembelandaan (westernisasi) dilakukan hanya pada golongan priayi. Legitimasinya dilakukan melalui pemberlakuan stratifikasi sosial dengan bangsa Belanda dan Kulit Putih berada paling atas dan golongan pribumi berada paling rendah di bawah bangsa Asia Timur. Dalam bidang pendidikan, pelaksanaan Politik Etis dengan pendirian sekolah-sekolah untuk pribumi hanya terjadi di daerah-daerah perkebunan. Tujuannya untuk mencetak pekerja pribumi yang serba sedikit bisa berbahasa Belanda. Dalam bidang agama, kristenisasi dilakukan dengan sokongan dana dari kerajaan Belanda. Berbeda dengan proses Hindunisasi atau Islamisasi yang disampaikan dengan tetap menjaga toleransi, Kristenisasi yang dilakukan Belanda cenderung didasari semangat permusuhan. Maka, di banyak daerah di Nusantara, terjadi resistensi dan perlawanan. Penyebutan Belanda sebagai kafir sesungguhnya merupakan bentuk perlawanan itu. Dalam bidang kebudayaan, Belanda sengaja membangun citra bangsanya sebagai mesias di satu pihak, dan menciptakan stigma bagi pribumi sebagai bangsa terbelakang dan belum berbudaya. Lalu, bagaimana dengan bidang sastra? Bagian inilah yang nanti akan dibincangkan lebih jauh.

[7] Judul yang ditawarkan Panitia tidak disertai keterangan tentang konsep puisi Nusantara; apakah yang dimaksud Nusantara itu wilayah kawasan Asean, dunia Melayu atau wilayah Indonesia? Juga tidak ada keterangan tentang konsep ruh yang dimaksud. Apakah akar, sumber, inspirasi, pengaruh, atau semuanya itu. Hal yang sama juga terjadi pada konsep ideologi. Apakah yang dimaksud ideologi di sana sebagai pesan tematik, spirit kultural, teologis, sosiologis, atau politis?

[8] Bersifat hegemonik sebenarnya sebagai konsekuensi penempatan bahasa Indonesia berada di atas semua bahasa daerah. Hal itu juga sesuai dengan butir ketiga pernyataan Sumpah Pemuda: “menjunjung bahasa persatuan, bahasa Indonesia.”

[9] Nederlando sentris adalah cara pandang kolonial (Belanda) dalam membangun sejarah. Mengingat sejarah disusun berdasarkan kepentingan kolonial, maka peristiwa apa pun yang digunakan sebagai objeknya, selalu akan memperlihatkan kepentingan kolonial. Sebutlah, misalnya, peristiwa pendirian Balai Pustaka (1908; 1917) yang seolah-olah bertugas hendak menyediakan bahan bacaan (yang baik) bagi pribumi. Sesungguhnya, di belakang itu, ada tujuan politik, yaitu untuk menangkal pengaruh bacaan yang diterbitkan oleh tokoh-tokoh pergerakan; dan sebalik itu, membangun citra Belanda sebagai dewa penyelamat (mesias) dan sekaligus menciptakan stigma negatif terhadap Islam dan golongan tua konservatif.

[10] Saya kutip pernyataan R.O. Winstedt tentang pantun: “orang asing yang belum mengenal pantun, boleh dikatakan orang itu belum mengenal rohani dan jalan pikiran orang Melayu yang sebenar.” (Harun Aminurrashid, Kajian Puisi Melayu, Singapore: Pustaka Melayu, 1960, hlm. 4)

[11] Dimuat Jong Sumatera, Februari—Maret 1920.

[12] Dimuat Jong Sumatera, November 1921. Dikutip dari ulasan Armijn Pane.

[13] Armijn Pane memberi catatan tentang kata beranta sebagai berikut: semacam perahu besar; beranta indera, maksudnya langit (Armijn Pane, “Kesoesasteraan Baroe” Poedjangga Baroe, No. 4, Th. I, Oktober 1933, hlm. 112—119.

[14] Pertjikan Permenungan, Djakarta: Poestaka Ra’jat, 1934.

[15] Poedjangga Baroe, No. 8, Th. II, Februari 1934, hlm. 232.

[16] Poedjangga Baroe, No. 10, Th. II, April 1934, hlm. 298.

[17] Periksa Pengantar Sutan Takdir Alisjahbana dalam Puisi Lama, Djakarta: Pustaka Rakjat, 1961; cetakan pertama, 1948. Bandingkan dengan pengantarnya pada dalam Puisi Baru, Jakarta: Dian Rakyat, 1979; Cetakan Pertama, 1946.

[18] Penamaan Pujangga, menurut Sutan Takdir Alisjahbana, untuk membedakannya dengan bujangga (sastrawan keraton, Jawa) dan penulis syair atau pantun. Bagi Alisjahbana, pujangga baru adalah penulis (sastrawan) baru yang menyuarakan sukma, kalbu, jiwa yang dinamis, sedangkan pujangga lama segalanya dibelenggu oleh suasana yang statis yang tidak menunjukkan spirit untuk maju dan berkembang. Kini, penulis puisi (yang baik) dikatakan juga sebagai penyair yang sebenarnya bermakna penulis syair.

[19] Hampir semua penulis sejarah sastra Indonesia membuat garis tegas antara sastra Indonesia tradisional dan sastra Indonesia modern. Maka pernyataan Ajip Rosidi tentang kapankah kesusastraan Indonesia lahir, menegaskan garis pemisah, seolah-olah sastra Indonesia lahir tanpa proses. Tiga buku Amin Sweeney tentang Abdullah bin Abdul Kadir Munsyi menjelaskan hubungan perjalanan sastra Melayu menuju sastra Indonesia. Kelalaian para penulis buku sejarah sastra Indonesia itu—termasuk A Teeuw dan H.B. Jassin—terutama disebabkan lantaran penelusurannya dimulai pada zaman Balai Pustaka (1908; 1917), dan tidak coba melacak jauh ke belakang, ke khazanah sastra yang dimuat berbagai majalah dan suratkabar yang terbit akhir abad ke-17. Akibatnya, dalam pengajaran sastra di sekolah, bahkan dalam perbincangan tentang sejarah sastra (Indonesia) dikotomi tradisional—modern itu masih saja terjadi.

ELAN VITAL PARA PENYAIR DEPOK

Maman S Mahayana

Depok sesungguhnya mempunyai sejarah panjang tentang riwayat perjalanan kota itu, termasuk perubahan dan perkembangan kehidupan sosial-budaya masyarakatnya, meski sebagai kota administratif relatif masih baru.  Dalam perjalanannya yang panjang itu, Depok masih tetap menyimpan berbagai potensi: kekayaan alam, khasnya sejumlah situ (danau), meskipun beberapa di antaranya telah disulap menjadi perumahan. Potensi budaya menyangkut beberapa bangunan bersejarah peninggalan zaman kolonial Belanda dan berbagai kesenian tradisional yang hingga kini masih dipertahankan masyarakatnya. Komunitas masyarakat Indo (Belanda atau yang lebih dikenal dengan sebutan Belanda Depok) di Belanda, konon juga sampai sekarang masih aktif mengadakan pertemuan tahunan. Tentu saja kita masih dapat menderetkan potensi lainnya yang justru merupakan aset penting bagi pemerintah daerah.

Potensi lain yang tidak kalah pentingnya adalah sumber daya manusia. Keberagaman masyarakat Depok boleh dikatakan sebagai miniatur penduduk Jakarta (: Indonesia). Di sana hadir berbagai suku bangsa dengan segala etnisitasnya. Seperti Jakarta yang diserbu para pendatang, Depok juga mengalami hal yang sama, dan mereka –penduduk pendatang ini—mengklaim diri sebagai warga Depok dan menunjukkan keberadaannya melalui kiprah mereka dalam kehidupan bermasyarakat di lingkungannya.

Bagi para pendatang yang kemudian menjadi penduduk Depok, Depok bukan sekadar wilayah administrasi tempat mereka diakui –sesuai Kartu Tanda Penduduknya—sebagai warga Depok, bukan juga sebagai “tempat mereka menumpang “tidur”, melainkan sebagai tanah pengabdian dalam kehidupan bermasyarakat dengan lingkungan sosial di sekitarnya. Dengan demikian, meskipun lapangan pekerjaan mereka kebanyakan berada di Jakarta atau berada di luar Depok, Depok tetap ditempatkan sebagai tanah pengabdiannya. Di sinilah keunikan warga Depok. Di satu sisi, mereka tinggal di wilayah Depok, dan resmi sebagai penduduk kota itu, di sisi lain, kiprah mereka melampaui wilayah Depok, bahkan banyak di antaranya yang jauh melewati batas wilayah Indonesia dan berkiprah di mancanegara.  Jadi, beberapa di antara mereka itu tidak sedikit yang berkiprah di tingkat dunia.

Itulah yang terjadi dan dilakukan sejumlah intelektual, budayawan, seniman, dan sastrawan Depok. Mereka bertempat tinggal di Depok dan coba berkiprah dan memberi makna bagi tanah pengabdiannya itu. Lalu, siapa sajakah mereka itu? Niscaya kita akan menjumpai deretan panjang nama-nama. Tentu juga pengantar ini tidak berpretensi untuk menderetkan nama-nama itu. Tetapi setidak-tidaknya, pengantar ini hendak menegaskan, bahwa sesungguhnya warga Depok banyak yang punya reputasi internasional. Di kalangan sastrawan, misalnya, sebutlah nama cerpenis Hamsad Rangkuti, dramawan, penyair, dan budayawan,  Rendra, lalu penyair, kritikus, intelektual, Sapardi Djoko Damono. Tiga nama ini adalah warga Depok. Belum lagi di bidang lain, niscaya kita akan menjumpai daftar panjang nama-nama yang kiprahnya sudah mendunia dan dikenal masyarakat internasional.

***

Sebagai langkah awal memperkenalkan beberapa di antara warga Depok yang reputasinya mencapai tingkat nasional, bahkan tingkat antarbangsa –internasional—buku ini coba menghimpun sejumlah puisi karya para penyair yang tinggal di Depok. Tentu saja, buku ini belum merepresentasikan keseluruhan penyair –warga Depok—yang punya reputasi internasional. Meskipun begitu, perkenalan ini diharapkan dapat memberi penyadaran serba-sedikit, betapa sesungguhnya para penyair ini termasuk sastrawan Indonesia garda depan. Dengan demikian, mereka tidak pelak lagi, merupakan aset penting bagi Depok dalam usaha mengangkat keharuman nama dan reputasi Depok. Dalam hal ini, Depok bukanlah sekadar wilayah administrasi yang secara geografi menjadi salah satu wilayah penyangga Jakarta, melainkan wilayah yang secara kultural dapat memberi kontribusi penting bagi Jakarta, bahkan juga bagi Indonesia. Lalu, sejauh mana kualitas karya-karya mereka dipandang reputasional, sehingga dikatakan mencapai tingkat internasional?

Mari kita periksa!

***

Buku antologi puisi ini disusun berdasarkan urutan alfabetis. Oleh karena itu puisi-puisi A. Badri AQ T menempati urutan awal. Badri adalah penyair generasi 1990-an yang kiprahnya di bidang kesenian semula lebih banyak dalam bidang teater dan penulisan naskah drama. Secara keseluruhan, puisi-puisi Badri cenderung reflektif, artinya ekspresi kreatifnya lebih banyak mengungkapkan kegelisahan batinnya tentang segala sesuatu yang dilihat dan dialaminya. Maka, yang muncul kemudian bukanlah sebongkah reaksi yang wujud dalam bentuk kritik sosial atau kontemplasi yang bermuara pada hubungan manusia—Tuhan, melainkan serangkaian romantisismenya tentang suasana malam dengan bulan sebagai pemicu perasaan syahdu dan kecewa, sekaligus juga harapan yang tidak pernah jadi kenyataan. Badri laksana sengaja hendak membangun suasana murung dan pesimisme.

Tetapi, romantisisme Badri tidaklah sama dengan semangat romantik para penyair Eropa zaman Romantik (1800—1850) yang menawarkan semangat kembali ke alam (back to nature), spiritualisme, individualisme, dan melankolisme sebagai reaksi atas rasionalisme, industrialisasi, eksploitasi kekayaan alam, dan peminggiran nilai-nilai kemanusiaan. Juga berbeda dengan romantisisme sastrawan Angkatan 80 Belanda (De Tachtiger Beweging) yang menempatkan suara hati sebagai suara Tuhan: Tuhan mendekam dalam hatiku yang terdalam; dan penyair meneriakkan suara hatinya seolah-olah Sang Tuhan hendak memberi pencerahan kepada umat manusia. Romantisisme Badri juga tak sama dengan ekspresi para penyair Pujangga Baru yang menolak pantun, kisah-kisah istana sentris, ungkapan mendayu berbungan-bunga, dan menempatkan masa lalu sebagai telah mati semati-matinya.

Kemurungan Badri adalah pesimismenya atas masa depan, meski dengan sisa-sisa keyakinannya, ia tetap mencoba menjalani usahanya meraih masa depan. Jadi, ada ambivalensi psikologis atau paradoks atas sikapnya yang mendua dan bipolar. Dikatakannya: bulan terseok-seok/oleng kembali ke senja/matahari mengunyahnya/menjadi warna tembaga;/ dan rambu-rambu/bukan lagi peta buntu/bagi sekerat hati melaku// ingat! Selalu kulambai bulan …//

Mengapa perjalanan malam tak memberinya harapan, sementara siang pun menjerumuskannya pada kekelaman. Apakah jalan terang yang dikatakannya bukan lagi peta buntu itu sekadar hendak menegaskan luka hati atau kesia-siannya. Spiritualitas Badri yang reflektif itu memang kemudian cenderung menjadi sesuatu yang sangat individual. Dengan demikian, Badri seperti tidak dapat menghindar dari pandangannya tentang kehidupan yang kerap paradoksal.

Lihat saja puisi-puisinya yang lain, seperti “Sembunyi” yang mengungkapkan hasrat melepaskan diri dari kesepian dan keterasingan, tetapi tokh si aku liris seperti terjerat oleh kecemasannya sendiri. Periksa juga puisinya yang berjudul “Sajak Pamungkas”. Harapan untuk sampai pada sesuatu, ternyata tak sesuai dengan apa yang dibayangkannya dulu. Kini segalanya telah berubah; kenyataan tidak lagi sesuai harapan. Bukankah paradoks antara harapan dan kenyataan sering kali menciptakan pesismisme, bahkan kecemasan? Badri coba menerjemahkan paradoks itu dalam sejumlah puisinya, meski ia bercerita tentang pengalamannya sendiri yang sangat individual.

***

Adri Darmadji Woko adalah penyair Indonesia yang kiprahnya dimulai sejak tahun 1970-an. Puisi-puisinya berbicara tentang kehidupan persekitaran, tentang kegamangannya memandang alam yang berubah, yang menyimpan misteri, yang membawanya pada makna tentang hubungan manusia dengan alam, dengan Tuhan. Adri tak coba menyentuh wilayah tema-tema besar. Cukuplah ia berbicara tentang kefanaan (“Kehilangan Daun Gugur”), suasana alam persekitaran yang inspiring (“Mimpi Haiku”) atau makna di balik para pelayat jenazah (“Fragmen”).

Cermatilah metafora yang dibangunnya. Adri, sesungguhnya berbicara tentang kehidupan manusia. Ada semangat universalitas untuk menempatkan persoalan remeh-temeh itu sebagai masalah kemanusiaan. Kesederhanaan daya ungkapnya menyimpan makna tentang kefanaan universal. Periksa saja puisinya yang berjudul “Tiang Listrik”. Tiang listrik dengan kekuatan sekiat watt/mungkin ada piyama atau laying-layang mainan bocah/ menyangkut di sana// (Tiang listrik mengingatkan pada Simon yang suka meniru/malaikat memuji serta memuliakan nama-Nya/bergelantungan di angkasa biru/ ya persis di kawat listrik/ agar Tuhan lihat dan dengar doanya mantap//

Bukankah setiap saat di mana pun kita kerap berjumpa dengan tiang listrik yang di atasnya berjuntai kabel-kabel. Di sana ada bekas benang layangan atau kerangka layang-layang bergelayutan menciptakan pemandangan khas. Bukankah pemandangan itu merupakan hal yang sangat biasa, tidak istimewa. Tetapi, Adri justru menyulap hal yang biasa itu menjadi luar biasa ketika pemandangan itu dikemasnya dalam larik-larik puisi.

Di belakang itu, ada elan nostalgia tentang masa kecil dan dunia kanak-kanak. Bukankah kerinduan pada dunia kanak-kanak merupakan representasi dari hidup manusia yang selalu tidak ingin gagal membenamkan masa lalunya yang indah. Bukankah manusia pada dasarnya menyukai segala apa pun yang bernama permainan, karena di sana solah-olah mendekam kebahagiaan. Bukankah muara segala perbuatan dan tindakan manusia, tidak lain adalah kebahagian. Masa kanak-kanak dan permainan adalah latar belakang sejarah umat manusia dan kebahagiaan adalah latar depan manusia melangkahkan kakinya dalam menapaki kehidupan.

Puisi-puisi Adri mengingatkan saya pada ekspresi bersahaja Li Tai Po (701—762) atau gaya penyair Tionghoa lainnya yang hidup pada zaman dinasti Tang (618—907), atau para penyair klasik Jepang sebagaimana yang dapat kita cermati pada larik-larik Manyoshu atau pada karya-karya Matsuo Basho. Adri bagai terperangkap pada filsafat Timur, khasnya yang menyangkut persoalan mikrokosmos—makrokosmos. Maka, tempatnya berdiri adalah tempatnya memandang persoalan. Dari sanalah tema puisinya dihadirkan. Dengan demikian, komunikasi yang dibangun penyair antara teks—pembaca seperti sekadar say hello yang justru dengan begitu, alih-alih memberi penyadaran bagi pembacanya tentang persoalan keseharian yang sering kali luput sebagai alat permenungan.

Terlepas dari kemungkinan adanya keterpengaruhan itu, puisi-puisi Adri memang bersahaja, meski tetap menyimpan pesonanya dengan usahanya yang coba memancarkan citraan sebagai salah satu kekuatan puisinya, sebagaimana juga yang banyak diperlihatkan penyair seangkatannya, terutama Abdul Hadi WM. Dalam puisi-puisi Adri, kita merasakan adanya tarik-menarik antara masa kini sebagai sumber ilham dan masa lalu sebagai kenangan nostalgia yang tidak dapat dilupakan begitu saja.

***

Asrizal Nur adalah penyair tahun 1980-an yang pada dasawarsa berikutnya, terutama menjelang keruntuhan Rezim Soeharto, ikut terlibat dalam ingar-bingar gerakan perlawanan. Puisi-puisinya yang terhimpun dalam antologi ini terkesan reaktif sebagai bentuk evaluasi atas persoalan sosial yang terjadi di sekitarnya. Meski begitu, reaksi yang wujud dalam larik-larik puisinya, bukanlah pamflet propaganda. Juga bukan ekspresi perlawanan yang artifisial. Di sana, ada permenungan yang kemudian ditariknya pada spiritualitas; ada tanggapan evaluatif yang coba ditawarkannya; ada elan vitalitas dalam menyikapi berbagai persoalan yang terus mendera dan bergentayangan di hadapannya.

Lihatlah puisinya yang bertajuk “Membangun Taman Teduh”. Kecemasan si aku liris seperti sebuah senandung keprihatinan. Secara metaforis, dikatakannya, bahwa ketika pembangunan fisik menjadi berhala, jurang konsumerisme akan menelan spirit manusia dan kemanusiaan, idealisme akan dilahap fisikalisme yang dikatakannya: generasi hilang di rimba iklan/petani keteduhan tak punya taman//

Bagaimana jika sebuah negeri dibangun atas semangat kementerengan fisik dan kemegahan menjadi berhala, sementara nilai-nilai spiritualitas diabaikan? Model pembangunan yang seperti itulah yang akan menciptakan manusia sebagai robot, solidaritas sosial dan keguyuban berubah menjadi hubungan dengan pamrih, perhitungan untung rugi, bahkan humanisme pun didasari semangat materialisme. Jika sudah demikian, seperti dikatakan Asrizal, apalah artinya kota terang/bila hati kelam//

Begitulah, pembangunan negeri yang semata-mata berorientasi pada segala sesuatu yang kasat mata dengan tata nilai yang diukur oleh benda-benda, maka negeri itu sesungguhnya sedang menggali lubang kubur bagi masyarakatnya. Manusia akan menjadi serigala bagi manusia lainnya. Tidak ada lagi hati nurani di sana, karena jiwa manusia telah membatu yang diungkapkan Asrizal dalam puisinya yang berjudul “Negeri Batu”. Di negeri batu:/orang orang batu/telah bunuh diri/hingga akhirnya tak punya negeri//

Asrizal Nur agaknya tak dapat menutup mata atas serangkaian peristiwa yang meminggirkan nilai-nilai kemanusiaan. Modernisme dan industrialisasi yang cenderung abai pada spiritualitas dan nilai-nilai kemanusiaan menjadi tema sentral untuk menyelusupkan pesan-pesan moralnya. Dan Asrizal mengingatkan agar pembangunan apa pun hendaknya dilandasi semangat memanusiakan manusia.

Dalam sejarah peradaban manusia, pesan moral sebagaimana yang disampaikan Asrizal Nur sesungguhnya telah menjadi catatan panjang sejarah kesusastraan dunia. Romantisisme adalah salah satu gerakan yang dilandasi semangat memberi penyadaran tentang pentingnya persahabatan manusia dengan manusia, dengan alam, dan dengan Tuhan.  Puisi-puisi sejumlah penyair Amerika awal abad ke-19, seperti Walt Whitman atau Robert Frost, mengingatkan pemberhalaan industrialisasi akan berakibat pada pudarnya nilai-nilai kemanusiaan. Dengan begitu, manusia akan diperlakukan sebatas sebagai angka-angka atau benda-benda. Kehancuran pada kemanusiaan tinggal menunggu waktu saja.

Asrizal Nur juga semangatnya coba mengembalikan nilai-nilai kemanusiaan dalam setiap apa pun yang bernama pembangunan. Maka, membangun sebuah negeri, mestinya didasari oleh semangat membangun manusianya, dan bukan sekadar gedung-gedung bertingkat dan pusat-pusat perbelanjaan. Model puisi itu mengingatkan saya pada puisi berjudul “Negeri Kami” karya Langston Hughes, penyair negro Amerika, yang sezaman dengan Robert Frost. Dikatakan Hughes, Kami harus punya negeri penuh pepohonan/… dan bukan negeri ini, di mana burung kelabu// Akh, kami harus punya negeri gembira/Penuh kasih dan girang, anggur dan lagu/dan bukan ini negeri di mana bahagia tak pantas//

Itulah suara penyair. Di mana pun sama. Ketika sebuah negeri dibangun dengan semangat kebendaan, ketika segala benda diberhalakan, ketika itulah penyair akan berteriak menyampaikan suara hati, kegelisahan, dan sikap kepenyairan dalam usahanya mengangkat martabat manusia. Tanpa itu, manusia akan jatuh pada kubangan kenistaan dan segalanya kelak akan diukur oleh angka dan benda-benda.

Apa yang disampaikan Asrizal Nur tentang negeri batu, tentu saja berkaitan dengan kepeduliannya pada lingkungan sosial. Kegelisahan penyair tidak lain lantaran kecemasannya memandang segala sesuatu atas nama pembangunan, cenderung menghancurkan nilai-nilai kemanusiaan. Dan itulah yang terjadi di negeri ini. Setidak-tidaknya, itulah pesan spiritualitas Asrizal dalam memainkan peran kepenyairannya.

***

Diah Hadaning adalah salah seorang penyair wanita yang kemunculannya dimulai pada dasawarsa tahun 1970-an dan makin matang dasawarsa berikutnya. Ia termasuk penyair wanita yang penting dalam konstelasi kepenyairan Indonesia. Puisi-puisinya cenderung simbolik, meski juga ia tidak meninggalkan kekuatan metaforanya. Dengan cara demikian, penyair leluasa mengumbar kritiknya tentang penguasa dan kekuasaan. Tetapi, pilihan style yang simbolik dan metaforis itu menempatkan kritik sosial yang disampaikannya berbeda dengan gaya Rendra, Taufiq Ismail, atau Hamid Jabbar. Diah Hadaning tidak bermain dalam tataran ekspresif. Kritik sosialnya cenderung impresif. Boleh jadi karena itu pula, kritik sosial yang sebenarnya pedas dan tajam itu, menjelma sebuah perenungan tentang hakikat kekuasaan, hakikat hidup, hakikat manusia sebagai khalifah di bumi.

Cermatilah puisinya yang berjudul “Narasi Kursi Tua (I—V)”. Kelima puisi itu sesungguhnya berbicara tentang penguasa dan kekuasaan. Hadaning secara tajam menyorot sejumlah penyelewengan, penyimpangan, sampai pada usahanya memberi penyadaran bahwa hakikat kekuasaan –dalam kehidupan ini—tidak lain adalah kesementaraan. Meski yang dimaksud kesementaraan itu tidak dalam pengertian carte diem –raihlah selagi ada kesempatan—Hadaning justru menempatkan kesementaraan sebagai lapangan untuk berbuat kebajikan, mengusung kebenaran, dan bukan sebaliknya.

Dalam konteks itu, Diah Hadaning sesungguhnya telah menyodorkan sebuah trisula: satu mata tombak, ia melakukan kritik sebagai bentuk penentangan dan permusuhannya pada segala penyelewengan kekuasaan, sebagai sikap kepenyairannya dalam melawan kebrengsekan; satu mata tombak yang lain, ia mengajak pembaca melakukan permenungan, introspeksi, dan mengembalikan kesadaran manusia sebagai makhluk Tuhan yang tidak dapat menafikan kesementaraan; dan satu mata tombak lainnya lagi, ia tetap menjaga estetika puitik sebagai sarana menumpahkan kreativitasnya. Dengan demikian, puisi itu tetap terjaga keindahannya, puitikanya, estetikanya, dan tidak terjerumus sebagai pamflet, propaganda, atau dakwah yang artifisial. Dengan cara itu pula, kritik yang disampaikan Diah Hadaning menjadi lebih tajam sampai ke inti persoalannya.

Gaya pengucapan yang seperti itu agaknya telah menjadi trade mark kepenyairan Diah Hadaning. Maka, simbolisme dan metafora yang dibangunnya dalam puisi “Dongeng Negeri Semut Hitam (I—II)” tetap menyodorkan trisulanya. Dalam sejumlah puisi Diah Hadaning itu, saya melihat adanya kelembutan dan sekaligus keakasan, ada kegemulaian dan sekaligus ketajaman; ada kritik tajam dan keras, sekaligus nasihat yang dalam, meskipun tidak membawa kita pada pemikiran filosofis. Jadi ada dua sisi yang komplementer, saling melengkapi, tetapi tidak saling melawan—menentang. Kontradiksi itu seperti pasangan yang kehadirannya mengada begitu saja.

***

Dianing Widya Yudhistira adalah penyair wanita generasi selepas reformasi. Puisi-puisinya dalam antologi ini masih memperlihatkan kesan menempatkan objek sebagai bagian dari dirinya sendiri. Seperti juga kebanyak penyair generasi seangkatannya, permainan bahasa kerap digunakan untuk menyelimuti makna.  Maka, ketika tindakan bertentangan dengan ucapan atau sebaliknya, penggambarannya membawa kita (: pembaca) pada ketaksaan (ambiguitas). Cermatilah puisinya yang berjudul “Tersesat di Tubuh”.  Apakah tubuh di sana bermakna fisikal, psikis atau simbolik—metaforis.

Arloji meleleh di tanganku/tatkala lidah memberi kesaksian/kau terperangkap dalam rakaat panjang/dalam zikir, dalam tafakur yang hampa// Begitulah Yudhistira coba menggambarkan suasana permenungan yang mendalam si aku liris di hadapan Tuhannya. Pada saat yang demikian, memang waktu menjadi sesuatu yang tak penting atau ia terbebas dari dimensi ruang dan waktu –arloji meleleh di tanganku. Tetapi siapakah persona orang kedua –kau—yang hanyut saat coba berkomunikasi dengan tuhannya. Apakah itu sebuah monolog aku liris –aku—engkau—atau Tuhan atau siapa? Mengapa pula rakaat panjang dan zikir harus diakhiri dengan tafakur hampa? Jadi, di sana ada semacam kontradiksi, apa yang sesungguhnya sedang dilakukan si aku liris?

Begitulah ketika penyair berjuang menyelimuti makna begitu tersembunyi, sementara ia tak berbaik hati menyertakan sinyal-sinyal yang dapat digunakan untuk menerjemahkan teks dengan makna referensialnya, kita sering berhadapan dengan medan tafsir yang mahaluas. Periksa lagi puisinya yang berjudul “Riwayat Air Mata”:

Mengapa kau kirim aku

sebidang tanah kering yang ditinggalkan petani

sedang serpihan-serpihan retina mata kirimu

tetap agung di antara riuh klakson juga asap knalpot

Boleh jadi yang dimaksud sebidang tanah kering sebagai lapangan pekerjaan dan si aku lirik berhadapan dengan kepungan kehidupan metropolis yang serba-sibuk. Tetapi bagaimana dengan simblisme retina mata kiri? Inilah yang saya maksud, pentingnya sinyal untuk mencantelkan teks dengan referensi atau dengan makna metaforisnya. Boleh jadi persoalannya lebih menyangkut pada personalitas ungkapan yang digunakan Yudhistira. Maka di situlah permainan bahasa tidak sekadar menghadirkan metafora atau majas lainnya sebagai sarana puitik, tetapi juga memberi isyarat tertentu bagi pembaca untuk mencantelkan teks dengan konteksnya atau teks dengan makna referensialnya. Bagaimanapun, puisi bukanlah hutan belantara yang dapat membuat pembacanya kehilangan arah mata angin menuju pemaknaan, tetapi sebuah dunia yang membuka terjalinnya komunikasi antara teks dan pembaca.

***

Endang Supriadi adalah salah seorang penyair penting Indonesia. Kepenyairan Endang Supriadi ditandai dengan kemunculannya pada akhir dasawarsa 1980-an dan kemudian menunjukkan kemapanannya pada dasawarsa 1990-an. Puisi-puisinya cenderung reflektif dengan metafora alam menjadi bagian penting dalam menyampaikan ekspresi kreatifnya. Meski penyair ini mengangkat tema-tema yang beragam, ia konsisten pada style yang coba ditawarkannya. Di samping itu, Supriadi tampak begitu memperhatikan bunyi persajakan. Maka, di sana-sini kita menjumpai adanya enjambemen –pemenggalan kalimat—untuk memperoleh efek keindahan bunyi persajakan akhir. Dengan cara demikian, ada kesadaran puitik yang coba dikembangkan Supriadi pada puisi-puisinya. Perhatikan beberapa contoh enjambemen berikut ini:

aku terbaring di antara tebing-tebing

waktu. mencabuti duri dalam diri

dan mengunyahnya agar jadi embun atau

kembang gula yang kutemukan pada masa

kecilku dulu

Jika dibaca, bait puisi ini akan menjadi seperti berikut ini:

aku terbaring di antara tebing-tebing/waktu.

mencabuti duri dalam diri

dan mengunyahnya agar jadi embun atau/kembang gula

yang kutemukan pada masa/kecilku dulu

Secara tematik, Supriadi menarik objek persoalannya menjadi milik sendiri, individualisasi yang sesungguhnya juga merupakan pengalaman orang per orang. Jadi, segala pengalaman yang kemudian menjadi tema puisinya, seperti pisau bermata dua: sebagai pengalaman pribadi, dan sekaligus sebagai pengalaman manusia secara universal. Tarik-menarik antara kekhasan pengalaman individual dan universalitas itu, secara konsisten terus dipertahankan, sehingga ia menjadi style. Supriadi seperti telah menemukan pilihan yang tepat dalam membangun estetika puisinya.

Periksalah puisinya yang berjudul “Aku Terbaring”. Bukankah pada saat-saat seperti itu, kita –manusia—selain dihinggapi suasana ketidakberdayaan, jiwa sering dibawa berkelana oleh pikirannya sendiri: tentang pengalaman masa kecil sampai ke kecemasannya menatap kematian. Dalam hal ini, pengalaman spiritual penyair tidak (: belum) menciptakan kerinduan untuk jumpa dengan Tuhan, melainkan kecemasan ketika kesadaran membawa kenangan pada masa lalunya yang hitam. Ada kecemasan, ada rasa berdosa, tetapi tokh, pada saat seperti itu, ia harus pasrah menerima keadaan. Seperti puisi pendek Sapardi Djoko Damono: Tuan, Tuhan bukan?/tunggu sebentar/saya sedang keluar//

Jika Sapardi Djoko Damono seperti hendak melakukan kompromi dengan Tuhannya, maka Supriadi sekadar berkisah tentang pengalamannya ketika ia sakit dan digayuti suasana kematian. Bukankah pengalaman itu bersifat universal; gambaran tentang manusia yang berada dalam keadaan tak berdaya, kerap diganggu oleh kecemasan menghadapi kematian.

Bagi Endang Supriadi apa pun dapat diolah menjadi tema puisi. Tetapi tentu saja peristiwa yang diangkatnya merupakan peristiwa yang menggetarkan, menakjubkan, bahkan juga menakutkan. Sebuah pengalaman spiritual manusia ketika menghadapi misteri kehidupan, mysterium tremendum et fascinans: rahasia yang menakjubkan—menakutkan—mempesona dan menariknya pada kesadaran transendental, kesadaran teologis!

Begitulah, Endang Supriadi menempatkan segala pengalaman yang menggetarkan itu sebagai bagian dari pengalaman individual. Tetapi di sana, ada makna universal tentang pikiran, perasaan atau kegelisahan manusia ketika berhadapan dengan misteri kehidupan. Dengan demikian, secara keseluruhan, puisi-puisi Endang Supriadi sesungguhnya berbicara tentang dirinya sendiri, tentang pengalaman yang sangat individual, tetapi di balik itu, penyair seperti hendak memberi penyadaran, bahwa sangat mungkin pengalaman itu juga akan menerjang siapa pun. Dalam hal ini, penyair seperti hendak mewartakan peristiwa kemanusiaan.  Dengan cara itu, puisi dapat digunakan sebagai sumber inspirasi atau sekadar alat untuk berbagi pengalaman.

***

Jimmy S Johansyah sebuah nama yang kepenyairan mulai diperhitungkan belakangan ini, meski ia telah berkiprah pada awal 2000-an. Seperti kebanyakan penyair seangkatannya, Johansyah terkesan bermain dalam tataran gagasan yang melompat ke sana ke mari. Oleh karena itu, teks puisi tidak berdiri sendiri sebagai makna yang terpencil dan mengurung diri, melainkan punya cantelan referensial ke berbagai peristiwa lain yang berada di luar teks. Dengan demikian, puisi menjadi sebuah wacana tentang berbagai peristiwa.

Dalam beberapa kasus, puisi yang dikembangkan Johansyah memang menghadapkan pembaca dengan aneka macam referensi, bukan sebagai sesuatu yang hendak membangun citraan, melainkan gagasan tentang serangkaian peristiwa. Meskipun demikian, sinyal-sinyal tertentu yang diselusupkan penyairnya, memberi kesempatan kepada kita (: pembaca) untuk bebas menerjemahkannya dalam medan tafsir. Periksa saja puisinya yang berjudul “Notasi dalam Nyanyian Sunyi”. Pesan tematik yang hendak menggambarkan sosok Mangunwijaya (Romo Mangun) menjadikan puisi itu laksana sebuah bayangan tentang tokoh itu hingga menemui kematiannya.

Dalam kasus itu, Johansyah tidak coba mengungkapkan pengalaman fisik atau pengalaman batin atas peristiwa yang dihadapinya, melainkan sebuah peristiwa imajinatif tentang sesuatu. Tentang sesuatu itulah yang kemudian dikemas dalam larik-larik puisi. Hal yang juga terjadi pada puisinya yang berjudul “Mencatat Cinta di Jalan-Jalan”. Hampir setiap lariknya menghadirkan peristiwa. Dan rangkaian peristiwa itu membangun sebuah wacana tentang kecompang-campingan Indonesia. Dengan demikian, puisi menjadi sebuah narasi besar, dan di sana pembaca dibebaskan untuk menjelajahi medan tafsir sesuai dengan segala referensi yang dimilikinya.

Penyair tentu saja bebas membangun style-nya sendiri. Ia telah melakukan pilihan atas daya ungkap dan ekspresi kreatifnya. Tetapi, tentu saja setiap pilihan selalu berhadapan dengan risiko. Johansyah telah memilih style-nya model itu. Maka, tafsir atas puisinya tidaklah sama dengan usaha kita melakukan tafsir atas puisi penyair lain. Dalam hal ini, metafora yang oleh banyak penyair sering digunakan untuk menciptakan keindahan puitik, justru disulap menjadi serangkaian abstraksi. Dengan cara itu, abstraksi mesti diperlakukan sebagai metafora atau simbolisme. Di situlah citraan (image) dan pencitraan (imagery) kadangkala kurang mendapat tempat mengingat posisinya yang tergeser oleh abstraksi.

Meskipun demikian, Johansyah tidak terlena oleh hasrat untuk menyelimuti pesan tematiknya secara begitu tersembunyi. Ia membiarkan saklar imajinasi pembaca tetap menyala melalui sinyal-sinyal yang diselusupkannya. Maka, tema puisi tidak terkunci dalam lemari besi, melainkan tertata dalam setiap larik puisinya yang menciptakan rangkaian peristiwa. Dalam hal ini, suasana peristiwa memang seperti sengaja dilewatkan begitu saja. Di situlah peristiwa yang dihadirkan melalui abstraksi sering tidak menyentuh suasana mengingat hasratnya hendak menciptakan sebuah wacana.

Dalam sejarah sastra Indonesia, Toto Sudarto Bachtiar termasuk penyair garda depan yang membangun estetika puisinya melalui kekuatan penghadiran suasana.

***

Rieke Diah Pitaloka adalah penyair wanita pascareformasi yang kemunculannya dalam sastra Indonesia cukup menghebohkan lewat antologi puisinya, Renungan Kloset (2003) dan Ups! (2005). Sejumlah puisinya terkesan seperti main-main –yang mengingatkan saya pada puisi mbeling, majalah aktuil, awal tahun 1970-an. Meski kesan main-main itu lebih pada makna, dan bukan bentuk, Pitaloka justru hendak menegaskan bahwa puisi serius dapat mengungkapkan makna yang membuat pembacanya tersenyum. Atau, boleh jadi penyair sengaja membuat semacam parodi, meski tetap dengan kemasan puisi yang baik.

Dalam antologi puisi ini, Pitaloka terkesan membangun puisinya dengan semangat mencoba berbagai kemungkinan ekspresi. Maka, berbagai tipografi coba dihadirkan untuk mengukuhkan usahanya menawarkan sesuatu yang lebih segar dan baru. Cermatilah puisinya yang berjudul “Bulan yang Gelisah”. Dalam puisi itu, kita berjumpa dengan berkelindannya monolog—dialog si aku liris yang seperti tak kuasa menembus tembok besi kekuasaan atau apa pun. Ketidakberdayaan si aku liris hadir sebagai sesuatu yang disadarinya.  Jadi, sesungguhnya Pitaloka seperti hendak menggugat banyak hal yang tak beres di negeri ini, tetapi tokh harus diterima begitu saja sebagai keniscayaan. Bukankah di negeri ini setiap saat kita berhadapan dengan ketidakadilan, kebusukan, dan sejumlah kebrengsekan lainnya, tetapi kita tak punya kekuatan apa pun untuk mendobraknya. Sebuah ironi yang mewartakan kegelisahan penyair dalam menghadapi kekuasaan yang serba absurd, untouchable, berada di luar jangkauan manusia.

Puisinya yang lain, seperti “Eksodus” dan “Londo Ireng” memperlihatkan kepedulian penyairnya atas nasib rakyat kecil, wong cilik, seperti juga yang diungkapkan dalam “Mencari-Mu”.  Jika dalam “Eksodus” penyair memanfaatkan pola repetisi, maka dalam “Londo Ireng” simbolisme menjadi bagian penting dalam estetika puisinya. Simbolisme tidak hanya menegaskan makna pesan yang hendak disampaikannya, tetapi juga memperlihatkan kekuatan penyair dalam menghadirkan metafora.

***

Sosok penyair wanita yang mewakili generasi terkini dapat kita sematkan pada diri Rita Zahara. Meski Zahara seperti masih percaya pada kekuatan keindahan bahasa dengan berbagai abstraksinya, sebagaimana tampak dalam puisinya “Caravansary”, dalam puisinya “Galau” dan “Dialog Langit” ia coba memanfaatkan citraan alam memasuki wilayah makna. Perhatikan puisinya yang berjudul “Dialog Langit” berikut ini:

Biru laut …

Kepak elang

Gugusan pulau membentang jarak …

Sebutir cahaya meloncat

Arungi takdir

Tentu saja puisi ini seperti ungkapan penyairnya atas keterpukauan dan keterpesonaannya ketika ia memandang laut, dan laut menyedot pikirannya untuk menuliskan pengalaman itu dalam larik-larik puisi. Ia bagai lintasan gagasan yang tiba-tiba hadir dan menggelisahkannya. Sesungguhnya, perenungan yang intens merupakan hal yang penting dalam menerjemahkan pengalaman. Puisi adalah representasi pengalaman yang mengungkapkan makna yang mendekam di sebaliknya. Puisi ini boleh jadi sekadar ekspresi keterpukauan. Oleh karena itu, biru laut, kepak elang, atau gugusan pulau masih menampakkan dirinya dalam makna denotatifnya. Di masa depan, Rita Zahara agaknya perlu memperhitungkan berbagai kemungkinan mencantelkan teks dengan konteks atau dengan berbagai hal yang berada di luar itu atau yang mendekam di dalamnya. Di situlah tugas penyair mewartakan sesuatu dan menggiringnya dalam medan makna dan lautan tafsir.

***

Sihar Ramses Simatupang agaknya punya style yang lain lagi. Tema yang diangkatnya cukup beragam, dan itu tampak mempengaruhi gaya pengucapannya. Lihat saja puisinya yang berjudul “Di Pengadilan Munir (1)” dan bandingkan dengan puisinya yang berjudul “Sepantun Biografi” atau “Sepantun Rindu”. Potret tentang karut-marut dunia pengadilan kita (“Di Pengadilan Munir (1)”) yang diangkat penyair, terkesan berbeda dengan daya ungkapnya ketika penyair berbicara tentang pengalaman batinnya. Di situlah, kadang kala penyair terjebak oleh hasratnya menutupi pesan secara tersembunyi.

Bandingkan lagi puisi “Di Pengadilan Munir (1) dengan puisinya yang lain, seperti “Requiem: Sepantun Airmata” atau “Kini Kau Jadi Wacana Bisu”. Aku liris barangkali dapat kita identifikasikan sebagai si pencerita, mungkin mewakili suara penyair mungkin mewakili persona tertentu. Tetapi ketika kita coba membawa engkau liris ke lapangan tafsir, ia bisa menjadi persona siapa saja. Apakah ia sang kekasih atau objek yang menjadi sumber masalahnya. Di sini pula, ketika penyair tidak memberi sinyal-sinyal referensial, ketika itulah kita (: pembaca) seperti dibiarkan menjelajahi medan makna meskipun kemudian menjelma menjadi sebuah hutan makna.

Perhatikan larik  berikut: lihatlah, hutan rimba kata yang terbakar di ujung bibirku/tetap kualamatkan juga sebaik cinta ke pintu rumahmu// Apakah yang dimaksud hutan rimba kata itu simpang-siur informasi dan sejumlah berita yang berceceran di media massa ataukah gossip tentang hubungan aku—engkau. Lalu klausa: yang terbakar di ujung bibirku dimaksudkan sebagai gambaran, bahwa segala berita dan gosip itu menjelma kemarahan atau hangus begitu saja (terbakar?). Meskipun demikian, si aku liris tetap menyampaikan segala berita atau gosip itu dengan semangat membangun harmoni (cinta).

***

Pengantar ini niscaya masih memerlukan pendalaman lebih jauh. Justru di situlah fungsi pengantar sekadar pengenalan apresiatif atas sejumlah puisi yang terhimpun dalam antologi ini. Tugas pembaca adalah meneroka lebih mendalam, sejauh mana puisi-puisi dalam antologi ini memancarkan kekuatannya. Bagaimanapun, membaca puisi tidaklah sama dengan membaca berita di suratkabar. Kedalaman atau kedangkalan pemahaman seseorang atas sebuah puisi sangat bergantung pada tingkat dan kualitas apresiasinya. Oleh karena itu, pengantar ini seyogianya diperlakukan sebagai pintu masuk yang –boleh disetujui boleh juga tidak—dapat digunakan untuk menukuk lebih jauh pada kedalaman maknanya. Selepas itu, segalanya terserah pembaca.

Sebagai buku puisi pertama yang menghimpun sejumlah penyair Depok, kiranya bolehlah antologi puisi ini ditempatkan sebagai pioneer. Semoga demikian!

Bojonggede, 23 Januari 2008

TAFSIR ATAS COVER MAJALAH TEMPO

Maman S Mahayana

Mabes Polri memperkarakan majalah Tempo, edisi “Rekening Gendut Perwira Polisi.” Tuduhannya, Tempo menghina institusi Polri sebagaimana diatur Pasal 207 dan 208 KUHP (Kompas.com, 1 Juli 2010). Musababnya, cover majalah itu menggambarkan seseorang berseragam cokelat sedang menggiring tiga celengan babi berwarna pink dengan tali police line. “Penafsiran kami, personifikasi polisi bergaul dengan babi. Kalau itu sebut perwira menggiring babi, itu seolah-olah menggiring prajuritnya,” kata Kepala Divisi Humas Mabes Polri, Irjen (Pol) Edward Aritonang (30/6/2010). Dikatakan lagi, “Tidak ada itu dalam budaya kita celengan babi, yang ada ayam.”

Pemaknaan atas tafsir itu menjadikan cover Tempo masuk kategori penghinaan. Jika babi ditafsirkan sebagai prajurit, maka betul penyataan Kapolri, cover majalah itu menghina 400.000 anggota Polri, berikut keluarga, bahkan handai tolan, dan para sahabatnya. Jika tafsir itu dikaitkan dengan semboyan Polri sebagai pengayom masyarakat, tiga babi itu dapat pula ditafsirkan sebagai masyarakat bangsa ini.

Begitulah, ketika gambar atau simbol ditafsirkan, dan maknanya mengalami reproduksi tafsir, makna lain akan lahir dan berkembang seperti sebuah labirin. Dalam konteks itu, pemahaman tanda dan petanda dalam semiotika penting artinya untuk menyeleksi, mana tafsir berterima, mana yang tidak. Dalam semiotik (Ferdinand de Saussure) atau semiologi (Charles Sanders Pierce), tanda apa pun yang berada di luar bahasa, dapat ditafsirkan dan pemaknaannya bergantung pada wawasan dan pengalaman penafsir.

Meski begitu, ada tanda, gambar, simbol tertentu yang maknanya telah disepakati. Tafsir atas tanda atau simbol itu, harus sesuai dengan makna hasil kesepakatan. Sebut misalnya, lambang-lambang negara, rambu-rambu lalu lintas atau simbol kimia. Penafsir harus tunduk pada makna yang sudah menjadi konvensi, meski di sana ada peluang untuk menafsirkannya dengan makna lain.

Tanda atau gambar penanda toilet laki-laki dan perempuan, jika tak ada tulisan Men dan Women, digunakan gambar celana dan rok. Meskipun perempuan juga biasa memakai celana, dalam konteks itu, tafsir atas gambar celana harus dimaknai sebagai laki-laki. Di beberapa hotel di Yogya, dijumpai pula tanda lain dengan makna yang sama, yaitu gambar blangkon dan sanggul. Penandaan ini lebih tepat sasaran dibandingkan gambar celana dan rok. Blangkon dan sanggul mewakili secara tepat jenis kelamin (laki-laki dan perempuan).

***

Sampul Tempo bergambar seseorang berseragam cokelat dengan topi tertentu, tanda pangkat, tanda di kerah baju, sabuk besar hitam, selempang, dan kancing bundar besar. Tidak pelak lagi, itu uniform perwira polisi. Penafsiran ini maknanya berterima. Uniform Angkatan Darat atau angkatan lainnya, penandanya berbeda yang menunjukkan ciri khas masing-masing. Pemaknaan atas tafsir itu, juga menutup tafsir lain, sebab di sebelahnya ada tulisan: Perwira Polisi. Tetapi, perwira polisi tidak sama dengan institusi Polri. Jadi, harus dibedakan antara oknum (perwira) dan institusi (Polri).

Di sana digambarkan lagi: tangan polisi memegang sabuk hitam, disambung tiga police line menjerat tiga celengan babi. Dikatakan Wahyu Muryadi, Pemred Majalah Tempo, “Kami sama sekali tak ada niat menyamakan polisi dengan babi.” (1/7/2010). Mengapa polisi memaknai celengan babi sebagai penghinaan? Sesungguhnya masih mungkin ada tafsir lain. Meski begitu, agar pemaknaannya tidak melenceng, tafsirannya tetap harus mencantel teks (gambar cover). Dengan begitu, pemaknaan atas tafsir, punya argumen dan acuan.

Police line penanda batas lokasi tertentu yang ditentukan polisi untuk memisahkannya dengan lokasi sekitarnya. Ia berfungsi sebagai garis pengaman. Dalam konteks sampul Tempo, maknanya akan berbeda jika yang menjerat celengan babi itu rantai atau tali yang tak khas mengacu perangkat kepolisian. Adapun tiga celengan babi, meski di sebelahnya tertulis “Rekening Gendut” yang mengisyaratkan pemaknaan celengan babi, tafsir lain tetap dimungkinkan. Celengan, tempat menyimpan uang di rumah dan rekening adalah buku yang berkaitan dengan penyimpanan-pengambilan uang di bank. Jadi, celengan bersifat privat. Secara harafiah tidak tepat benar mewakili rekening bank yang bersifat publik.

Celengan berasal dari kata celeng (babi). Kaitannya dengan uang bermula dari tradisi masyarakat Tionghoa. Untuk menambah modal usaha, para pedagang Tionghoa sengaja menyimpan uang dalam tempat tertentu. Agar mereka mendapat berkah dan tabungannya menjadi kekayaan berlimpah, diperlukan simbol yang berkaitan dengan harta kekayaan. Di sinilah, babi menjadi pilihan. Dibuatlah tempat menyimpan uang berbentuk hewan babi.

Bagi masyarakat China, Jepang, dan Korea, babi simbol kekayaan dan keberuntungan. Siapa menyimpan patung babi atau memelihara hewan itu, diyakini bakal ditaburi kekayaan. Sawah yang dibenami tulang atau taring babi, dipercaya akan menghasilkan padi berlimpah. Keyakinan masyarakat Tionghoa di Indonesia juga demikian. Maka, tempat menyimpan uang yang bakal mendapat berkah, mesti berupa hewan babi. Ketelatenan mengumpulkan uang memperoleh legitimasi teologis.

Kebiasaan menyimpan uang itu kemudian diikuti penduduk. Bagi yang beragama Islam, tempat penyimpanan uang berbentuk babi tentu bermasalah, karena berkaitan juga dengan keyakinan agama. Oleh karena itu, dibuatlah tempat menyimpan uang berbentuk ayam, ikan, dan kucing. Ayam dan ikan, binatang yang digemari penduduk, sedang kucing, pada sebagian Muslim, dipercaya sebagai hewan yang disukai nabi. Tetapi, kata celengan (Sunda: cengcelengan) terlanjur melekat sebagai tempat menyimpan uang. Maka, tempat menyimpan uang berbentuk apa pun, tetap saja disebut celengan. Itulah asal-usul tempat menyimpan uang bernama celengan. Kata kodak (kamera), sasa (bumbu penyedap), indomie (mie instan), sejarahnya juga seperti itu. Malah, di Medan dan Pekanbaru, semua sepeda motor merk apa pun disebut honda. Itulah yang disebut perluasan makna.

***

Cover Tempo secara asosiatif maknanya jelas. Bahkan, dinyatakan eksplisit: “Rekening Gendut Perwira Polisi.” Jadi, pembaca tak perlu menafsir lagi, meski masih dimungkinkan tafsir lain. Dalam dunia sastra, masalahnya lebih rumit. Gustave Flaubert diajukan ke pengadilan, karena novelnya Madame Bovary dianggap menghina kaum bangsawan. Di Indonesia, H.B. Jassin pernah diadili lantaran majalah Sastra memuat cerpen Ki Panjikusmin, “Langit Makin Mendung”. Kasus serupa nyaris menimpa SN Ratmana atas cerpennya “Kubur”. Tetangganya tersinggung. Tetapi Ratmana tidak diajukan ke pengadilan. Ia hanya diminta “merevisi” cerpen itu. Maka lahirlah cerpen lain berjudul “Erata” yang bermakna ralat.

Dalam sejarahnya, memperkarakan sesuatu berdasarkan tafsir lemah, terbukti selalu gagal. Maka, dalam kasus cover Tempo, pihak kepolisian lebih baik coba membuktikan kebenaran atau ketidakbenaran laporan majalah itu. Benar atau tidak benar laporan Tempo, tetap akan melambungkan citra Polri jauh lebih baik dibandingkan dengan memperkarakan sesuatu yang hasilnya akan sia-sia. (Maman S Mahayana, Dosen Tamu Hankuk University of Foreign Studies, Seoul, Korea Selatan) ***

KELINDAN TRAGEDI DAN EKSOTISME

Hanna Fransisca, Konde Penyair Han (Jakarta: Katakita, 2010), 141 halaman.

Kwee Tek Hoay, awal tahun 1900-an. Perintis sastra Indonesia ini berhasil membangun tradisi berdiskusi di kalangan penulis peranakan Tionghoa. Ia juga kerap menghidupkan pantun dan syair dalam pesta para nyonya Tionghoa. Pada zamannya, sastrawan peranakan Tionghoa—sebagaimana dicatat Claudine Salmon—berhasil menyebarkan karya-karyanya ke seantero negeri ini. Sesungguhnya, dari situlah langkah perjalanan sastra Indonesia dalam tradisi cetak, dimulai!

Tetapi, kekuasaan kolonial Belanda, membelokkan perjalanan sejarah. Sastra yang ditulis kelompok etnik ini menjadi sesuatu yang dianggap rendah, marginal, dan berada di luar mainstream. Ia dikesankan eksklusif. Perlahan-lahan, kabar beritanya hilang: tenggelam atau ditenggelamkan. Lalu, pada zaman Orde Baru, hampir semuanya berubah: sastrawan atau bukan, beramai-ramai menyembunyikan marga dan identitas diri: berganti nama Indonesia yang tak jelas cantelan akar budayanya.

***

Kini terbit antologi puisi berjudul Konde Penyair Han karya Hanna Fransisca (Jakarta: Katakita, 2010, 141 halaman). Siapakah gerangan penyair Han ini? Ia keturunan etnis Tionghoa, asal Singkawang. Lalu masih perlukah persoalan etnik dibincangkan ketika zaman telah berubah dan kita merayakan keberbagaian dalam keindonesiaan? Tentulah perkara etnik dalam wilayah politik sudah usang dan sejak lama usai. Tetapi, sejauh mana kekayaan etnisitas muncul dan menjadi ruh keseluruhan puisinya, sebagaimana banyak diusung sastrawan yang lahir dan hidup dalam lingkungan kultur etnik?

Bagaimanapun, judul mesti dicurigai ada implikasinya pada isi. Bukankah kata Han di sana mengisyaratkan sebuah ras yang punya sejarah panjang ketika berhadapan dengan bangsa Mongolia atau Tibet? Jika tidak, atau sekadar sapaan: Hanna, tentu ia boleh dianggap coba menderetkan nama di antara —menyebut beberapa— Eka Budianta, Tan Lioe Ie, Kurniawan Junaedhie, Wilson Tjandinegara, Medy Loekito, atau bahkan Abdul Hadi WM? Jika gagal bertahan, seperti pernyataan Budi Darma yang memlesetkan larik puisi Chairil Anwar: sekali (tidak) berarti, setelah itu mati, maka kehadiran antologi ini, anggaplah sebagai perayaan sesaat, dan setelah itu tenggelam dalam tidur panjang.

Ada 66 puisi dalam buku ini dengan sebuah ulasan penyair kondang yang juga gurubesar FIB-UI, Sapardi Djoko Damono. Seperti lazimnya ekspresi puitik dalam proses kreatif, ada tema-tema yang pengucapannya cukup diselesaikan dalam dua sampai tujuh larik saja, sehingga membentuk puisi pendek. Dari sekitar 18-an puisi pendek itu, di antaranya, coba bermain dengan citraan (image), meski tak cukup kuat untuk menghidupkan saklar asosiasi yang mengisyaratkan sebuah tema tentang sisi kehidupan. Penyair seperti hendak mewartakan sesuatu yang datang selintasan (“Hujan Puisi” atau “Kail”). Keinginan untuk mengangkat keindahan bahasa atau kesamaan bunyi, lebih menonjol dibandingkan semangat mengeksploitasi citraan. Padahal, substansi dan kekuatan puisi, justru terletak dalam citraan. Meski tak ada larangan menulis model puisi apa pun, problemnya segera tampak ketika kita coba membandingkan puisi “Malam Pengantin, 1” dan “Malam Pengantin, 2” yang lebih asosiatif, lantaran penyair punya kesempatan memanfaatkan metafora dan sarana simbolisme.

Meski begitu, dalam puisi lain yang mendominasi keseluruhan antologi ini, penyair laksana tak punya pilihan kecuali menyampaikannya sebagai puisi naratif. Sebagian besar, terasa seperti menawarkan banyak hal baru. Setidaknya, secara tematik: judul Konde Penyair Han mengisyaratkan tradisi sosio—kultural bangsa Han (Tionghoa) yang hidup di negeri ini, sekaligus menyajikan beberapa persoalan ketika kelompok etnik ini menyikapi posisinya dalam berhadapan dengan perubahan politik bangsa (: pemerintah) kita.

Pengucapan Hanna yang sederhana, mengalir begitu saja. Tak terhindarkan membawa ingatan subjektif saya pada gaya Li Tai Po (701—762), penyair Tionghoa zaman dinasti Tang (618—907). Meski kesederhanaan dan kejujuran ungkapkan perasaan pada diri Hanna, tak berhubungan dengan pemujaan pada anggur, sebagaimana penyair Li, setidaknya, puisi-puisi dalam antologi ini, tak terjebak pada gerak bahasa yang diindah-indahkan, atau disajikan begitu rumit, sehingga sulit dipahami. Kemengaliran segala perangkat puitiknya itulah salah satu kekuatan antologi ini.

Dalam puisi-puisinya yang lain, ada suasana getir yang mengingatkan pada cerita klasik Liang Shan Bo dan Zhu Ting Tai karya Zhao Qing-Ge. Tetapi, Hanna tak mengisahkan  tragedi cinta, melainkan tragedi etniknya di negeri yang sangat dicintainya. Di sinilah, puisi menjadi pewarta yang baik tentang: kultur, kepercayaan, tradisi, peristiwa, atau bahkan penganiayaan dan tindakan diskriminatif. Periksa sekadar menyebut beberapa—puisi  “Air Mata Tanah Air”, “Puisi Mei”, “Di Sudut Bibirmu Ada Sebutir Nasi”, “Kepada Kerbau”, “Di Depan Kuburan Keluarga”, “Cap Go Meh”, atau “Surat buat Pahlawan”.

Dalam sejumlah puisi itu, kita seperti melihat dunia lain nun jauh di sana yang sesungguhnya bagian tak terpisahkan dengan kehidupan bangsa ini. Maka, kisah-kisah yang disajikan jadi terkesan eksotik, meski di sana tersimpan kepedihan ketika ia bercerita tentang tragedi dan duka marga etnik. Di luar kisah tragedi, bukankah tema-tema itu dulu pernah semarak lalu menghilang begitu lama. Oleh karena itu, apa yang dilakukan Hanna menjadi penting lantaran ia seperti menghidupkan kembali tema-tema dan gaya pengucapan yang sekian lama tenggelam. Dalam konteks itulah, Konde Penyair Han, sepatutnya ditempatkan. (Maman S Mahayana, Pengajar FIB-UI, Kini mengajar di Hankuk University of Foreign Studies, Seoul, Korea). ***

DUNIA ANAK-ANAK DALAM KESENGSARAAN PANJANG

Bibhutibhushan Banerji, Pater Pancali: Tembang Sepanjang Jalan, terj. Koesalah Soebagio Toer, (Jakarta: Dunia Pustaka Jaya, 1996), 491 halaman.

India sungguh merupakan negeri yang amat kaya dengan tradisi kebudayaannya. Dalam sastra lisan, negeri berpenduduk hampir  semiliar itu, pada abad ke-3 telah melahirkan Pancatantra karya seorang Brahmana India, yang kemudian menjadi sumber cerita-cerita binatang (fabel). Karya Valmiki, Ramayana dan Vyasa, Mahabharata, juga merupakan mahakarya yang berasal dari sana.

Dengan heterogenitas etnik, kepercayaan, dan bahasa, sejarah kesusastraan India bergulir melewati dua jalur besar tradisi  penulisan. Sebagian ditulis dalam bahasa Inggris, dan sebagian lagi ditulis  dalam bahasa daerah. Raja Ramohan Ray, perintis  tradisi penulisan dalam bahasa Inggris, mengalirkan pengaruhnya pada  generasi berikutnya. Muncullah sejumlah nama penting, di antaranya, Bal  Gangadhar  Tilak,  Mahatma Gandhi,  Jawarhal  Nehru,  Romesh 

Chunder Dutt, Mulk Raj Anand, dan R.K. Narayan.

Sastrawan India yang berangkat dari tradisi penulisan  dalam bahasa daerah, niscaya luar biasa banyaknya. Yang terkenal  ditu­lis dalam bahasa Bengali, Assam, Urdu, Punjabi, Gujarat, Marathi, Tamil, Hindi, dan entah bahasa apabila yang di India terdapat lebih  dari 1600-an bahasa dan dialek. Betapapun dunia Barat  lebih mengenal kesusastraan India lewat tradisi penulisan dalam  bahasa Inggris, penghargaan Nobel kesusastraan justru diberikan pada penulis dari tradisi bahasa daerah. Dialah Rabindranath Tagore yang karya-karyanya ditulis dalam bahasa Bengali, dan diterjemahkannya sendiri ke dalam bahasa Inggris.

Selain Tagore, penulis Bengali lain yang karyanya banyak diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris adalah Saratchandra Chatterji dan Bibhutibhushan Banerji. Berbeda dengan Tagore yang  romantik, dengan memadukan elan India Kuno dan semangat Barat modern  serta

Chatterji yang realis dengan ketajaman kritik sosialnya, Banerji, selain  realis, terkesan amat bersahaja dengan religiusitas  yang mendalam dan terselubung. Justru itu, ia berhasil menampilkan sebuah dunia yang sarat kebersahajaan dan kesederhanaan yang naif. Pater Pancali seolah membawa kita ke dalam panorama seperti itu.

Novel  Pater Pancali terbit pertama kali sebagai cerbung  di majalah Vichitra, 1928-1929. Ia terbit sebagai buku November 1929 dan sejak itu diterbitkan pula enam edisi novel itu. Banerji  sebenarnya telah menulis 50 karya, di antaranya 17 novel dan 20 antologi cerpen. T.W. Clark yang menerjemahkan Pater Pancali ke dalam bahasa Inggris dan memberi kata pengantar, menempatkan  novel itu sebagai adikarya Banerji yang mengangat reputasi pengarangnya sebagai “penulis prosa terbesar abad ke-20 dalam bahasa Bengali”. 

***

Berbeda dengan novel mana pun, Pater Pancali menampilkan kisah  dua anak manusia, Durga dan Apu, yang keduanya,  sememangnya masih anak-anak. Kehidupan dunia kedua anak itulah yang membangun keseluruhan novel itu. Maka yang kita tangkap adalah bermacam-macam  permainan mereka, imajinasi-imajinasi liar  tumpang-tindih, kejengkelan,  kegembiran, harapan dan berbagai tingkah laku yang bagi orang dewasa, terasa lucu, naif, dan absurd.

Di  antara gambaran kehidupan dunia anak-anak itu,  terselip  pula kehidupan lain yang lebih asasi; ketidakmampuan manusia  melepaskan dirinya dari masalah keberimanan. Untuk dapat  menangkap persoalan itu, agak sulit, memang. Namun, pembagian Pater Pancali ke  dalam dua bagian; Bibi yang Tua (hlm. 25–86)  dan  Anak-Anak Membuat  Mainan Sendiri (hlm. 87–471) mengisyaratkan adanya dua dunia. Dan di situ, berlakulah karma.

Bagian  pertama yang menggambarkan penderitaan sampai akhir Indir Thakrun dan ketidakpedulian Sharvajaya atas penderitaan itu adalah awal kehidupan Durga dan Apu. Bagian kedua, perjalanan kehidupan kedua anak itu, laksana sebuah karma yang harus  diterima  

Sharvajaya. Ia pun, bersama suami dan kedua anaknya itu menjalani kesengsaraan  yang panjang. Doa menjadi semacam  permohonan yang tak berkesudahan. Untunglah Durga dan Apu mampu memercikkan kasih sayang tak berujung dan kenikmatan yang khas.

Dalam konteks itu, karma mungkin dapat ‘direvisi’ lewat  doa dan  kasih sayang. Betapapun Durga akhirnya meninggal, Apu masih mungkin dapat menatap kehidupan baru, karena Sharvajaya dan  suaminya, membawa anak lelakinya, Apu, hijrah ke Benareh.

***

Novel yang menceritakan dunia  anak-anak  di tengah kehidupan masyarakat, novel ini sungguh mengagumkan.  Deskripsi sosiologis kehidupan mereka, tak mengesankan rekayasa yang berlebihan; amat wajar dan bersahaja. Benerji sekadar memotret dan mengangkat hayalan-hayalan mereka yang naif. Justru di  situ, novel ini menjadi begitu kaya. Boleh jadi inilah satu-satunya novel yang mengangkat dunia anak-anak secara luar biasa. (Maman  S. Mahayana, FSUI, Depok)

9 DARI NADIRA: SEBUAH MONUMEN

Leila S. Chudori, 9 dari Nadira (Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, Oktober 2009, xi + 270 halaman)

Konsep cerpen—novel akhirnya gagal mempertahankan dirinya. 9 dari Nadira boleh mengajari para penghamba teori untuk tidak lagi bersikukuh pada konsep. Bukankah teks sastra yang melahirkan teori? Maka ia harus rela mendahulukan teks (sastra) yang berhasil menyibakkan rimbun teori dalam membuka jalan baru. Itulah yang terjadi pada 9 dari Nadira yang berada pada garis demarkasi cerpen—novel. Jadi, sinyalemen Budi Darma tentang 9 dari Nadira sebagai novel, patutlah dipertimbangkan.

Meski begitu, perkara konsep cerpen—novel berkaitan dengan bentuk dan waktu penceritaan. Capaian estetiknya harus dapat teruji berdasarkan ekselensi dan eksesnya dalam mengusung sebuah bangunan cerita. Di sinilah, 9 dari Nadira seperti menceburkan saya pada hamparan danau metafora dengan segala gelombang kata-kata bersayap. Dan bahasa Indonesia yang kerap dituding miskin daya ungkap, menjelma menjadi serangkaian tata kalimat yang penuh pesona, begitu plastis, lincah dalam permainan berbagai majas dan idiom. Segalanya jadi terasa segar—renyah, bahkan terkadang juga suram—murung, bergantung pada peristiwa digambarkannya. Sungguh mengasyikkan!

Tokoh-tokoh yang hadir di sana gonta-ganti bertindak sebagai narator. Pusat penceritaan (focus of narration) pun menyerupai adegan-adegan film dengan kamera yang menyoroti siapa saja yang dianggap bakal mendukung keseluruhan cerita. Di sinilah kepiawaian sutradara diuji. Apakah lintasan-lintasan peristiwa masa lalu, pemotretan pada tokoh tertentu, atau pergerakan pemain figuran, mirip pola serial silat Kho Ping Ho atau film-film Bollywood? Pola kilas balik lintasan masa lalu, pergantian pencerita, pergeseran pusat penceritaan, jika tak hati-hati, sering menggelincirkan pada lubang kosong, menghadirkan rumpang, atau terkesan mengulur tegangan secara eksesif, bahkan lewah. Jika begitu, ia akan menjadi lanturan (digression), seperti bentuk surat pada novel-novel awal Balai Pustaka atau propaganda politik karya-karya zaman Jepang.

9 dari Nadira ternyata pergi jauh mengubur model itu. Segala kisah memang berseliweran. Menclak-menclok di beberapa kota dunia, atau bolak-balik antara masa lalu dan masa kini. Kerap juga imajinasi kita dibawa melayang ke dunia di entah-berantah, tetapi terasa sangat dekat. Tiba-tiba saja kita seperti disergap peristiwa nun jauh di sana, tetapi tokh rasanya ikut terlibat di situ. Tentu saja itu dimungkinkan, bukan hanya lantaran jalinan ceritanya yang mengalir-mengasyikkan, tetapi juga karena semua peristiwanya mencantel pada satu titik. Tertata begitu fungsional merekatlekatkan keseluruhan potongan gambar puzzle: sebuah keluarga Bram—Kemala, dan ketiga anaknya: Nina—Arya—Nadira.

Dalam sejarah antologi cerpen Indonesia—jika ditempatkan di situ—tidak syak lagi, 9 dari Nadira berada dalam posisi terdepan. Inilah monumen cerpen Indonesia yang disiapkan dengan sangat matang. Sebuah tonggak penting yang niscaya akan menggagalkan kita, jika kita coba menafikannya. Lalu, bagaimana jika ditempatkan dalam peta novel Indonesia? Apakah ia sekadar pelengkap belaka atau menawarkan sesuatu yang dapat menambah kekayaan tematik, stilistik, atau formalistik?

Secara tematik, 9 dari Nadira berhasil melebarkan problem domestik menjadi persoalan manusia transnasional. Keluarga Bram Suwandi adalah representasi manusia Indonesia yang hidup dalam pergaulan masyarakat dunia. Jadi, meski tidak punya cantelan kultur etnik, akar agama (Islam) tetap sebagai penanda identitas ideologi. Dan sesuai dengan perkembangan zaman, akar ideologi itu disikapi secara berbeda oleh ketiga anaknya. Maka, tema apa pun yang coba dikembangkan melalui salah seorang tokoh anggota keluarga Bram Suwandi, problem domestik itu bisa menjadi sumber, bisa juga muaranya. Dengan begitu, jika 9 dari Nadira ditempatkan sebagai novel, ia mewujud novel yang unik, karena ke-9 cerita yang terhimpun dalam buku ini, dapat menjadi pintu masuk menelusuri kisah-kisah sebelum atau selanjutnya.

Sesungguhnya, pola 9 dari Nadira terasa lebih dekat pada Para Priyayi—Umar Kayam yang keseluruhannya memusat pada ketokohan Sastrodarsono. Tetapi, Umar Kayam membangunnya secara kronologis, sehingga agak sulit menempatkan Lantip yang berada di bagian akhir menjadi pintu masuknya. Begitu juga dengan Burung-Burung Manyar—Mangunwijaya yang mengembangkan penceritaannya melalui tokoh Seto—Atiek, atau Pada Sebuah Kapal – Nh Dini yang melakukan pergantian pencerita Sri—Michel. Komposisi 9 dari Nadira, meski “Mencari Seikat Seruni” (hlm. 1—34) paling pas berada sebagai pembuka cerita, kisah lain pun pada dasarnya berpeluang menjadi pintu masuknya. Dengan demikian, 9 dari Nadira bolehlah diibaratkan abjad Korea, Hun Min Jeong Eum (Han Geul) yang jika dilipat dari atas ke bawah atau dari kiri ke kanan atau sebaliknya, akan tetap memperlihatkan keseimbangannya, komposisinya yang harmonis.

***

Ada sembilan kisahan dalam 9 dari Nadira yang berjalin kelindan mengungkap berbagai persoalan yang dihadapi keluarga Bram—Kemala, dan ketiga anaknya: Nina—Arya—Nadira. Kematian Kemala, Sang Ibu, yang bunuh diri, adalah sumber serangkaian problem psikologis melanda keluarga itu. Maka, perilaku menyimpang dan cuek habis Nadira, sikap protektif dan lepas kendali Nina, kecemasan Arya, semuanya punya akar psikologis, tidak hanya akibat kematian mendadak Sang Ibu, melainkan juga jauh ke masa kecil Nina—Arya—Nadira. Dengan begitu, tragedi ibu yang bunuh diri, dalam ke-9 cerita itu menjadi semacam pesona magnetis yang merambat memasuki wilayah sosial, politik, bahkan juga dunia jurnalistik yang menjadi salah satu kekuatan buku ini.

Dengan kehidupan dunia jurnalistik itulah, penghadiran tokoh-tokoh wartawan dan dinamika aktivitas majalah Tera, sesungguhnya seperti sebuah potret yang mempunyai cantelan peristiwa faktual yang terjadi dalam sejarah kontemporer kehidupan bangsa ini. Tentu saja penyajian peristiwa itu tidaklah sebagaimana adanya. Harus ada fiksionalitasnya. Dengan begitu, peristiwa fiksional di sana, justru dapat dicurigai sebagai fakta, seperti yang terjadi pada Penembak Misterius dan Saksi Mata, Seno Gumira Ajidarma.

Dalam 9 dari Nadira, penghadiran tokoh Nadira, selain menjadi kunci pembuka yang menggerakkan keseluruhan cerita, juga bertindak sebagai pengobar dan sekaligus peredam konflik, terutama bagi kedua kakaknya: Nina—Arya, dan lingkungan tempat kerjanya: majalah Tera. Meski begitu, dinamikanya akan surut ke belakang jika tak ada katalisatornya:  bayang-bayang Sang Ibu yang bebas bergerak memasuki kegelisahan tokoh-tokoh Bram, Nina, Arya, dan Nadira. Jadi, setelah kisahan pertama, “Mencari Seikat Seruni,” kisah-kisah selanjutnya, termasuk “Kirana” (hlm. 165—180), seperti sengaja menyimpan benang merah yang selalu dapat ditarik ke belakang, ke kisahan pertama.

Sebut saja kisah “Utara Bayu” (hlm. 211—232) yang fokus ceritanya lebih banyak jatuh pada tokoh Utara berikut keluarganya. Peranan tokoh Nadira di sana pun, seperti sengaja dihadirkan selintasan. Tetapi peristiwa apa yang melatarbelakangi terjadinya konflik Tara—Novena? Peristiwa bunuh diri Kemala, Sang Ibu yang lalu melekat membayang-bayangi Nadira. Dengan begitu, kisah ini pun benang merahnya jelas: Kemala—Nadira. Begitulah, Leila S Chudori tampaknya sangat mempertimbangkan betul pemanfaatan tokoh-tokoh yang menjadi pencerita, sebab implikasinya jatuh pada pergeseran pusat penceritaan. Jadi, meski Leila leluasa memainkan tokoh-tokoh rekaannya, ia tak lepas kendali. Lalu apa maknanya dalam konteks kepengarangan? Itulah yang ditegaskan Subagio Sastrowardojo tentang bakat alam dan intelektualitas.

9 dari Nadira tidaklah sekadar menyajikan sembilan kisah –cerpen panjang atau novel— yang mengalir berkelak-kelok atau dibungkus dalam kemasan cantik, tetapi juga sekaligus menunjukkan penguasaan berbagai teknik bercerita, keterampilan memanfaatkan dan memperpanjang tegangan, kelincahan mengolah bahasa, kekayaan pengalaman, dan keluasaan wawasan. Dengan demikian, kualitas karya seorang pengarang sesungguhnya sangat ditentukan oleh intelektualitasnya, dan bukan sekadar mengandalkan bakat alam. Dan Leila S Chudori lewat 9 dari Nadira ini telah menunjukkan kualitas itu. Percayalah! (Maman S Mahayana, Dosen Tamu di Hankuk University of Foreign Studies, Seoul). ***

MOMENTUM SASTRA MONUMENTAL

Maman S Mahayana

Sastra tidak datang dari langit. Tidak juga diturunkan para malaikat. Sastra lahir dari proses yang kompleks. Ke belakang, ada kegelisahan sastrawan dalam menyikapi situasi sosial di sekitarnya. Ke depan, ada visi tertentu yang menjadi tujuan. Pada saat karya itu terbit, ada momentum. Momentum inilah yang sering kali justru membawa karya itu menjadi monumen. Sejarah telah berbicara banyak mengenai itu.

Puisi Muhammad Yamin, “Indonesia Tumpah Darahku” (1928) muncul dengan momentum Sumpah Pemuda. Ia menjadi monumental lantaran terbit pada saat dan peristiwa yang tepat. Padahal, dilihat dari semangat keindonesiaan, Yamin mengawalinya lewat antologi puisi “Tanah Airku” (1922) yang dari perspektif estetika dan tema Indonesia yang diusungnya, punya kualitas yang tak jauh berbeda. Keadaan yang sama terjadi pada naskah drama Bebasari (1926) Rustam Effendi. Sesunguhnya, ditinjau dari berbagai aspek, Bebasari sangat pantas ditempatkan sebagai perintis, tetapi tokh ia tetap tenggelam dan orang lebih banyak membicarakan antologi puisinya, Percikan Permenungan (1926).

Novel Azab dan Sengsara (1920) karya Merari Siregar juga sebenarnya perintis untuk novel terbitan Balai Pustaka. Tetapi yang menonjol kemudian Sitti Nurbaya (1922) karya Marah Rusli yang lebih dramatis dan Salah Asuhan 1928) karya Abdoel Moeis yang ketika itu, masalah persamaan hak sedang menjadi isu aktual. Bahkan, pada cetakan ke-9 (1990), cetakan pertama karya Merari Siregar tertulis tarikh 1927 yang mengesankan adanya pemanipulasian sejarah. Sementara itu, novel lain karya Adinegoro, Muhammad Kasim, Tulis Sutan Sati, Hamka, dan Suman Hs, jadinya sekadar pelengkap tema sejenis.

Begitulah, sejumlah karya sastra Indonesia seperti punya nasibnya sendiri. Karya-karya itu bagai bayi yang dilahirkan prematur, lewat operasi caesar, atau secara normal. Tetapi, masing-masing akan menggelinding, membawa garis peruntungannya sendiri, dan melemparkan atau melambungkan pengarangnya entah ke mana: tenggelam atau cemerlang.

Nasib novel Belenggu (1940) karya Armij Pane, lain lagi. Redaktur Balai Pustaka menilai novel itu lucah dan tidak senonoh. Bukankah perselingkuhan dokter (Tono) dengan pelacur (Yah) dapat menjatuhkan reputasi dokter? Balai Pustaka pun tak mau menerbitkan. Tetapi, Sutan Takdir Alisjahbana menilainya lain. Novel itu bagus, banyak menyodorkan hal baru. Penerbit Dian Rakyat, milik Alisjahbana, serta-merta menerbitkannya. Belakangan novel itu menghebohkan dan menjadi salah satu monumen perjalanan novel Indonesia.

Keadaannya berbeda dengan yang terjadi pada Suwarsih Djojopuspito atas novelnya Manusia Bebas (1975). Novel ini selesai ditulis tahun 1937 dalam bahasa Sunda. Setelah diindonesiakan, naskahnya dikirim ke penerbit Balai Pustaka, namun ditolak karena isinya menyuarakan semangat nasionalisme. Tahun 1940, novel ini terbit dalam bahasa Belanda di Utrecht, Belanda, berjudul Buiten het Gareel (Di Luar Garis) dengan kata pendahuluan diberikan E. D. Perron. Jika saja novel itu diterbitkan Balai Pustaka akhir tahun 1930-an, boleh jadi ia akan menjadi monumen mengingat penggambaran tokoh wanita dan temanya mengangkat persoalan nasionalisme. Ketika novel itu terbit dalam bahasa Indonesia tahun 1975, ia sudah kehilangan momentum.

Chairil Anwar lain lagi ceritanya. Sutan Takdir Alisjahbana yang waktu itu menjadi redaktur Balai Pustaka, menolak puisi-puisi “Binatang Jalang” itu, karena semangatnya yang aneh dan tak sesuai dengan estetika Pujangga Baru. Redaktur Balai Pustaka yang lebih muda, H.B. Jassin, menyimpan naskah puisi itu di laci kerja dan tak mengembalikan pada penyairnya. Setelah Alisjahbana tak lagi duduk di jajaran redaktur penerbit itu dan Jassin punya kewenangan, diterbitkanlah puisi-puisi Chairil Anwar. Lalu, apa yang terjadi setelah itu? Nama Chairil Anwar justru menjadi monumen perpuisian Indonesia.

***

Perjalanan nasib sebuah karya memang penuh misteri. Novel Pulang (1958) karya Toha Mohtar dianggap sebagai salah satu novel psikologis terbaik. Pada awalnya, ia lahir dari proses keterpaksaan. Sebagai redaktur majalah Ria (1952—1953), Toha Mohtar kerap dipusingkan oleh ketiadaan naskah. Untuk mengisi kekosongan itu, diusulkan pemuatan cerita bersambung. Usul itu diterima. Tetapi, celakanya, sampai menjelang majalah itu terbit, naskah yang ditunggu belum juga datang. Tak ada pilihan, Toha Mohtar sendiri yang harus mengisinya. Mulailah ditulis bagian pertama cerita bersambung itu dengan nama pena Badarijah UP. Setelah rampung seluruhnya, baru diterbitkan penerbit Pembangunan. Dua tahun kemudian novel itu memperoleh Hadiah Sastra BMKN tahun 1960.

Momentum sering menentukan nasib sebuah karya. Tak jarang justru menjadi faktor utama yang mengangkat reputasi. Itulah yang dialami Iwan Simatupang. Banyak pengamat sastra Indonesia menempatkan Merahnya Merah (1968) sebagai novel pertamanya, karena ia terbit lebih awal. Padahal, Ziarah (1969) selesai ditulis Iwan tak lama setelah kematian istrinya, Cornelia Astrid van Geem tahun 1960, dan Merahnya Merah rampung setahun kemudian (1961). Karya pertamanya drama Bulan Bujur Sangkar ditulis di Eropa (1957) dipublikasikan tahun 1960, dan nyaris tak mendapat tanggapan apa pun. Tahun 1966, terbit dua drama berikutnya, RT Nol/RW Nol dan Petang di Taman, tetapi juga tak ada sambutan.

Karya Iwan Simatupang mulai menghebohkan, bahkan memunculkan polemik, justru setelah terbit Merahnya Merah dan terutama Ziarah. Tampak di sini, tanggapan atas novel Iwan Simatupang begitu semarak, bersifat polemis, dan penting bagi perkembangan kritik sastra. Sangat mungkin tanggapan pembaca akan berbeda jika novel itu terbit tahun 1960-an ketika politik menjadi panglima. Jadi, terbitnya novel Iwan Simatupang selepas tragedi 1965, seperti memperoleh momentum. Sejak itu berlahiran karya sejenis dari sastrawan lain yang memperlihatkan semangat eksperimentasi. Iwan Simatupang menjadi tokoh penting. Betapa ramai tanggapan pembaca, dapat dilihat dari semua tulisan tentang Iwan Simatupang yang mencapai lebih dari 300-an, mulai resensi, esai sampai disertasi.

Sementara itu, Taufiq Ismail nyaris kehilangan momentum. Di sela-sela aksi demonstrasi yang merebak selepas tragedi 1965, ia membacakan sejumlah puisinya yang masih berceceran. Sebagian dibawa rekannya, Soe Hok Djin (Arief Budiman), sebagian yang lain berdesakan dalam tas ranselnya yang dibawa terus ke mana pun. Musibah terjadi. Di stasiun Gambir, tas ransel itu raib. Tirani dan Benteng yang terbit dalam bentuk stensilan itulah sejumlah puisi Taufiq Ismail yang dibawa Soe Hok Djin. Belakangan, H.B. Jassin menempatkan antologi puisi itu sebagai ikon sastrawan Angkatan 66.

Nasib novel Cermin Merah (2004) Nano Riantiarno, lebih unik lagi. Tahun 1973, naskah novel ini rampung dan segera ditawarkan ke sejumlah penerbit. Namun, semua menolak karena temanya “berbahaya”. Tak putus asa, Nano mendatangi suratkabar dan majalah agar memuat novel itu sebagai cerita bersambung. Hasilnya sama: menolak karena isinya menyinggung peristiwa 1965 dan persoalan homoseksual. Selama hampir 20 tahun naskah itu tersimpan rapi, meski semangat untuk menerbitkannya sudah berantakan.

Ketika Dewan Kesenian Jakarta menyelenggarakan Sayembara Menulis Novel 2003, di antara keputusasaan dan semangat yang redup, Nano Riantiarno mengirimkannya ke Panitia sayembara itu. Dewan Juri, Sapardi Djoko Damono, Budi Darma, dan Maman S. Mahayana, sepakat memilih Cermin Merah masuk 10 besar. Belakangan setelah diputuskan para pemenangnya, baru diketahui, Cermin Merah adalah karya Nano Riantiarno, yang juga menjadi Juri Sayembara Penulisan Naskah Drama DKJ 2003. Bahwa Cermin Merah masuk 10 besar, pertimbangannya, selain narasinya yang lancar mengalir dan begitu filmis, secara tematik, menyodorkan hal baru berkenaan dengan kehidupan homoseks yang digambarkan lewat sentuhan kuat aspek psikologis dan sosiologis. Begitu juga, teknik berceritanya yang mempermainkan flashback dan di beberapa bagian menyelusup imaji-imaji liar yang agak surealis, menjadikan novel itu kaya style.

Setelah Grasindo menerbitkan novel itu, sambutan pembaca cukup mencengangkan. Selain masuk nomine Khatulistiwa Award (2004), juga sedikitnya ada ratusan komentar mengenai novel itu, termasuk polemik yang terjadi di Millis Pasar Buku. Bagus juga novel itu terbit setelah tumbang rezim Orde Baru, jika tidak, tentu Nano Riantiarno akan menghadapi serangkaian pencekalan.

***

Momentum yang membawa karya tertentu jadi monumen, tentu saja yang terutama lantaran kualitasnya. Tetapi, penerbitan pada momen, peristiwa, zaman, dan penerbit yang tepat, tidak jarang ikut berpengaruh. Keluarga Gerilya (1948) Pramoedya Ananta Toer, adalah salah satu novel Indonesia terbaik. Tetapi, ia seperti tenggelam ketika tetralogi Bumi Manusia (1980) terbit pada saat rezim Orde Baru berada di puncak kekuasaan.

Saman (1998) Ayu Utami, di samping kualitasnya kuat, terbit pada momen yang tepat. Ia bagai memberi inspirasi bagi penulis perempuan lain sejalan dengan perubahan zaman. Secara tematis, Namaku Teweraut (2000) Ani Sekarningsih, Tarian Bumi (2000) Oka Rusmini, Supernova (2001) Dewi Lestari, Jendela-Jendela (2001) Fira Basuki, Cala Ibi (2003) Nukila Amal, Dadaisme (2004) Dewi Sartika, Geni Jora (2004) Abidah el Khalieqy, Tabularasa (2004) Ratih Kumala, sesungguhnya berpotensi menghebohkan jika saja novel-novel itu terbit sebelum Saman.

Dalam persoalan seks yang menjadi tema cerita, novelis perempuan yang kemudian tampak seperti berlomba menelanjangi diri sendiri. Tentu akan sangat menghebohkan jika karya-karya itu terbit sebelum Saman. Sebut saja, Ode untuk Leopold von Sacher—Masoch (2002) Dinar Rahayu, Nayla (2005) dan sejumlah cerpen Djenar Maesa Ayu, Mahadewa Mahadewi (2003) Nova Riyanti Yusuf atau Swastika (2004) Maya Wulan. Kehebohan Saman sesungguhnya juga tidak terlepas dari faktor momentum.

***

Begitulah, kisah di balik sukses karya-karya monumental, menegaskan, bahwa karya sastra lahir dari sebuah proses yang rumit, penuh misteri. Ia tidak dapat melepaskan diri dari berbagai faktor yang mengelilinginya: pengarang, penerbit—temasuk di dalamnya redaktur dan editor, pembaca, masyarakat, dan pemerintah. Di antara kepungan berbagai faktor itulah karya sastra menggelinding membawa nasibnya, mencari dan menemukan momentumnya sendiri. (Maman S. Mahayana, Pengajar FIB-UI, Depok)